Прозаическое, не раздробленное на реплики слово будоражит воображение Камы Гинкаса как будто сильнее, чем кем-то уже приноровленное к театральным запросам, разбитое на реплики и ремарки.

В пьесе, которая написана режиссером по "Даме с собачкой", Гинкас и не дробит рассказ Чехова, идет по тексту (вроде как - "Вдоль по Питерской..."). Говорят, что перед нами - очередная часть трилогии, поскольку перед тем, как обратиться к "Даме с собачкой", он ставил "Черного монаха", а сейчас примется за третью часть - "Скрипку Ротшильда".

Как обычно, для своего спектакля Гинкас выбирает нетрадиционное пространство. На сей раз это - балкон ТЮЗа, где сидят зрители и располагается сама сцена, балкон, уже опробованный Гинкасом в "Черном монахе". Черный монах - Игорь Ясулович - прыгал с балкона вниз, вызывая всегдашнее "ах" публики, которая не ждет таких фокусов от драматической сцены. Теперь же оттуда - снизу - в начале спектакля, как из моря, выныривают счастливые и безмятежные, шальные купальщики. Близость театральной люстры оказывается "к слову": когда Гуров встречается с Анной Сергеевной в театре, люстра загорается, освещая партер, пустой в театральной реальности, как и для Гурова, который в эту минуту замечает одну только героиню своего курортного романа.

Художник Сергей Бархин выстроил из досок небольшой пляж, а там - на заднем плане, далеко-далеко, уже над настоящей сценой, - две лодочки, покачивающиеся на далеких волнах - на белом дощатом фоне. Артист Игорь Гордин сначала выныривает из "партерного" моря в бородке и пенсне, вылитый Чехов, но потом и бородка, и само пенсне летят к черту, их просто грубо обрывает кто-то из плавающих рядом "господ курортных", и на берег выбирается уже вполне молодой человек, до сорока - в соответствии с выписанным Антон Палычем рецептом.

Как обычно у Гинкаса, поражает преображение героев. И преображение, совершенная смена манеры игры, которая как будто вдруг всверливается в какие-то глазом невидимые пласты, и разом проваливается на какую-то почти пугающую глубину.

Потому что в начале и Гуров, и Анна Сергеевна вовсе неотличимы от двух "господ курортных" (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин) - именно так поименованы в программке персонажи, разбавляющие действие, как бы разыгрывающие его, в иной ситуации - если бы речь шла не о Гинкасе, - можно было б сказать, что они призваны разбавлять скуку, разгонять ее... Но плотность действия у Гинкаса, как всегда, такова, что на скуку времени нет, и господа курортные, являющиеся в самые драматические моменты, порой шокируют несоответствием нашей сиюсекундной вовлеченности в действие, градусу нашего сопереживания. Театральная условность, отстраненность повествовательной речи смыкается безо всяких зазоров с реальным переживанием, слезами, которые бликуют в луче театрального света и требуют живого сочувствия. Самый обыкновенный вентилятор в руке Гурова - Игоря Гордина - поэтически, то есть волнующе, колышет легкую кофту и волосы Анны Сергеевны - Юлии Свежаковой. Вся любовь выражена у Гинкаса в метафорах и едва ли не мистических знаках: на пляже Гуров обсыпает Анну Сергеевну песком - вокруг, так, чтобы песок повторил рисунок ее тела; весь "секс" заключается в том, что камни, которые выпускает из рук Игорь Гордин, сперва неслышно скатываются по натянутой ткани, а потом уже с шумом катятся по деревянному настилу сцены, мимо сидящей на полу, руками и ногами прижимающей эту ткань актрисы... И звук песка и камней кажется частью музыки Леонида Десятникова. Много времени спустя Гуров с остервенением трет тряпкой пол, точно убирая не следы дождя, а пытаясь вытравить из памяти мучающее его воспоминание.

В своем аттракционном, метафорическом театре Гинкас пользуется скорее кинематографическим, нежели театральным приемом монтажа. Стыкуя то и это, развивающийся роман главных героев с пробежками, проходами, аттракционами двух курортных - двух коверных, Гинкас не дает нам (и самим главным исполнителям) заиграться в психологический театр. А сам - кажется, играет с нашими представлениями о том, как выглядит на сцене любовь, с нашей неготовностью резко переключаться с веселья, почти клоунады, на почти трагический серьез. Где кончается для героя курортная интрижка, пошлый приморский флирт, а с тем вместе и покой, уверенность в себе? Где человеческая комедия, "цирк", каким порой представляется вся жизнь, становится человеческой драмой? Вот на зонтик, под которым прячется от непогоды Гуров, льет водичку какой-то клоун в тельняшке и во фраке (тот самый "курортный"), и вот он сам, готовый поверить в то, что любовь его - род безумия. Можно взглянуть так, а можно иначе. Так - смешно, этак - невесело...

Игорь Гордин и Юлия Свежакова, Гуров и Анна Сергеевна в спектакле Камы Гинкаса, ничем не схожи ни с Баталовым, ни с Ией Саввиной, которые играли героев в одноименной и, вероятно, гениальной киноэкранизации Хейфица. А этого сходства поначалу ищешь. Или наоборот, можно сказать, что это несходство поначалу кажется основой возможной неудачи. (К слову, роль Гурова стала, на мой взгляд, большой удачей Гордина; сыграв немало ролей в родном ТЮЗе, здесь он впервые открывается как актер больших возможностей, большого диапазона.)

Спектакль Гинкаса - по глубине проникновения и понимания чеховского слова - схож с неторопливым и внимательным чтением. Гинкас и идет за чеховским повествованием, что называется, "след в след", не пропуская ни ремарок, ни авторских замечаний, которые легко распределяются между актерами. И исполнители легко отстраняются от только что звучавшей "прямой речи" и комментируют реплики своих героев, как если бы минуту или мгновение назад мы не верили в то, что один из них - Гуров, а другая - Анна Сергеевна. Явления курортных в таком спектакле, уважительном к каждому слову автора, похожи на случайное попадание не на ту страницу: как будто отложенную на время книжку потом раскрыли в первом попавшемся месте, наугад, и это оказывается уже не "Дама с собачкой", а какое-нибудь циничное замечание Чехова-юмориста - что, мол, не надо бояться, если вам изменила жена, - наоборот, следует только порадоваться, что жена изменила вам, а не Отечеству.

Как заклинание, на разные голоса, здесь повторяют и повторяют: "Жизнь прекрасна! Жизнь прекрасна!" Однако сложение и даже умножение этих оптимистических, но в жизни (в спектакле, у Гинкаса и у Чехова) ничем радостным не подкрепленных слов - с каждым разом уменьшает их и без того сомнительное правдоподобие.