К концу года Мариинский театр, словно бы притихший и затаившийся с начала сезона, стал подавать признаки активности. Одно за другим, с разрывом в неделю, прошли два события: возобновление "Князя Игоря", помпезного "сталинского" спектакля 1954 года в давнишней постановке Евгения Соковнина и перенос на сцену театра раннего балета Джорджа Баланчина "Блудный сын" на музыку Сергея Прокофьева. Обе предпринятые художественные акции недвусмысленно подавали заинтересованному наблюдателю сигнал: тайм-аут, взятый театром с октября, закончился, впереди - новые работы и новые премьеры.

И действительно: пролетел достоверный слух, что "Травиату", спектакль прошлого сезона, созданный специально к юбилею Верди и впервые показанный на летнем фестивале в Баден-Бадене, наконец-то покажут и нам: питерская премьера состоится в конце января. Далее последуют "Так поступают все" Моцарта (февраль), а весною - новый "Борис Годунов" и, возможно, "Евгений Онегин".

Первой же премьерой текущего сезона стал балет "Блудный сын" Прокофьева-Баланчина, перенесенный в Питер с разрешения и с помощью американского Фонда Баланчина: перенос осуществлен Карин фон Арольдинген и Полом Боузом. Фонд основан после смерти великого балетмейстера и с той поры ревниво следит за чистотой стиля и точностью воспроизведения баланчинских балетов во всем мире, ибо обладает авторским правом на его наследие. Хранителями и носителями бесценной информации являются бывшие баланчинские танцовщики. В прошлом почти все они входили в труппу New York City Ballet, театра, основанного Баланчиным на своей второй родине.

Мариинский театр уже не впервые обращается к балетам Баланчина: в его репертуаре уже значатся "Аполлон Мусагет", "Серенада", "тема с вариациями", "Симфония До мажор", "Драгоценности". Да и в Москве в Большом театре 18 раз в течение прошлого сезона прошел гениальный "Агон", пожалуй, самый совершенный и самый идеалистический балет, в котором принципы хореографии Баланчина проявились с абсолютной отчетливостью. Бессюжетность, абстрактность, очищенная от отягощающей предметности материального мира, парение чистого духа, выраженное через эстетское любование линией, формой, рисунком человеческого тела, уникальное, доступное только чуткому Баланчину. Соответствие движения, жеста, ритма танцевального узора - музыкальному движению и импульсу, изощренная орнаментика и изысканная монотония минимализма - вот доминантные композиционные принципы, на которых зиждится стиль Баланчина.

Однако все это проявилось позднее: в "Блудном сыне" хореограф еще только ищет свой будущий язык. По всем приметам этот одноактный балет создан по излюбленным дягилевским калькам: зрелищный, экзотичный, выразительно-экспрессивный, с простым и ясным сюжетом, заимствованным из известнейшей библейской притчи, в нем скрупулезно соблюдены классические условия единства места, времени и действия. Для Баланчина "Блудный сын" был, фактически, первой крупной работой; для Дягилева Баланчин стал его последним открытием и последним его балетмейстером: через несколько месяцев гениальный импрессарио умер.

Инициатива Дягилева свела воедино, по одному художественному поводу, трех одаренных художников: третьим был Жорж Руо, создатель декораций, заметная фигура из "фовистов" ("диких"), художественной группы, к которой принадлежали Матисс, Дерен, Дюфаи, отчасти - Марке. Премьера балета состоялась 21 мая 1929 года в Париже, в театре Сары Бернар. Заглавную партию танцевал ведущий танцовщик "Сезонов" Серж Лифарь; дирижировал автор. В тот же вечер, в параллель "Блудному сыну" Прокофьева, давали и "Байку о лисе" Стравинского: он также сам продирижировал своей партитурой.

В России "Блудный сын" шел на сцене тогдашнего Кировского театра лишь однажды - в 1974 году, но в оригинальной хореографии Май Мурдмаа, известной эстонской балерины и хореографа. Баланчинскую же версию в Питере представили лишь сейчас, пополнив тем самым уже довольно весомую "баланчинскую коллекцию" Мариинского театра.

В новой постановке дополнительный интерес вызывает музыка Прокофьева. Звучит она довольно редко, главным образом - на концертной эстраде, в виде симфонической сюиты (фрагменты балета Прокофьев использовал в своей Четвертой симфонии). Лирическая стихия, вольно прорывающаяся в музыке балета, уже предвещает лучшие страницы "Ромео и Джульетты" и "Золушки"; гротескные рваные ритмы и агрессия поступательного движения в сцене оргии отсылают, напротив, к предыдущей балетной работе - урбанистическому "Стальному скоку".

В этой центральной картине музыка буквально наталкивает хореографа на оригинальное пластическое решение: орда собутыльников-прихлебателей выглядит как механизированное многоголовое чудище с руками-лопастями и ладонями-шестернями. В конце концов, эти лопасти и шестерни перемалывают несчастного героя в труху, обессиливая душу и тело. Марионеточность, заводная дискретность движений танцовщиков, внешний вид которых - нечто среднее между морлоком и кадавром, - навевает иррациональный ужас, ибо лежит вне человечьего теплого мира. Нездешняя природа лжедрузей-искусителей ярче проступает в сцене грабежа: страшненькие, обезьяноподобные фигуры на полусогнутых ногах, с голыми бледными черепами и черными обводами глазниц сцепляются локтями и, мелко суча ножками, быстро бегают по сцене парами, спина к спине, кружась и сталкиваясь в бессмысленной суетне - ни дать ни взять отвратительное членистоногое.

Партию Блудного сына в питерском спектакле исполнил Фарух Рузиматов; партию Сирены - обольстительной гетеры - с присущим ей перфекционизмом и классичностью выражения, Юлия Махалина. Очень прилично была озвучена прокофьевская партитура: дирижировал молодой, но, несомненно, способный Михаил Агрест. На воссозданных по сохранившимся эскизам декорациях Жоржа Руо полыхали оранжевым полотнища шатров древних иудеев, прорезанные резкими, нарочито небрежными, жирно-черными обводами и контурами. Обобщенно-ориентальный пустынный желто-серый пейзаж с виднеющейся вдали башней минарета да хилый штакетник - вот все, чем были "нагружены" две из трех сцен балета. Лаконизм оформления, минимум бутафории концентрировали внимание на выразительности жеста, кипении страстей, эмоциональных бурях, бушевавших в оркестре и запечатленных в движении.

Балет заканчивается почти буквальной цитатой из знаменитого полотна Рембрандта "Блудный сын", висящей в Эрмитаже: бунтарь и беглец, сломленный жестокостью мира, на коленях перед почтенным старцем. Аналогия может показаться не вполне корректной, но все же решимся: не так ли и хореография Баланчина возвращается, спустя полвека, в родной город, где Георгий Мелитонович Баланчивадзе родился, рос, учился в консерватории и где впервые ступил на сцену театра, который, возможно, станет называться в ХХI веке "домом Баланчина"?