Театр имени Ленсовета, академический и некоммерческий, сделал неожиданный жанровый вираж. В этом здании, где до революции размещался Купеческий клуб, снова дают буржуазную салонную мелодраму. Жанр, изгнанный с советской сцены, сохранился в культуре диаспоры. И вот на петербургскую сцену вернулось малоизвестное "явление" эмигрантской драматургии - пьеса Нины Берберовой "Маленькая девочка". И если бы только этого не случилось, осталась бы красивая легенда о произведении, сперва запретном, а потом "несправедливо" забытом. И было бы так трогательно мечтать: Берберова в начале века жила в пяти минутах ходьбы от этого театра, ее гимназия помещалась в доме напротив; и когда-нибудь ее слово зазвучит на этой сцене... И вот оно зазвучало - и стало ясно, что забывать творческие неудачи гуманнее, чем напоминать о них.

На пьесе, законченной в 1961 году, заметны следы фатальных болезней эмигрантской культуры. Рядом с Берберовой во всю шла эпоха Ионеско, Ануя, Пинтера и Гротовского, а тут - как будто театр ХХ века проследовал мимо где-то вдалеке, и драма навсегда застыла в той форме, которой отлично владел какой-нибудь Victor Kriloff, обеспечивая бенефицианток казенной сцены и антреприз, даже открытия психологического театра и русского авангарда оказались чужими. Пьеса написана в культурном вакууме. Ее населяют абстрактные фигуры, не русские, не советские, не европейцы, не американцы, не люди, не маски, лишенные связей с любой реальностью. (Кстати, Берберова начинала пьесу в США, живя по близости от Нью-Йорка, и возможно, специфическая абстрактность бродвейской мелодрамы могла на нее опосредованно повлиять). Другая проблема - язык, неживой, устаревший, искусственный. "Он очень плох", "соорудим обед", "из той книги, что она принесла вчера", "мне довольно пить?", "купим ей беличий капор", "что так скоро?", "будет вам", "ты грустен?", "вы бегаете на лыжах?", "господин Патрикеев", "верно, очень поздно?"... Текст пьесы состоит сплошь из речевых архаизмов, из того "грамотного", безличного и внестилевого словоизъяснения, которое, казалось бы, Чехов преодолел навсегда: люди так вообще не говорят и не говорили никогда, так сценический диалог не строится. Жанры равноправны, есть свои законы и у старомодной салонной мелодрамы, она должна быть по-своему хорошо сделана, динамична, непредсказуема, ритмична, выстроена на столкновении ярких масок. Но Берберова - вовсе не драматург; пьеса беспомощна: все события происходят за сценой, мы же слышим длинные их обсуждения; притом персонажи сами путаются в мотивах своих действий и кажутся поголовно людьми, ведущими себя неадекватно, необъяснимо. Вопросы о психологическом или хотя бы житейском правдоподобии возникают на каждом шагу: жена прячется за занавеской, когда муж (солидный профессор) приводит в дом 19-летнюю девушку по имени До, и вдруг исполненная ревности жена приглашает До жить вместе с ними (?); все счастливы много недель (?); никакого романа между мужем и До нет (?); потом муж вдруг теряет радость от увеличения состава семьи и полагает, что До могла бы вернуться к себе домой (?); но жена против этого возражает и предлагает девушке жить с ними всегда (?); девушка отказывается уходить (?); жена вынуждает уйти любимого мужа (???); потом неожиданно начинает страдать (?); девушка считает естественным остаться тут и жить счастливо вдвоем с брошенной женой (?); жена передумывает и выгоняет девушку (впервые понятный ход); муж возвращается, но продолжает тосковать по разлучнице (?!)... Может быть, противоречия логики стали бы увлекательными, если все это поставить как фарс, в духе "Великолепного рогоносца" Кроммелинка, избавившись от прямолинейных изложений чувств (которые, вообще-то, составляют ткань пьесы, и надо было бы ее кардинально переписать)? Однако режиссер Владислав Пази ставит всерьез трехчасовую салонную мелодраму. Он, видимо, опирается на серию своих удач в жанре мелодрамы ("Дама с камелиями", "Самоубийство влюбленных...", "Тойбеле и ее демон"), но тут вступают в игру проблемы вкуса и качества театральности, объективно заданные материалом, они и предрешают все. Пази воспринимает пьесу Берберовой впрямую, не пытаясь преодолеть худшее, что в ней есть, или хотя бы использовать путаницу для усложнения смысла. Скажем, во время первой встречи с девушкой герой (Сомов) отказывается впрямую ответить на вопрос, любит ли он ее, и туманно замечает, что любит жену, но увлечен молодостью До и много (банально) философствует (сцена двусмысленная, неоднозначная). Пази же устраивает так, что пятидесятилетний герой начинает, простите, лапать девушку на диване и на ковре под диваном, и ее бегство очень понятно, зато совершенно нелепо ее возвращение, воцарение в доме и последующие платонические отношения "поколений".

Театральный стиль, который разрабатывает Пази, возрождает приемы буржуазной комедии дорежиссерской эпохи с коррективами постсоветской антрепризы. На сцене павильон в бежевых тонах (идеальный изобразительный фон для блондинки), громадная гостиная, двери, двери, огромные фигурные окна, все так же, как в хорошо известных нам латиноамериканских особняках и фазендах. Музыкальное сопровождение состоит из эстрадных обработок Моцарта, и этот стиль ненастоящей классики определяет все, что мы видим. Многозначительные объяснения произносятся персонажами в "светских" позах - сидя лицом к зрителю, стоя лицом к зрителю, за чаем из фигурных чашек, с сигаретами в длинных мундштуках, а также полулежа на полу у дивана. В подчеркнутой "галантности" походки и манеры говорить проступает неистребимо советское представление о "светскости", спровоцированное многолетней экзотикой темы русской дворянской эмиграции. Возможно, так себя держали здесь на губернаторских приемах во время "перестроечных" визитов и высочайших похорон девяностолетние отпрыски графских фамилий, но при чем тут персонажи пьесы 1960-х гг. о любовном треугольнике, остается неясным.

И вот примадонна (Ольга - Л.Луппиан) появляется в опереточной шляпке с перьями и вуалькой, и затем девять раз меняет костюмы, один эффектнее другого, хотя один менее другого имеет какой-нибудь художественный смысл, кроме того, что все они ей к лицу. Так же выглядят подруги: шляпки, нарядные платья, шубы, сигареты в длинных мундштуках, броская бижутерия, золотые цепи, ярчайший вечерний макияж, томные манерные речи. Противопоставленная этому поколению "молодость" (До - Л.Лаури) выведена с такой же степенью искусственности, в облегающих лосинах, ярко-красной юбке, отсылающей к современному ночному клубу, с металлической бижутерией и в "актуальных" ботинках с ядовито-голубыми шнурками, она резко контрастирует с "эксклюзивным" интерьером, пританцовывает и кокетничает, а потом капризно хнычет - это какой-то непрекращающийся материализованный клип Анжелики Варум! Оттуда же многочисленные "ночные видения" неоновых цветов, разделяющие картины. Разогретая такой "красотой" публика умиляется и аплодирует спускаемой с небес капроновой елке с мигающими лампочками. Буржуазные зрители, вообще, чувствуют себя на этом спектакле как дома (или как в привычном релакс-клубе): они не только не отключают сотовые телефоны во время действия, но и отвечают на звонки. Мхатовская театральная этика, видимо, отменяется вместе с эстетикой.

На сравнительно небольшой сцене, где шли эмблематические спектакли "крупного плана", поставленные И.Владимировым - "Мой бедный Марат", "Варшавская мелодия", "Дульсинея Тобосская", "Преступление и наказание", - антрепризная игра выглядит особенно "эффектно". Л.Луппиан делает широкие жесты от плеча при каждой значительной фразе, обыгрывает ключевые слова, растягивает шипящие и свистящие звуки, резко переходит по сцене "в волнении", говорит зловещим шепотом, с придыханиями и всхлипами, иногда клокочущим звуком, округляет глаза, хватается за сердце, широко открывает рот от ужаса. И при таком актерском нажиме все-таки остаются абсолютно непонятными мотивы действий героини, кто-то увидит в ней расчетливую интриганку, а кто-то - искренне страдающую забытую жену. Единственным несомненным мотивом образа оказывается очаровательность актрисы. (Кстати, моложавый облик Ольги - Л.Луппиан, подчеркнутый всеми сценическими средствами, уничтожает возможность выстроить конфликт поколений, описанный Берберовой.)

Совершенно очевидно, что мелодраматическая эстетика избрана режиссером и актрисой сознательно. На этой самой сцене Л.Луппиан прекрасно играла по законам современнейшего театрального импрессионизма: в "прелюде в стиле Сомерсета Моэма" - спектакле Клима "Близится век золотой" - мерцающая реальность-миф создавалась самими персонажами, они ее вспоминали, мечтали, забывали. Актриса достигала обманывающей размытости поэтических контуров роли, ее идеальной незавершенности и метафизической перспективы, доносила ассоциации невыраженных смыслов; иллюзорная игра негармонизированных страстей строилось на непрямом общении, многослойных планах внимания, была насквозь музыкальна... Теперь другой расчет. Публика, пришедшая "на жену Михаила Боярского", хочет прямолинейных эффектов. И получает их.

"Чужим" на этом празднике чувствует себя только Александр Чабан. Это ему доверили сыграть любвеобильного профессора. Уникальный психологический артист, один из самых убедительных "трагедийных героев" додинской школы, обладающий на сцене необыкновенной глубиной и значительностью, сыгравший главные роли в спектаклях по Ф.Абрамову, А.Вампилову, Ф.Достоевскому, Н.Гоголю, попадает в эту допотопную "Вампуку", как чеховский генерал - на мещанскую свадьбу. Внутри спектакля существование Чабана становится метатеатром. "Человек, выведи меня!" - как будто говорит скорбный вид актера-образа. Представьте себе Зилова, надолго вставленного в "Марицу"... А ему даже удается быть естественным.

На самом деле, эту пьесу можно было бы "спасти" постановкой в совсем другом стиле. Стоило, может быть, вспомнить о почве, на которой она выросла. Большинство эмигрантов не жили на "фазенде", были бедными и одинокими (и в тексте говорится, что Сомов - археолог, сам зарабатывает на жизнь). Можно поверить в то, что пожилые небогатые супруги (лишенные всякого эстрадного блеска), надоевшие друг другу, тоскующие в чужом мире, окруженные немногочисленными эмигрантами, такими же, как и они, пытаются спасти одинокую сироту-соотечественницу (совсем не похожую на Анжелику Варум и других клубных звезд) и запутываются в своих "русских" страстях. Без неоновых деревьев, записей японского синтезатора, девяти нарядных платьев для Л.Луппиан, без синтетической елки и без засушенных бабочек, развешенных на стенах (отсылка к энтомологу Набокову, к "Лолите" все равно никак не работает), эта история могла бы обрести некоторые человеческие мотивы.

Конечно, в традиции Ленсоветовской труппы - театральность, заложенная И.П.Владимировым, учителем большинства актеров, которые играют и "Маленькую девочку". Ясно, ни "Трехгрошовая опера", ни "Дульсинея Тобосская", ни "Люди и страсти", ни "Малыш и Карлссон", ни "Трубадур и его друзья" не были бытовыми спектаклями. Появлялись и более легкомысленные постановки, в которых советские культурные начальники обнаруживали "пошлость". И я помню, с какой страстью замечательный критик Евг. Калмановский, ныне покойный, пытался тогда объяснить студентам: пусть лучше будет "пошлый", но - живой! Вот эта категория как раз едва ли применима к берберовскому спектаклю. Да и как можно живо произнести, например, такую реплику: "Это пирожное похоже на мою будущую жизнь"?