Впервые это было произнесено участницей одного из телемостов времен перестройки и гласности, а если вы, любезный читатель (или, если угодно, пользователь), по молодости лет не могли при сем присутствовать, то наверняка слышали эту, уже хрестоматийную, фразу много-много раз и с ехидными комментариями: вот, мол, до какой смехотворной глупости довело советскую женщину промывание мозгов, самоцензура и т.п. (это я еще смягчаю). Однако, самое смешное, что дама-то была права, хотя выразилась наивно; она говорила не о жизни, а об искусстве, прежде всего зрелищном, где секса действительно не было. Ну, почти не было. Старожилы помнят.

Но вот наступили новые времена, цензуры нет, все оковы пали, все дозволено, бери любую пьесу, выстраивай самые рискованные мизансцены - ух, что будет!.. А - ничего особенного. Что касается театра (о кино и телевидении не будем - пока), то консервативные блюстители нравов явно тревожились напрасно. Нет, есть, конечно, кое-что, есть - включая обнаженную и полуобнаженную натуру, - но в сравнении с тем, что сейчас можно увидеть на большом и малом экране, наша сцена - само целомудрие. Тут бы впору и порадоваться, однако долго на этом чувстве задерживаться не стоит, если вы не из тех, кто требует от искусства "должного направления". Мы-то, иные, коих большинство, идем в театр не за моралью: и жизнь, и человеческая натура так многообразны, что к заданной "правильности" не сводятся. А уж любовь, которой посвящено огромное количество классических и современных пьес, - она, как известно, не вздохи на скамейке и не прогулки при луне. И не всегда с хорошей песней схожа.

Именно такова любовь в пьесе под названием "Любовник" современного классика, англичанина Гарольда Пинтера. Впрочем, любовь ли это? Мы видим, как добропорядочная супружеская пара, чтобы придать пикантность своим отношениям, играет в "театр для себя", начиная с того, что муж изображает любовника. Какова же природа связывающего их чувства - тут автор, как всегда, уклоняется от прямого ответа и предоставляет создателям спектакля довольно широкий диапазон выбора.

В постановке Владимира Мирзоева жену играет Евгения Симонова. Она хорошо смотрится в вечерних туалетах (автором предусмотрен всего один), а также в театрально-ренессансном костюме Гертруды - когда героиня разыгрывает с мужем-любовником сцену из "Гамлета" (добавленную режиссером), кстати, и Симонова, и ее партнер Сергей Маковецкий играют здесь эскизно, но очень неплохо. В спектакле совсем мало обычных мирзоевских "гэгов", зато - сюрприз! сюрприз! - много благодушия, переходящего в сентиментальность. У Пинтера чувства, поступки и отношения героев далеки от однозначности, но есть нечто, что составляет суть и стержень пьесы: атмосфера пронизана эротикой, создающей сильнейшее внутреннее напряжение. Уберите это - и нет пьесы, той, которую написал Пинтер. Так оно и вышло в режиссуре Мирзоева, по существу предложившего свою собственную пьесу "по мотивам". Ее персонажи - люди симпатичные и при этом бесконечно далекие от всяких там "проблем пола". Какие уж там небезопасные садомазохистские забавы - просто супруги, жизнь которых благоустроена, но прозаична (он работает в Сити, она - домохозяйка), развлекаются невинными домашними спектаклями для самих себя.

Heудивительно, что обе пьесы, Пинтера и Мирзоева, оканчиваются совершенно по-разному. У англичанина муж-любовник называет жену "красивой шлюхой", а у нас Сергей Маковецкий прочувствованно произносит: "Какая ты красивая!" Публика растрогана. Любимые артисты выходят на поклон. Аплодисменты, цветы.

От классика современного - к тому, который жил на рубеже прошлого и позапрошлого века. "Герой" Джона Синга в РАМТ, режиссура и сценическая версия Нины Чусовой и ее же жанровое определение - "драматический шарж". Не будем останавливаться на всех текстовых изменениях; главное из них - резкое сокращение пьесы, в результате чего осталось шесть действующих лиц, а три акта превратились в один. Что же касается заявленного жанра, то смысл его становится понятен, как только персонажи, один за другим, представляются публике. Они родом не из Ирландии, а из страны под названием Театр, поэтому современные костюмы сочетаются с условным, клоунским, гримом, кабатчик Р.Лайкл (Юльен Балмусов) появляется облаченным в национальный шотландский костюм (Ирландия, Шотландия - какая разница!) - правда, не играет на волынке; а жених героини, Шоон Кьоу (Александр Гришаев) по своему облику - почти Тарталья из вахтанговской "Турандот" (а также Карлсон, а также жирный парень из "Пиквикского клуба"); выход-антре персонажей сопровождается музыкой, драки выглядят как акробатические танцы и т.д. Часто действующие лица напоминают даже не персонажей драматического театра, а больших кукол - шарж на живых людей, и хотя режиссер время от времени старается заставить нас поверить в их земную природу (в этом спектакле, например, много плюют и плюются), основное впечатление не меняется: мир этот придуманный - чтобы нас позабавить, драки и кровь - понарошку, страсти - кукольные. Только вот в пьесе Синга без страстей - никуда, они двигают сюжет: страсть фантазера Кристи к сочинению героических историй. Страстный интерес его слушателей к таким рассказам. Наконец, любовь, вспыхнувшая в сердцах юных героев, Кристи и Пегин. Именно она превратила робкого недотепу и мечтателя в смельчака, чемпиона, покорителя женских сердец - словом, в героя. В спектакле РАМТ любовные диалоги не вымараны, и герои даже, по воле режиссера, переходят от слов к делу, но от этого не становятся существами из плоти и крови, несмотря на обаяние и динамичность исполнителей (Павел Деревянко и Татьяна Матюхова). Если бы этот Кристи вместо синговского текста вдруг прочел (или даже пропел) с детства знакомое:

... Мальвина пропала, невеста моя...
Рыдаю, не знаю - куда мне деваться...
Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться? -

это выглядело бы вполне естественно и ничего принципиально не изменило бы. Подлинно драматическая нота по-настоящему прозвучала в спектакле только один раз - в монологе вдовы Куин (Елена Галибина) о женском одиночестве, когда огромная потешная кукла сразу превратилась в прелестную, умную и страдающую женщину.

Непосредственно перед "Героем" Нина Чусова поставила еще одно произведение "новой драмы" рубежа XIX-XX веков - "Гедду Габлер", в театре "Сатирикон". Попасть туда - да еще на Малую сцену, где идет спектакль, - как всегда, трудно, но оно того стоит √ хотя бы ради Гедды - Натальи Вдовиной.

Она сразу и до самого конца приковывает к себе внимание. Даже если кроме нее на сцене еще два, три, четыре персонажа. Даже когда молчит - особенно когда молчит. Вдовина удивительно похожа на ибсеновскую героиню в описании самого автора: "Благородное лицо, изящная фигура, осанка горделивая. Цвет лица матово-бледный. Серые глаза отливают стальным блеском и выражают холодное, ясное спокойствие". Глаза, действительно, серые, но, пожалуй, несколько иные: светлые, "хрустальные" - а чем прозрачнее", "хрустальное", тем опаснее. Опасная сила - главное в Гедде-Вдовиной, именно поэтому она так притягивает к себе, а источник силы - в ее абсолютной женской уверенности в себе, в том, что ни один мужчина ей не ровня и ни одна женщина - не соперница. Опасная сила: потому что эта стройная, бледная женщина с хрустальными глазами - по натуре убийца, холодная и беспощадная ко всем, и к себе тоже. Есть такой медицинский термин - "несовместимость с жизнью"; вот таким роковым качеством, парадоксальным образом, обладает эта сильная Гедда. Ее невозможно представить не только хранительницей семьи, домашнего очага (о чем с таким отвращением говорит героиня Ибсена), но и вообще в любой созидательной роли. В этом спектакле социальные мотивы не очень существенны для характера и психологии героини - тем более что качество режиссерского решения здесь оставляет желать лучшего: рядом с вульгарными и агрессивными мещанками, в которых превращены все остальные женщины - действующие лица пьесы, нетрудно выглядеть аристократкой. В исполнении Вдовиной мы видим женщину-вамп в чистом виде; такой она была бы при любой внешности, в любой одежде, на любой ступени общественной иерархии. Убийственные (в буквальном смысле слова!) гордыня и презрение этой Гедды - качества, можно сказать, биологические. Совершенно ясно, что не какая-то там трусость, боязнь огласки или эстетство побуждают ее совершить самоубийство. Тут другое: не удалось заставить Левборга умереть так, как ей хотелось; не удалось уничтожить (пусть в переносном смысле) любящую его женщину, и уже не она навязывает всем свою волю, а условия диктуют ей - и кто? - "друг дома", к которому она испытывает физическое отвращение (стоит увидеть, как Гедда-Вдовина вытирает след от его поцелуя). Нет, она не трусиха - она просто "несовместима с жизнью, которой ей предстоит жить"...

Исполнение Вдовиной напоминает нам о том, что Гедда - по сути, стриндберговская героиня, о чем первым сказал сам Стриндберг, весьма довольный таким свидетельством своего влияния на великого современника и соперника. В то же время женский образ, женский тип, представший нам на сцене "Сатирикона", абсолютно современен. Такая Гедда - существо той же породы, что героини американских фильмов "Основной инстинкт" и "Жар тела" в воплощении Шерон Стоун и Кэтлин Тернер, а если в московской постановке был учтен опыт этих замечательных актрис, то это нисколько не умаляет того, что создано режиссером и исполнительницей главной роли.