Русский Журнал / Обзоры / Театр
www.russ.ru/culture/podmostki/20020222_hri.html

Возвращение дамы с фиалками
Большой театр перенес на свою сцену знаменитый спектакль миланского "Ла Скала", оперу Франческо Чилеа "Адриенна Лекуврер"

Андрей Хрипин

Дата публикации:  22 Февраля 2002

Личность видной французской актрисы эпохи Просвещения, сосьетерки театра "Комеди Франсез" Адриенны Лекуврер (Adrienne Lecouvreur), поражала своим масштабом не только современников, но в еще большей степени - потомков. Поначалу ее имя было увековечено в разного рода театральных сплетнях и анекдотах, легендах, стихах и прижизненных портретах, а после внезапной смерти актрисы в возрасте 38 лет стало, если можно так сказать, - лакомым для пьес, фильмов и даже оперы на тему "театра в театре". Ее образ - величественный манифест служения Мельпомене. Даже на смертном одре Адриенна отказалась отречься от театра и своей профессии, которую церковь считала греховной. Реальная жизнь актрисы, полная захватывающих перипетий, ее жертвенная любовь к полководцу-авантюристу Морису Саксонскому, соперничество с мрачной интриганкой герцогиней де Буйон и загадочная смерть от отравленного букета роз (в опере - фиалок) составили превосходный сюжет для комедии-мелодрамы Скриба и Легуве, которую другие великие актрисы - Рашель, Сара Бернар, Элеонора Дузе и наша Алиса Коонен сумели поднять до высот трагедии.

Калабриец Франческо Чилеа подарил Лекуврер оперный голос, печально-сладостные кантилены и итальянское имя Адриана. Опера о примадонне - мечта любой примадонны. Молодость противопоказана этой роли, предпочитающей мудрое сияние увядающей красоты и искушенность зрелого интеллекта. Адриану пели многие из оперных див (все, кроме Марии Каллас), но эмблематическим олицетворением этой оперы на сегодняшний день является лишь одно-единственное имя - это признанная королева веризма Магда Оливеро. Подобно своей героине, она так же разрывалась между сценой и любовью - по требованию мужа оставила подмостки и вернулась в театр только десять лет спустя благодаря напору Чилеа, который считал ее идеальным интерпретатором образа Адрианы. Подобно Лекуврер, Оливеро столь же истово отдавалась искусству, но имела более счастливую судьбу - ее карьера служит беспримерным рекордом творческого долголетия, в 80 лет и даже старше певица выходила на сцену, опровергая феноменальным звучанием голоса свод законов природы (сейчас ей 92).

Упоительные мелодические россыпи "Адрианы Лекуврер" и вся безумная роскошь постановки, диктуемая эпохой рококо, теряют всякий смысл, если в спектакле нет той самой, единственной и неповторимой, примы-ассолюта. Ведь в конце концов - ради нее все и затевается. Обошедший мир благодаря гастролям (и видео) легендарный спектакль миланского театра "Ла Скала" выстроен режиссером Ламберто Пуджелли и сценографом Паоло Бреньи как комфортабельная рамка для Примадонны - в каждом из четырех действий ритуально-торжественно Адрианы появляется в центре сцены, когда ее, словно ожившую статую, открывают эффектно взмывающие декоративные занавесы (трудно сказать, есть ли какая-либо драматургия в чередовании цвета - бордового, синего, оранжево-коричневатого и газового белого - но это и вправду ласкает глаз). Москва впервые увидела и успела всем сердцем полюбить этот феерически красивый спектакль в 1989 году, во время третьих по счету российских гастролей "Скала". За роль Адрианы тогда соперничали обворожительная в своей простоте, лучезарная Мирелла Френи и агрессивно темпераментная, но, увы, теряющая голос Наталья Троицкая.

Ностальгия по тому вдохновенному спектаклю, видимо, не давала покоя и нынешнему главному дирижеру Большого театра Александру Ведерникову-младшему"Ла Скала" он дирижировал рядом балетов, в том числе - Чайковского). Вот и родилась идея взять "Адриану" напрокат - для нынешнего этапа в постреанимационной реабилитации Большого весьма актуальная. Когда исчерпаны все внутренние ресурсы, самое время брать на вооружение позитивный пример Мариинки, становиться открытым театром и стучаться в цивилизованный оперный мир. Сначала - переносы и "копродокашн" (совместные постановки), а там, глядишь - и снова что-то свое новое, великое народится. И если махрово-заплесневелая "Сила судьбы", извлеченная в декабре на свет божий из запасников неаполитанского "Сан Карло", не сумела оздоровить главную сцену страны, то миланская "Адриана" стала прямо-таки животворным сеансом. И "Сила судьбы", и "Адриана" - спектакли нарочито традиционные, консервативно костюмные, но при их сопоставлении ощущаешь разницу. Неаполитанская "Сила судьбы" - спектакль мертвенной скуки и статики. Миланский спектакль Пуджелли-Бреньи живет и дышит, радует и волнует, он аппелирует к хорошему вкусу и способствует воспитанию у труппы и публики возвышенных эстетических чувств. Вот пример, когда традиционализм может быть прекрасен сам по себе, когда спектаклю совсем не обязательно гнаться за модными радикально-экстремальными изысками, современными переосмыслениями и перпендикулярами.

Признаться, выбор оперы Чилеа многим (не только скептикам) внушал большие сомнения: какие могут быть нежности при нашей-то бедности. Со своим русским оперным музеем разобраться бы - будь здоров Авгиевы конюшни. Какой уж тут Чилеа с его пряностями и изощренностями, когда серьезной профилактики требуют наши сермяжные Глинка и Чайковский, когда нет Шостаковича и Прокофьева! Но, вопреки здравой логике, победила музыка. Первые же звуки оркестра развеяли все сомнения. Музыкальное качество работы Ведерникова оказалось отменным во всех отношениях (правда, как и любой другой дирижер, он не в силах застраховать отдельных членов своего коллектива от случайных встречных помарок). Прежде всего, ощущается любовь к опере как к жанру, и к партитуре Чилеа - в частности. Но не только любовь - хорошее знание итальянской манеры, верное понимание стиля поствердиевской "Молодой школы", к которой принадлежал композитор. Все темпы и отклонения от них были четко в традиции, ничто не резало ухо. И еще одно важное слагаемое работы Ведерникова - вокальная логика дирижирования, умение слушать певца, дышать в одном с ним темпоритме. Тем приятнее, поскольку раньше этого о Ведерникове-младшем сказать было нельзя - он представлял собой тип скорее симфонического дирижера.

Смысл переносу "Адрианы" обеспечили дива румынского происхождения Нелли Миричою (Nelli Miricioiu) и, как ни удивительно, Маквала Касрашвили, от которой, если честно, кроме скучных юбилейных вечеров, уже не ждали особых откровений. (Поначалу как сюрприз постановки анонсировалось имя рижского соловья Инесы Галанте, поющей ныне в европейских театрах второго эшелона, но она выбыла из состава накануне премьеры - как говорят, отказалась петь на прогоне в голос, хотя в принципе сам тип ее лирического голоса слишком легковат для центральной партии Адрианы). Известность румынской певицы, живущей в Лондоне и очень почитаемой на родине оперы в Италии, пусть и не всемирная, а умеренно европейская, но весомая и убедительная. Примадонский возраст сочетается с прекрасно сохраненными вокальными кондициями. Репертуар простирается от кровавых драматических партий типа Тоски до суперколоратурных россиниевских героинь и Нормы. Специалитет Миричою - забытые оперы Доницетти, Пачини и Меркаданте на королевские и исторические темы, записанные нашей героиней на британской фирме Opera Rara. Сегодня Нелли Миричою - одна из немногих избранниц фортуны, что продолжает традиции современного бельканто, и очевидно, что ей уготовано почетное место на лестнице славы в тени Сазерленд, Генчер, Кабалье и Скотто.

Если взять на себя роль сноба и придираться, то в московской Адриане Миричою можно найти уязвимые места: грязноватые "подъезды" к верхним нотам, легкое покачивание голоса в верхнем регистре - особенно в первой половине спектакля. Скомканным вышел речитатив появления, а изумительной арии-кредо Io son l'umile ancella не хватало невесомости и красоты парения - голос казался каким-то спящим, нераспетым. Большего накала и экспрессии ждешь и от декламации Адрианы в третьем действии┘ Правда, все это показалось мелочью в финале, когда примадонна так разошлась, что расщедрилась на феноменально истаивающие филировки и замирания голоса, на страстные "животные" интонации, достойные Магды Оливеро (кто-то даже услышал сходство тембров). Ради того, что подарила Миричою Москве в последнем действии, стоит любить оперу.

Во втором спектакле премьеры неожиданно похорошевшая Касрашвили (только что вступившая в должность управляющего оперной труппой) оказалась куда более темпераментной и живой в сценическом отношении, с азартом читала декламацию - и в итоге переиграла Миричою. Роль Адрианы выглядела у нее драматически более насыщенной и выразительной. Да и тип сопрано грузинской дивы более тяжелый, широкий и темный, чем компактное лирическое спинто румынки; ей труднее справляться с "тихими" местами партии, но, тем не менее, любимица публики обошла почти все ловушки, расставленные Чилеа. Тем значительнее ее внутренняя победа над силовой манерой своего пения - таких кружев и тонкостей лично я от Касрашвили не слышал никогда (и услышу ли когда еще?). Миричою царила в кантилене и легатных кусках. Касрашвили же особенно удались остервенелые выкрики, речитативные фразы, выглядевшие по-королевски значительно, и дуэты с Маурицио, спетые с поистине веристским неистовством. И если Миричою шла по нарастающей, то Касрашвили сработала в обратной пропорции - в финале сказалась прозаическая физическая усталость, и предсмертная ария с букетиком фиалок Poveri fiori не получилась так, как надо.

Оба премьерных спектакля единственным кавалером двух Адриан был вновь возникший на московском горизонте тенор Всеволод Гривнов, начинавший когда-то у Колобова, а ныне поющий русский и белькантовый репертуар на европейских просторах. (Второй Маурицио, болгарин Бойко Цветанов к премьере заболел, но, наверное, и к лучшему - столь громоздко и нелепо смотрелся он на генеральных репетициях в роли героя-любовника.) Марионеточная роль красавца-мужчины, разрывающегося между двумя соперницами, не ставит никаких актерских задач, кроме разве что "кавалерских", поэтому ничто, кроме объятий с примадонной, не отвлекает тенора от сосредоточенности на красивом пении и высоких нотах. Именно это в полной мере и удалось продемонстрировать Гривнову, особенно во второй день, когда в ансамбле с Касрашвили он и сценически чувствовал себя раскованней, и в голосе почти не осталось зажатости. Стоит заметить, что это был дебют певца в партии, которую обычно пели крупные драматические голоса типа Корелли, дель Монако и Доминго. И дебют прошел замечательно - при нынешнем катастрофическом отсутствии нормальных теноров просто "браво".

Такова уж специфика этой оперы, что остальные главные партии не решают судьбу спектакля. Гораздо важнее, как ни странно, качество аббата ди Шазей и квартета актеров-сосьетеров. Словно какой-то рок витает над меццовой партией злодейки Принцессы - даже звезды с именем зачастую поют ее вокально малоубедительно (Фьоренца Коссотто, к примеру, на гастролях "Скала" клокотала как Везувий, но о ее сумеречном вокале лучше не вспоминать), да и в мире записей трудно отыскать удовлетворительное исполнение - может быть, Джульетта Симионато да Елена Образцова. Не повезло Принцессе и в Большом. Из четырех вариантов состава наиболее оптимальным вариантом, возможно, была бы певица с международной репутацией Нина Терентьева, но в дни премьеры она пела Марину Мнишек с частью труппы Большого на гастролях "Бориса Годунова" в Гонконге. Из выступивших в очередь Ирины Долженко и Татьяны Ерастовой предпочтение не хочется отдать ни той, ни другой. У Ерастовой выгоднее природные параметры голоса и наличествует хотя бы намек на породистость и отрицательное обаяние, но пение неровное, временами некачественное (особенно в сопрановом регистре), абсолютно русское, нестильное. У Долженко голос беднее тембрально и звучит совсем уж сопраново (особенно в шлягерной арии Acerba volutta), но она работает цивилизованней, лучше владеет техникой и отдает себе отчет в том, музыку какого стиля поет. Игра обеих неудовлетворительна: одна выглядит мелкой опереточной субреткой, другая размашистой провинциальной матроной, но обе одинаково вульгарны - может быть, этого требовал ассистент, переносивший спектакль?

Приемлемы оба Мишонне - Юрий Веденеев и Массимилиано Гальярдо. Главное в этой роли, уходящей корнями в стихию оперы-буффа, быть комично-трогательным, что лучше удается более молодому итальянцу; Веденееву трогательным мешает быть его всегдашняя павлинья барственная поза, хотя в этом спектакле она почти незаметна - уже достижение. Принц Буйонский - что у маститого Леонида Зимненко, что у гораздо более молодого Игоря Матюхина - выглядит каким-то лапотником, ходит по дамским шлейфам и разве что в носу не ковыряется. Что касается четверки актеров "Комеди Франсез", то стажеры и начинающие солисты в обоих составах в равной степени красивы, молоды и обаятельны, но неудачен подбор голосов - в этом квартете все должно сверкать бриллиантами острого звука и четкой дикции, вместо чего нам предложили невнятное, едва слышимое месиво, в котором было не разобрать ни одного слова, особенно у Ирины Самойловой, Елены Новак и Михаила Давыдова. Партии, что называется, маленькие, да удаленькие - наверное, стоило занять в них более мастеровитых солистов постарше. Если и был в череде ролей "компримарио" настоящий бриллиант, то это, конечно же, дебютант Большого Марат Галиахметов - аббат Шазей. Удивительно ярко звучит в этой меццо-характерной партии его гибкий моцартовский тенор, не менее интересно и гротескное пластическое решение образа придворного шпиона и курьера - вся она словно бы станцована (балетно преувеличенные жесты, семенящая старческая походка). Тоже браво. Аббат Владимира Кудряшова (во втором спектакле) затерялся в сценических дебрях.

Как и в спектакле "Ла Скала", так и в Большом не производит впечатления балетный дивертисмент "Суд Париса": ни по хореографии, ни по исполнению - впрочем, и в партитуре Чилеа, да простит нас автор, это наименее сильный кусок.