Может быть, входить в театральную жизнь нужно именно так экстравагантно, как Андрей Прикотенко, - чтобы сразу быть замеченным. Молодой режиссер для своего петербургского дебюта выбрал ни много, ни мало - трагедию Софокла, и в ее неординарном прочтении поставил перед собой невыполнимо сложные задачи. "Эдипа-царя" он решил в Театре на Литейном прежде всего средствами клоунады. Действие построено по законам гамлетовской "Мышеловки": там страшный сюжет - "Убийство Гонзаго" - разыгрывается с ироническим остранением, как будто актеры не понимают зловещего ужаса событий, как будто им неясна цель спектакля, и они лишь потешают публику. Похоже на это, историю Эдипа, разгадывающего свою судьбу, в театре на Литейном изображают трое совсем молодых актеров, в стиле "примитивизма", языком наивных масок, как в площадном или даже в детском театре. Трагический эффект должен возникнуть "от противного", от непонимания трагедии, от непостижимости роковых событий. Зритель-то видит со стороны бессмысленность уловок, с помощью которых несчастные маски хотят обмануть свою судьбу. Человеческая глупость становится самой непреодолимой причиной несчастья.

Трагедия в том, что судьба насмехается, глумится над неразумным человеком. Это четко прочитывается в сцене разговора Эдипа с прорицателем Тиресием. Лицедействующий старец, хриплый, плаксивый (одна из многочисленных ролей Тараса Бибича) прекрасно понимает, что ту истину, которую он знает, никто не желает слышать и неспособен принять. Он катается в своем домике-коконе (диогеновой бочке), потешается над Эдипом, озадачивает его, спасается от его раздражения. Но Эдип не готов к сомнению в себе, клоун не готов стать трагическим героем.

В актерской игре задумано почти незаметное замирание, мерцающая интонация страха, прерывающая легкое течение ролей. Эта "каденция" настроений лучше всех удается Ксении Раппапорт (играющей Иокасту): она старается отогнать жуткие предощущения и подыгрывает самонадеянному Эдипу, но лицо предательски застывает, как будто само собой превращается в античную театральную маску, ту самую, на которой застыл ужас.

Одна из сцен, где партитура сталкивает противоположные человеческие состояния горя и радости, - приход старого пастуха, который сообщает Эдипу о его праве занять коринфский трон и полагает, что он развеивает напрасные страхи пророчества об отцеубийстве. Пастух (Тарас Бибич) радуется, как дитя, как идиот, он в "телячьем" восторге от рассказываемой им истории. А Иокаста раньше Эдипа понимает страшные следствия этого свидетельства, сохраняет "радость" на лице, но каменеет, все тело ее напрягается в животной ненависти к Пастуху, которого она была бы готова задушить. Сцена заканчивается бессмысленной агрессивной потасовкой, как у неблагополучных тинэйджеров. Люди, желающие уйти от своей судьбы, выглядят дикарями и дураками. Прямая патетика практически не проникает в спектакль, вернее, как только проникает - режиссер "снимает" ее очередным сценическим трюком. Так Хор, смешно напевая и комично тряся кувшинами, сокрушается о роковом неверии пророкам (ведь все это - не более чем ханжеский стереотип); Иокаста приносит в жертву барашка, сыгранного (опять же Тарасом Бибичем) в стиле детсадовской инсценировки, необыкновенно смешно; а о самоубийстве Иокасты хор сообщает в стиле заголовков новостей, дикторскими голосами, на разных языках, как будто кто-то переключает каналы радио или телевизора.

Трагическое играется средствами смешного, слишком смешного. Ужасное мелькает невидимым 25-м кадром. В некоторые минуты спектакля чувствуется, что кроме комичной "поверхности" есть недоговоренный план, впрямую не сыгранный, но по смыслу - главный (возможно, здесь есть аналогия с теорией многоуровневого действия, разработанной Анатолием Васильевым, - там метафизическая тема только угадывается, почти никогда не выходя на поверхность). Кажется, подобного эффекта "разрушения" трагедии в арлекинаде достигал А.Я.Таиров, его спектакль 1921 года "Ромео и Джульетта" строился на многоэтажных фехтовальных парадах, движении разноцветных завес, проявлении южных страстей, стихийности интриги; А.Г.Коонен, игравшая Джульетту, неожиданно признавалась: "Мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже". Вероятно, так же думают сегодня артисты Ксения Раппапорт, Джулиано ди Капуа, Тарас Бибич.

Режиссер ставит перед молодыми артистами гораздо более сложные задачи, чем если бы им надо было играть трагедию "всерьез". Исполнение, в итоге, - неровное. Т.Бибич с блеском жонглирует комическими масками, живыми и оригинальными, его роль в стороне от жуткой бездны. К.Раппапорт (уже известная театральному Петербургу совершенно различными ролями - от участия в постмодернистском проекте режиссера Алексея Янковского до Нины в додинской "Чайке) часто достигает сложнейшей игры, мерцающей "в двух тональностях", иногда пользуется приемами классической статуарной трагедии, хотя есть одно или два мгновения, когда она заставляет вспомнить Веру Холодную из немого кино. Сложно дается Дж. ди Капуа метафизический план образа Эдипа. Швейцарскому выпускнику Петербургской театральной академии, чей родной язык - итальянский, по внешности, по особенному экспансивному темпераменту, по чувству небытового театрального стиля, конечно, прекрасно подходят роли в классической драме (для него роль в "Дяде Ване" была как раз парадоксальным назначением). Предельно наивная, почти детская или любительская манера игры обнаруживает в Эдипе первоначальные человеческие свойства самонадеянного не-героя. Но другие планы не открываются, клоунада остается клоунадой, слова - словами, и царь Эдип временами походит на опереточного графа Люксембурга. Все-таки, как ни удивительно, кажется, что актерам легко играть - Софокла! Втроем! "Крупным планом", в нескольких метрах от зрителей! Разумеется, так только кажется, но ведь игра могла бы и не пойти...

Способ игры, свойственный площадному театру, связанный с еще более древней традицией, чем "литературная" трагедия Софокла, точно согласуется с лаконичной, стилизованной под примитивизм, драматургией всего спектакля. Актерское действие всегда очень телесно. Бытовое движение легко преобразуется в драку или танец, разговорная речь - в речитатив или пение. Ритм организован древними византийскими хоралами, неожиданно похожими на русские плачи-причитания. В черном пространстве - только камни, деревянный жертвенник, настоящее пламя и человеческие тела в красновато-оранжевых отсветах. Признанный мастер сценографии Эмиль Капелюш, разумеется, помогает молодому режиссеру добиться изысканной красоты зрелища. Но профессиональная композиция всего спектакля продумана режиссером детально. Вот поэтому игра и идет легко. Андрей Прикотенко хочет докопаться до простых кирпичей, из которых строится здание трагедии. Не знаю, как с колоннами, ступенями и фресками, а фундамент он уже обнаружил, это точно.