Вот история, которая изначально строится на удвоениях, на зеркальных отражениях. Белое сияние, белое свечение, синие тени внутри раковины. Что там - в завитках и хитрых переходах? Ну конечно: Юпитер, влюбленный в Алкмену, принимает облик ее мужа Амфитриона, ночь удваивается и утраивается сообразно силе и умению его страсти, а Маркурий временно замещает собой верного слугу Созия. Это Мольер - предшественник Пиранделло, насмешник и ироник, все спрашивает нас: "Если ты - это я (а, заметим в скобках, это уравнение может быть убедительно доказано), то кто же тогда - я сам?" Но есть еще и Васильев, который создает свою встречную конструкцию - очередную историю о том, каким бывает наше усилие, когда мы пробуем соединиться с Богом - или хотя бы обратить на себя его внимание. Потому - посредине сцены - двухъярусная башня - Вавилонская башня, башня Пизанская - что-то, что заведомо не стоит прочно, нечто хрупкое, наивное, смешное - лестница Иакова, прозрачный кораблик Васильевских снов, который всплывает снова и снова, в разных обличьях, и узнаваем по хлопанью парусов, по мачтам и корабельным канатам. Такова по сути - насквозь - вся Сретенка, белые анфилады, пространство, перетекающее из одного помещения в другое, нигде не задерживаясь, нигде не застывая. Такой же стала и сцена "Комеди Франсэз" после того, как по ней прошлась русская команда (постановка и сценография - Анатолий Васильев, костюмы - Борис Заборов, свет - Владимир Ковальчук, музыка и живой вокал - Камиль Чалаев).

Итак: белые прорезные цилиндры башни, внутри - лестница и ярмарочный шест-мачта, по которому тоже можно карабкаться наверх, корабельные веревки, полотнища знамен, архаичные просторные кимоно из рыхлого небеленого холста - светлые, цвета сырого шелка или льна. Два главных цвета: синий и белый. Сопряжение двух идей, что никак не могут благополучно ужиться вместе: вера и разум. "Если ты - это я, то кто же тогда я сам?" Иными словами: на чем держится все мое существо, на что мне опереть свое "я", которое заведомо столь текуче, так часто меняется, колеблется, страдает? Что выбрать в качестве опоры: прочную подкову разума, что ложится на дно мощным грузилом, обеспечивая устойчивость внутри сменяющих друг друга подвижных "персон", - или же колеблющийся вектор, направленный к небу, - легкую оперенную стрелу веры, стрелу, царапающую сердце своими зазубринами, но постоянно пробивающуюся вверх. Стрела веры - как стрела любви, эротического желания, впервые узнаваема и ощутима по этому стремлению выйти наружу, за пределы собственного "я": я хочу другого, потому что недостаточен для себя сам.

У Васильева первая, изначальная идея пьесы состоит в том, что сам Амфитрион впервые пытается нащупать нечто за пределами спокойных, упорядоченных добродетелей закона. Иначе говоря, в начале театрального действия Юпитера нет вовсе, - по мысли постановщика, это все лукавый Амфитрион пытается получить от верной жены нечто иное, нечто большее, чем прежде. Амфитрион, чей выбор был всегда - в пользу разума, в пользу рациональных оправданий и объяснений, вдруг ощущает некую недостаточность, нехватку. Казалось бы, у него есть все - верность, великодушие, дружба, умеренная, нормальная, средняя любовь, короче: все то, что можно заранее просчитать и рационально измерить. Идеал архаики, идеал - если угодно - античного общества вообще с его гражданскими добродетелями, верностью слову, крепкими юридическими обоснованиями, четкой социальной структурой. Но наступает это странное время, приближается поворот - тот образ времени, о котором потом скажет апостол Павел: если мир основан на законе, значит, мы все пропали... Для героя Амфитриона, для того, чье знамя - белый ясный свет разума, - все это не может не ощущаться как надрыв, как смутная тревога, как томление по чему-то, чего еще не было.

Для странностей веры нет лучшей метафоры, чем эротическая любовь, и Амфитрион требует именно это, получая от женщины то, на что может быть не вполне способен сам, заставляя ее раскрываться, отдаваться, плакать и любить - до дна. И конечно, не станем забывать, что внутри французской драматической традиции все эти эротические игры отслеживаются прежде всего в пространстве, в толще самого языка. Кто видел в Москве пугающе-страстную Медею ("Медея-материал" Хайнера Мюллера в постановке того же Васильева), никогда не сможет забыть настойчивого, завораживающего голоса Валери Древиль. Для подобных драматических текстов важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл - потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна здесь только мера страсти, она одна реально присутствует - как тусклое свечение, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь - и деваться некуда, не получается, всюду стенки, - так и идешь себе вперед. Когда-то, десять лет назад, Валери стала для Васильева изумительной Ниной в "Маскараде", и вот теперь она вернулась в "Комеди Франсэз", вернулась специально, чтобы вести с актерами вербальный тренинг для "Амфитриона".

Французский язык - цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет слушателю опереться на пружинящую подкладку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль в этой работе важнее всего было поймать то, что сам Васильев именует "утвердительной" интонацией, той особой интонацией высокой, поэтической трагедии, которая, по его мысли, должна вернуться в театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэзии, всегда произносится как бы из единой точки, вынесенной за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та общая подкладка, та основа, которая существует в каждом из нас, во всех, - лишь проговариваясь - в зависимости от случая - более или менее внятно. Тут сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как слепые котята, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало. Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которую, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, мы на собственной шкуре ощущаем то, как может захватить и унести сама эта стихия языка, мы хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.

В "Амфитрионе" в "Комеди Франсэз" был найден замечательный, на мой взгляд, визуальный образ для этого полета речи. Начинается монолог, монолог, обращенный к партнеру, но вместе с тем, начинается и некое риторическое упражнение, начинается эта завораживающая магия языка, которая действует неостановимо, стучит в твою дверь неотступно, - и наступает момент, когда актер поднимается со стула и уходит, взбегает туда, - на самый край, на верхний обод башни. Он хватается за одну из свисающих веревок и начинает бег по кругу, несколько шагов - и вот он уже летит, держась за веревку, несколько шагов для разбега - и вот оно - свободное парение легкого слова! Своего рода "гигантские шаги" в их вербальном варианте: если хорош разгон предыдущей риторической фразы, кто знает, как далеко тебя вынесет энергия речи, ее живое биение... (Потом "Фигаро" напишет - "к чему нам этот цирк, что там сделали с нашим Мольером!" - Да только ведь их драгоценный Мольер именно так и устроен, это и есть первичная конструкция, базовый элемент - некий длинный риторический монолог, который раскачивается, вращается, гигантский маховик, постепенно набирающий внутреннюю энергию механического, поступательного движения... Все эти любовные споры персонажей, построенные как словесные прения в суде, как ученые диспуты философов-схоластов, - с той лишь разницей, что зрителю, слушателю нужно не столько следить за аргументами сторон, сколько вслушиваться в нарастающий пафос, в тот гул, в тот белый шум страсти, что странным образом рождается не из психологии персонажей, но как бы из самой фонетики проговариваемых слов.)

Стихия речи, - да, конечно, но не станем забывать, что этот порыв может вынести нас куда угодно, эта волна может оставить захлебнувшегося пловца лежащим без сил на каком угодно забытом пляже... Для французов главный встроенный механизм безопасности здесь - их рационализм, сухой картезианский скептицизм, - оборотная, изнаночная сторона по преимуществу вербальной культуры. Однако не станем забывать и об иной традиции - думая о Декарте, не станем забывать о другом великом современнике Мольера. Теолог Блез Паскаль говорил о тех, кто опьяняется языком: "Пусть они упьются им - и там сдохнут!"; такие игры опасны, потому что потная лошадка страсти (то, что в индийской мифологии, а затем и в тантристской религиозной философии определялось как "ездовое животное" - та страсть, которая в идеале выносит тебя к Богу) может в принципе увлечь всадника куда угодно - если ты сам не знаешь точно, куда собрался. И Васильев, для которого метафизические идеи - это всегда нечто, что можно потрогать, увидеть, ощутить в опыте ("мета-физика" - "над"-"физика", но все-таки сублимированное вещество, тонкая материя, достигаемая алхимической возгонкой, но все еще входящая в пределы нашего природного мира, все еще осязаемая, чувственная), - Васильев отмеряет меру этой свободы весьма точно. Почти свободный полет - действительно: почти цирк, почти воздушные гимнасты, - но персонажи здесь всегда летят по кругу, по периметру построенной башни, персонажи постоянно цепляются за толстые корабельные веревки. И веревки эти куда-то ведь уходят вверх, веревки эти кто-то держит, веревкам этим некто позволил свисать, позволил с их помощью летать и прыгать. И Созий, и Амфитрион, и даже Ночь, которой богами определена мера, - все они движутся в положенных пределах, на привязи, внутри сетки, пуповины определенных свыше связей...

Еще одна визуальная метафора, которая напрашивается, которая работает на протяжении всего спектакля: внутри этой узкой башни (а еще одна картинка, которая, конечно же, всплывает в памяти - это высокая белая башня Де Кирико, с ее ярусами чередующихся этажей, сводчатыми окнами и колоннами) актеры движутся еще и вверх-вниз, также цепляясь за веревки, спускаясь и поднимаясь по вертикальным лестницам и шестам. Совсем как ведро, которое опускается в колодец, - ведро, которое кто-то держит в руках, ведро, которое можно опустить глубже, позволив ему зачерпнуть больше воды, - или же придержать на полдороге, оставив наполовину пустым... Страсть - страстью, но результат в конечном итоге не зависит от человека, результат всегда даруется.

А потому и человек, который уже столько сил положил на построение собственных рациональных конструкций, так неохотно признает, что его собственный удел не зависит от него самого... Смешная, немного наивная, прямо-таки средневековая картинка из спектакля: прение человека и Бога, рыцарский поединок между Амфитрионом и Юпитером, борьба разума и веры, белое рыцарское, самурайское знамя против знамени синего. Тут прочитывается и битва Иакова с ангелом, и жалобы Иова, и вечная история Божественной ревности к человеку все с тем же непременно вменяемым требованием - отбросить все и положиться только на любовь. И встречное упорное желание человека, чтобы ему непременно засчитали в актив все его подвиги и благие дела, все те скаутские очки, которые он набирал собственными усилиями, в меру собственного разумения. Вот она, архаика (она же - "век разума", следующий за Мольером "век просвещения", она же - всякая цивилизация, мнящая себя способной благодаря неуклонной поступи прогресса обеспечить человеку рай на земле), противостоящая точке, в которой само время раскалывается надвое. Слава Богу, справедливый поединок здесь невозможен, и Бог непременно сжульничает - хотим мы того или нет, Он в конечном итоге прикроет все наши глупости, все наше тщеславие и самомнение краем синего плаща, пологом милосердия, а не белым бумажным листком справедливости...

Ну а в конце, для самого Амфитриона наступает разгадка. В историю вступает реальный Юпитер; тот, кто сверху видел все эти игры людей и решил наконец вмешаться. Башня разворачивается по кругу (вот еще один замечательный визуальный образ: вообще-то она поворачивается не сама по себе, не потому что мы вдруг как бы меняем угол зрения - о нет, этот поворот как бы подготовлен человеческим усилием, и две машины, два корабельных ворота, на которые наматываются канаты, разворачивают всю эту конструкцию, как бы швартуя корабль к берегу, - ну вот, мы наконец приплыли, что же дальше?). Тут только становится видно, что с обратной стороны башня завершается чем-то вроде купола, и в арке этого купола, внутри этого храма стоит Юпитер. Он стоит у самого края и говорит свою речь громовым, нечеловеческим голосом, но сама речь длинна, пространна, призвана успокоить всех собравшихся, всех тех, кто запутался в этой истории двойников, супружеской верности, эротической любви и прочих лукавых кунштюков и обманок веры. Он говорит, говорит, и вдруг в какой-то момент мы понимаем, что ноги его больше не касаются края башни, не достигают пола, что сам он уже давно свободно парит в воздухе, и для этого ему, Богу, не нужно никаких веревок...

Только после искушения, только после того, как сознание человека нащупывает этот внутренний раскол, трещинку, проходящую между верой и разумом, становится возможным говорить с людьми иначе и обещать иное. Главное обещание, конечно же, - Алкмене суждено родить героя, полубога Геркулеса, - или, иными словами: смешение натур стало теперь возможным, а значит, наступит момент, когда Бог войдет в человеческую плоть и вся история повернет в другую сторону. В залог этого будущего обещания Васильеву было принципиально важно дать Алкмене в руки именно крест (это как раз та подвеска, та усыпанная бриллиантами инсигния, что была завоевана Амфитрионом в бою, но Алкмене досталась иначе, даром, просто за длинную ночь любви), что на французской сцене, в пьесе Мольера, конечно же, почти равносильно скандалу. Иисус не назван, но вдали, на заднем плане уже прозвучал колокол, а на сцене начинается общий праздник, пастораль - детское наивное веселье тех, кому уже обещано, что они повзрослеют и станут вровень с Богом - возлюбленными, а не рабами. Играет аккордеон, гудит волынка, живые музыканты смешиваются с толпой, ярмарочное гулянье, игры, огромная желтая механическая пчела, которая летает по кругу, мерно хлопая крыльями, общее ликование...

И только Амфитрион одиноко сидит на авансцене, у невысокого короткого занавеса, не принимая участия в общем веселье. Для него трещина проходит через сердце; и надрыв этот - не игра в поддавки, но истинная битва внутри самого человека. То, что с легкостью далось женщине Алкмене, - безумно трудно для мужского независимого фаллического духа. Что бы там ни думать, любовь и вера - вовсе не утешение, вовсе не умеренное удовольствие, и момент, когда отдаешься, - из самых страшных. (Вспомним хотя бы Магритта - "Покоренная читательница" - не барышня, окунувшаяся в сладкую грезу, увлеченная рассказанной историей, но та, чей рот искажен криком, та, что разодрана, располосована ужасом и наслаждением.)

И несколько слов в постскриптуме. Постановка эта, конечно же, имела свою историю (можно вспомнить хотя бы Авиньонского "Амфитриона" 97-го года, где были вперемешку представлены восемь монологов из пьесы). Когда Марсель Бозонне (нынешний директор "Комеди Франсэз") предложил Васильеву сделать спектакль на большой сцене Зала Ришелье, режиссер сам выбрал себе актеров (все они молоды, каждому нет и сорока, поскольку было заранее известно, что придется заниматься и вербальным тренингом, и восточными единоборствами). Как написала потом в блестящей рецензии в "Монде" Брижит Салино: "Поберегись! Идет молодая гвардия с Васильевым!" Назову основных: Созий - Тьерри Ансис (Thierry Hancisse), пожалуй, лучше всех овладевший словом, уловивший ту особую интонацию, одновременно разговорную, спонтанную, - и укорененную в перекличке звуков, игре слов, в подчеркивании всех поэтических возможностей языка, Созий, отважно отбивавшийся от Меркурия большим веером; Алкмена - Флоранс Виала (Florence Viala), хрупкая и страстная, серьезая в спорах, серьезная в страсти, отважно манипулировавшая горящими факелами на длинных шестах, насмешливый Меркурий - Жером Пули (Jérôme Pouly), трагичный Амфитрион, одновременно искушенный и наивный (Эрик Рюф, Eric Ruf), и другие, те, кто был готов довериться режиссеру и попробовать нечто иное, нечто, существенно отличное от нормальной, изысканной - и совершенно музейной - рецитации "Комеди Франсэз".

Но не могу не сказать и о другом: премьера в театре была по существу сорвана. Такое, наверное, возможно только во Франции - либеральной стране, стране победившего разума и прогресса, в стране, где режиссер или его актеры практически лишены права голоса, но вот зато демократически настроенные пролетарии могут себе позволить все, что угодно. Примерно за неделю до назначенного дня забастовали машинисты сцены, премьеру отложили на неопределенное время, причем профсоюз формально запретил актерам и режиссеру репетировать в театральном пространстве с декорациями. Вместо 9-го февраля спектакль игрался на публике 18-го, и это на деле был просто первый прогон (в середине прогона накануне работу пришлось прекратить, потому что актриса, игравшая Клеантис, серьезно повредила ногу, ступив на помост, который техники то ли забыли, то ли не сочли нужным закрепить). Представление закончился заполночь, но при этом, в полном соответствии с трудовым законодательством, все рабочие ушли домой ровно в двенадцать, и потому Юпитер вообще так и не полетел... Я смотрела спектакль еще раз, в марте, к тому времени все более или менее утряслось, ритм собрался, публика была счастлива, но сам Васильев уже давно уехал в Москву, так ни разу и не увидев целиком, что именно у него получилось. Что делать! Остается только вспоминать в утешение, как в первом акте, всякий раз, когда персонажи, отчаявшись и запутавшись, восклицают: "О небо!", по полотняному заднику, дрогнув, все ниже и ниже сползает синий занавес, расплываясь, как чернила, так или иначе - не мытьем так катаньем - постепенно отвоевывая все больше и больше небесного пространства у разумных социальных человеческих отношений.