Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
Тема: Культура или шоу-бизнес / Обзоры / Театр < Вы здесь
Вопросы без ответов
Пять лет существования современного театра столицы

Дата публикации:  25 Апреля 2002

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Традиция измерять длящуюся современность или совсем близкую историю пятилеткой не является только штампом советского времени, перекочевавшим в нашу постсоветскую эпоху. Пять лет - половина пути того или иного поколения (если за единицу измерения брать десятилетие), президентский срок, а значит, та или иная программа развития страны, реализованная в той или иной степени. Словом, пятилетка тот срок в России, за который можно что-то успеть или не успеть сделать.

Что же касается тенденций развития культуры и, в частности, театра, то здесь, конечно же любая периодизация окажется достаточно условной, поскольку внутренние законы происходящих процессов глубинно связаны с более широким историческим контекстом. К примеру, сложившаяся театральная система страны - стационарные государственные театры, дотируемые госбюджетом - оформилась в тридцатые годы, существенно поколебалась в конце 80-х, в горбачевскую перестройку, когда стало возможным помимо воли государства открывать театры, переводить их на хозрасчет. То была еще отчасти романтическая эпоха пусть и умирающего социализма, поскольку деньги тогда ничего не стоили. Но даже в то относительно беззаботное время театры, ринувшиеся в хозрасчет, громко разрекламированный лоббирующей группой экономистов и ведущих деятелей театра, поняли, что поспешили и уже без шумихи тихо вышли из эксперимента. Осознали тогда: театр без дотации жить не может.

Ситуация усугубилась, когда деньги, недвижимость стали обладать реальной стоимостью. Еще недавно, в конце 80-х, в начале 90-х относительно легко можно было открыть новый театр, получить дотацию. Их открывали, открывали, а потом не знали, как закрыть (кстати, до сих пор открыть театр намного легче, чем закрыть, но с этой проблемой сталкиваются и в благополучной Европе, где, как нам кажется, с "хорошими законами" все в порядке). Случались и чисто российские парадоксы. Некоторые театры просуществовав по десять лет, не выпустили ни одного спектакля, но при этом исправно получали дотацию. В одном из таких "успешных" новообразований даже имелись кассы по продаже билетов, хотя ни одного билета за десять лет не было продано! Именно тогда Комитет по культуре г. Москвы принял решение о закрытии десяти театров. Критерий закрытия оказался на редкость прост: отсутствие выпуска спектаклей.

Можно констатировать, что театры в этот период вдруг осознали, что государство оказалось пусть не самым щедрым, но самым надежным источником денежных средств. Осознали это даже и те, кто помнил как государство одной рукой платило, а другой душило. Надежды на новых русских капиталистов, которые поспешат вкладывать деньги в культуру также не оправдались и по причине крайне низкой культуры обладателей капитала, а также из-за отсутствия закона о спонсорстве и меценатстве.

Между тем, при всех потрясениях и революционных ситуациях, последнего политического десятилетия, дефолтах и экономических кризисах российский театр сумел сохранить себя как целостность. Чего не скажешь, например, о российском кинематографе, потерявшим прокат, продолжающим терять киностудии и с большим трудом восстанавливающим былую стабильность. Сегодня, к примеру, цена на билет в тот или иной театр (исключительно благодаря уже прославленным выше дотациям) дешевле, чем в престижный кинотеатр, что оказывается весьма существенным фактором для людей, решивших культурно провести досуг.

Театр научился считать деньги: средства, полученные от реализации билетов являются существенной статьей, пополняющей бюджет. Вместе с тем, не стоит думать, что интересы кассы не влияют на искусство. Деньги (или желание заработать) диктуют и выбор репертуара, и стиль, и манеру. Достаточно взглянуть на названия в антрепризе, чтобы понять как театр вслед за телевидением обслуживает те интересы публики, которые у нас почитаются низменными.

Стоит перечислить типичные названия антрепризной афиши: "Мужской сезон", "Шаман с Бродвея", "За закрытой дверью" (вроде бы √ Сартр, но очевидно, что увлекает не имя автора, а "интригующее название"), "Ведьма" (по произведениям А. Чехова), "Любовное свидание", "Койка", "Искушение", "Наш Декамерон-ХХ1", "Призраки", "Двое с большой дороги", "Контракт на убийство"┘ Впрочем, подобное можно заметить и в афише некоторых стационарных театров, особенно тех, где до недавнего времени отсутствовали худруки и власть оказывалась в руках директоров. Зависимость театра от денег становится все более жесткой. Одни умело выбивают государственную дотацию, неизмеримо более высокую, нежели полагается по нормативам, другие повышают цены на билеты, третьи делают то и другое, четвертые обречены довольствоваться тем, что дадут.

Власти, распределяя бюджетные средства, также не бескорыстны. Прозвучит, может быть, грубо, но так и есть: многое определяется тем, насколько данный театральный деятель продажен с точки зрения политического рынка. Известное, популярное лицо всегда получит предпочтение у власти, которая щедро оплатит ремонт, строительство, не скупясь, выделит средства на постановочные расходы, но в ответ будет ожидать благодарных реверансов в ответственные моменты политических битв. В последние пять лет эта связь чиновничества и избранных деятелей театра только усилилась. Власть же стала разборчивее в своей щедрости. Предпочтение получают те, кто имеет высокий рейтинг популярности в стране, те, кто получил признание на Западе, и те, кто умеют организовать крупномасштабные проекты, которые дают возможность совместить интересы капитала и творчества, причем интересы капитала ставятся во главу угла. К примеру, постановка мюзикла "Норд-ост" обошлась государству в пять миллионов долларов. Утверждают, что московское правительство выделило такие средства, совмещая театральные цели с градостроительными, т.е. деньги выделялись не только на постановку, но и на благоустройство территории.

Борьба строительных компаний на рынке госзаказов, между тем, благотворно влияет на театр. Только в прошлом году было закончено строительство новых зданий: Центра им. Мейерхольда на Новослободской, на Сретенке встало новое здание театра "Школа драматического искусства" п/р Анатолия Васильева, поразительное по архитектуре, аналогов которому нет в мире, с несколькими типами сценических площадок. К столетию МХАТа Камергерский переулок стал пешеходной зоной и был установлен памятник А.П. Чехову. В это пятилетие отремонтировано помещение для театра "Et Cetera" в министерской "книжке" на Новом Арбате.

Вместе с тем, не решается проблема с центром Вячеслава Полунина. Мастерская Петра Фоменко, давно заслужившая более достойного помещения ожидает своего часа, а пока спектакли Петра Наумовича выдвигаются весьма условно в номинации "малая форма" национальной премией "Золотая маска". А на гастролях труппа играет в залах и на тысячу мест без ущерба для художественного уровня. Причины приоритетов понять трудно. Очевидно, что решение о строительстве не опирается на компетентное экспертное решение. В противном случае, не поспешили бы строить театр "Et Cetera" (а вот ведь √ объявлено о строительстве для театра Александра Калягина специального здания у Мясницких ворот). Центр Вс. Мейерхольда станет в большей мере гастрольной площадкой, нежили театром с репертуаром. Остается вопрос, каким репертуаром или образовательными программами заполнит теперь уже два здания Анатолий Васильев.

Свято место пусто не бывает. В какой бы форме не находились театральные лидеры, в лужковской Москве воздвигают поразительные, может быть, не столько по красоте, сколько по размаху театральные здания в расчете, как мы уже успели заметить выше, в большей мере на градостроительный эффект. То есть, не соотнося художественный уровень театра с необходимостью строительства новых сценических площадок. Да собственно и экспертов, которые бы смогли определить эстетическую безусловность найти сложно, если не невозможно. В среде профессионалов нет единства критериев. И это - также примета последнего десятилетия: данная тенденция имеет опасность не ослабевать, а прогрессировать.

Нормой при оценке спектакля, роли становится не полемичность суждений, а разнобой оценок. Если несколько лет назад по результатам опроса в "НГ" на вопрос: "Лучшая мужская роль в сезон" и "Лучшая женская роль в сезон" критики назвали в общей сложности разных сорок фамилий (!), то это свидетельствует как раз о серьезной утрате критериев. В данном случае можно фиксировать потерю точных ориентиров, профессиональных критериев критического цеха. Дальнейшего отступления театральной критики от театральной науки, театроведения. И дело отнюдь не в тоске автора по фальшивому советскому единодушию. Примеры подобного положения дел можно было бы продолжить. Результаты работы экспертных советов, жюри Национальной профессиональной премии "Золотой маски", как правило, является объектом нападок прессы, особенно когда дело касается спектаклей, поставленных в российской провинции и отобранных для афиши фестиваля. Одна из существенных причин - все тот же разнобой критериев, особенно сильный в критике, пишущей о драматическом театре.

Объяснить такое положение дел не так просто, как кажется на первый взгляд. Здесь объяснением может служить и то, что общество в детской резвости колеблет треножник, легко расставаясь с авторитетными деятелями культуры, прежде значительными и популярными, которые не вписываются и не хотят вписываться в новую идеологию, и то, что выдающиеся в прошлом режиссеры переживали и переживают в последние годы отнюдь не период взлета. По решительному мнению Олега Табакова, театром полноценно руководить в восемьдесят лет невозможно, даже в семьдесят пять уже почти нереально. Поскольку процесс смены поколений искусственно задерживался последние тридцать лет, то возник конфликт сначала отцов и детей, а потом отцов и уже не детей┘ А потом уже не отцов и не детей. Несколько новых генераций выросло в атмосфере недоверия к своим учителям, горьких разочарований, сомнения к недавнему великому театральному прошлому.

Власть в эти годы не проявляла воли, растерянная перед этой проблемой. И опять же такую растерянность понять можно. Как попросить оставить пост худрука Валентина Плучека, вклад которого в историю советского театра столь значителен. Но в девяносто лет невозможно управлять театром. Можно ли было попросить освободить должность уже умирающего Олега Ефремова, который репетировал спектакль "Сирано де Бержерак", подключенный к дыхательному аппарату! Георгий Товстоногов, прекрасно понимая, что угасает, сказал: "Дайте мне спокойно дожить". Эта фраза на самом деле означала: "Дайте мне спокойно умереть в театре".

Владимир Мирзоев - режиссер сорокалетней генерации - считает, что авторитарное государство построило модель авторитарного руководства театром. На слова интервьюера, что основы режиссерского театра заложили в начале ХХ века, в отнюдь не авторитарное время, он ответил: "Как раз тогда все и началось". Вероятно, поколение могикан режиссуры, если продолжить мысль Мирзоева, оказалось заложником сложившейся театральной системы. Однако, если рассуждать по справедливости, все они реализовались в системе государственного театра и советской нерыночной экономики. А на закате творческой жизни им предложили вписываться в рыночную экономику. А если учесть, что телеканалы, нещадно эксплуатируя кино, телеспектакли, созданные этими мастерами в разные периоды советской истории, ныне ни копейки не платят создателям, не брезгуя размещать между тем и здесь рекламу, то сложившуюся ситуацию вряд ли можно назвать справедливой. Иначе говоря: вклад старейших деятелей театра и кино в развитие культуры попросту игнорируется.

Но актерам, простаивающим без работы, поскольку их мэтры ослабили интенсивность выпуска спектаклей и не могут ставить по три-четыре спектакля в сезон, да и новой режиссуре, которая оказывается не востребованной и не поддержанной вовремя, от понимания всех бед и проблем не становится легче. Вместо того, чтобы радикально что-то менять в "академиях", решили новому и незнакомому дать возможность реализоваться "на стороне". Так возникла идея "свободных площадок", положение о которых уже принято в Москве и вступило в силу.

Что говорит за удачу этого нового для театральной столицы начинания? Число режиссерских имен? Да, пожалуй, имен новых в достатке. За последние годы успешно работают такие режиссеры как Елена Невежина, Нина Чусова, Василий Сенин, Владимир Агеев, Кирилл Серебренников. Сложнее оказывается последовательно реализовывать идеи с группой единомышленников. Одно из поражений театральной общественности в прошедшем пятилетии - уход из театра на Малой Бронной Сергея Женовача, а вслед за ним группы замечательных артистов: Сергея Тарамаева, Сергея Качанова, Надежды Маркиной, Ирины Розановой... Исчезновение из московской афиши таких значимых для нашего театра вообще (не только для Театра на Малой Бронной) спектаклей как "Пучина", "Идиот" (спектакль в трех частях шел в три вечера), обеднило сцену. Режиссер, который был способен руководить театром, оказался не востребованным как худрук. Его постановка "Горе от ума" в Малом в прошлом сезоне - убедительное доказательство того, как Женовач умеет работать с труппой, как он владеет пространством большой сцены, и как способен иметь зрительский успех у зала Малого, куда большего, чем в театре на Малой Бронной.

Привожу именно эти аргументы, поскольку прежде утверждалось, что Женовач может работать лишь со своей командой. А в этом, кстати, и заключается право режиссера - работать со своей командой. Разве Художественный театр не был театром команды, точнее двух - К. Станиславского, созданной им в "Обществе литературы и искусства", и В.И. Немировича-Данченко, созданной им в период преподавания в Филармоническом училище!

Свободные же площадки дадут режиссерам возможность реализовать идею спектакля и вряд ли разрешат все ту же проблему: реализоваться в театре поколением, командой, группой единомышленников.

Между тем за два последние сезона произошли серьезные кадровые изменения. Театральный критик Григорий Заславский уже отметил, что интенсивность этих назначений сопоставима лишь с утверждениями в должности худруков, состоявшимися в конце шестидесятых, а потом √ в конце 80-х годов. Два года назад состоялось назначение Александра Ширвиндта в театре Сатиры. После смерти Олега Ефремова руководителем Художественного театра становится Олег Табаков. В прошлом и в этом сезонах Комитет по культуре г. Москвы утверждает сразу несколько худруков: Романа Козака в Театр им. А.С. Пушкина, Семена Спивака в Драматический театр им. К. Станиславского, Вячеслава Долгачева в Новый драматический театр. После смерти Андрея Гончарова в театр им. В. Маяковского назначается Сергей Арцибашев. Руководство театрами берут на себя режиссеры, которым или близко к пятидесяти или чуть за пятьдесят. Очевидно, что их передержали, большинство из них принимает труппы, которые за годы отсутствия лидеров в коллективах или частой их смены перестали осознавать себя именно труппами.
***
Нетрудно также предположить, поскольку за годы работы очередными режиссерами из новоявленных лидеров последовательно вытравляли именно лидерские качества, что стать им руководителями в мгновение ока будет трудно. Другие режиссеры работали в семейных театрах-компаниях с особым типом почти домашних отношений, и им также не просто будет осознать, что они пришли в коллективы, живущие совершенно по другим законам. Словом, и те, и другие остановятся перед проблемой управления театрами: им придется строить репертуарную политику в тот момент, когда ставится под сомнение репертуарный театр; добывать деньги, которых вечно не хватает, чтобы иметь рычаги управления на артистов, популярность последних может мешать, а не помогать при формировании общей задачи строительства театра. Несмотря на весь груз нетворческих проблем, который навалится на тех, кто встал у руля руководства театрами, придется активно ставить спектакли. Дипломатично занимая в новых спектаклях ведущих, приглашая новых, освобождаясь от прежних артистов, т.е. заново формировать труппы.

Актерам сегодня есть из чего выбирать, особенно, тем, кто завоевал популярность в прежние годы. Это и антреприза, и телесериалы, и участие в разного рода театральных проектах - вот что кормит известного современного актера. Правда, никто из звезд не спешит уходить из стационарного театра и большинство пытается совместить работу на стороне с театром-домом.

Кстати, по опросам, проведенным газетой "ДА" в прошлом сезоне на вопрос, адресованный артистам о причинах работы в антрепризе, подавляющее большинство ответило, что главными становятся все-таки творческие, а не коммерческие цели.

На пальцах одной руки можно сосчитать актеров, которые распрощались со стационарным театром и выбрали антрепризу: среди них Татьяна Васильева, Валерий Гаркалин. Число антреприз растет. Вместе с тем, крупных художественных событий на этой территории пока не случилось. Антреприза возникла в известной степени как реакция на долгий актерский простой. репертуаре. Не будем забывать, что из трех процентов населения, которые посещают театр, подавляющее большинство идет на известного актера. Режиссер за редким исключением в антрепризе в большей мере обслуживает интересы артиста и антрепренера. Ставится спектакль, мобильный для проката. Однако и здесь начинают происходить качественные изменения, но, как ни крути, художественного результата добиваются, если приглашается режиссер, который обладает авторитетом, волей и полномочиями, способен не развести актеров на площадке ради выигрышной роли каждого, а суметь убедить их работать в интересах спектакля. Владимир Мирзоев, к примеру, убежден, форма антрепризы абсолютно не мешает создавать качественные спектакли. Другой вопрос, что сделали сами актеры, режиссеры, антрепренеры с этой формой, превратив антрепризу в так называемый "чес" и, тем самым, дискредитировали ее. Правда, Мирзоев, поставив в антрепризе "Коллекцию", "Любовник" Пинтера, работал в основном со своими артистами, со своей компанией, сложенной и слаженной в недрах стационарного театра: в частности, с актерами-лидерами своего поколения, точнее поколений - Максимом Сухановым, Сергеем Маковецким.

Вместе с тем антрепризный принцип существования входит в норму и в репертуарных театрах. К примеру, в театре им. К. Станиславского в спектакле "Хлестаков" в главной роли не занято ни одного артиста труппы. Олег Табаков, приступив к руководству МХАТом сразу же усилил труппу пришлыми, звездными артистами, руководствуясь тем, что публика ходит на звезд. Правда, О. Табаков идет на риск и приглашает столь же активно молодую режиссуру и в "Табакерку", и в прославленный МХАТ им. Чехова.

Международная конфедерация театральных союзов также приглашает в свои проекты артистов из разных театров, хотя вряд ли эти проекты можно отнести к классической антрепризе. Эта организация проводит не только престижные театральные фестивали им. А. П. Чехова, по праву ставшими в один ряд с такими европейскими фестивалями, как Авиньонский, или Третью Всемирную Театральную Олимпиаду, которая прошла этим летом в Москве и сумела стать беспрецедентным событием в мире. Конфедерация п/р В.И. Шадрина успешно реализует продюсерские идеи: в течение последних пяти лет здесь выпущены два спектакля - "Гамлет", режиссер П. Штайн; "Борис Годунов" А. Пушкина, режиссер Деклан Доннеллан. Эти проекты как раз можно считать убедительной формой международного и внутреннего сотрудничества, поскольку любая идея, предложенная для воплощения, подчинена в конфедерации, прежде всего, интересам театра, а не коммерческим целям. Скорее, можно говорить о презентативных целях подобных проектов, утверждающих в правах российский театр в европейском сообществе. Международное сотрудничество с Европой в сфере театральной культуры осуществляется в данном случае на равных, где российская сторона не выступает в роли просителя и в творческом, и в финансовом отношении. Оба эти спектакля приглашались на европейские фестивали. Очевиден успех "Бориса Годунова" в Авиньоне. Для современного английского режиссера смута - состояние и сегодняшнего мира, зараженного самозванством. В версии Доннеллана и Борис Годунов Александра Феклистова, и Григорий Отрепьев или Лжедмитрии Евгения Миронова - самозванцы, лишенные в равной степени инстинкта ответственности перед государством.

Реализация таких проектов обогащает отечественный театр, поскольку для подобных постановок приглашается ведущая западная режиссура, которую отличает и интеллектуальная ответственность, и фундаментальное образование, и понимание высоких целей в предназначении театра как искусства.

Москва является одной из театральных столиц мира, не только благодаря сотрудничеству с европейской режиссурой, но и благодаря своим собственным силам и по количеству премьер и по качеству спектаклей. Петр Фоменко, Кама Гинкас, Марк Захаров, Анатолий Васильев, Юрий Любимов - вот тот ряд режиссуры, который сегодня во многом определяет театральные направления, поиски и результаты.

Петр Фоменко - один из немногих режиссеров, кто способен сегодня очеловечивать театр. В таких его спектаклях как "Одна абсолютно счастливая деревня", "Война и мир" на сцене увеличивается сумма жизни. Возможно неслучайно и в том, и в другом спектакле человек оказывается между двумя полюсами бытия - войны и мира. В первом случае полюс войны - Великая Отечественная, во втором - канун компании 1812 года. Война усиливает желание героев жить, заставляет интенсивнее осмыслять, ценить, чувствовать мир; открывает резервы в человеке, возвышающие его над самим собой; война, а не мир, помогает осознать человеку свое предназначение.

Театр Петра Фоменко вбирает в себя самые разные стили: режиссер может позаимствовать детали у натуралистического театра (мокрые простыни, которыми лупят бабоньки на реке), перейти на территорию условного театра, насыщая ограниченное пространство сюжетной и смысловой многозначностью (мостки деревни, окопы войны). Но какие бы элементы театра - условного, бытового - не использовал режиссер, он остается чуть ли не единственным, кто связан с духом высокой классики. Его порой изощренные находки, смелые придумки, которым мог бы позавидовать любой авангардист, - все это необходимо Фоменко, чтобы полюбить человека, улыбнуться ему, поплакать о нем. Люди в его спектаклях - дети у Бога и заслуживают любви и снисхождения.

В спектаклях Камы Гинкаса человек, напротив, забыт Богом. В таких его работах как "Пушкин. Дуэль. Смерть", "Черный монах", "Дама с собачкой" герои удалены от истины, испуганы вечностью. Люди потеряны в мире, в котором есть одна данность - смерть. Одинокий отчаявшийся человек, будь то чеховский Коврин Сергея Маковецкого или все тот же чеховский Гуров Игоря Гордина в пространстве спектаклей Гинкаса и Бархина ведут свой диалог с пугающей их вечностью. Овраг, ночной сад, ялтинское море - все это для режиссера есть возможность довести чеховскую топографию до театральных образов равнодушной вечности. Природа превращается, благодаря архитектурной изобретательности Гинкаса, в бездну. Пространство сцены и зала ТЮЗа насыщается эстетическим смыслом, становится частью сценографии. Балкон в этих спектаклях - пятачок сцены и зрительного зала, а сама сцена и зал театра - та самая бездна, в которую бросает Коврина, оттуда является Черный монах; это - и морская гладь, у которой, кажется, нет горизонта. Человек наедине с миром, осознающий свою "конечность", подавлен бесконечностью мира, мироздания, не имеющего ни начала, ни конца. Смысл бытия ускользает, вопрос остается без ответа, если не считать ответом обреченность на отчаяние.

В нестабильное время, когда репертуарный театр то и дело подвергается ревизии и нападению младореформаторов, существование таких режиссерских "сверхдержав" как "Ленком" и Таганка оказываются важными театральными центрами. Марк Захаров способен ограничить собственное самовыражение во имя зрителя, не унижая ни себя, ни публику. Во время идейных смут и метаний возникают опасные внутренние протесты художников, часть из которых уходит в лаборатории, сектантские эксперименты. Они предпочитают полноценному зрелищу уединенные медитации, сосредоточение в мастерских на работе, касающейся формальных аспектов театральной поэтики. Такого мастера как Анатолий Васильев давно испугал театр как учреждение, производство, а хлынувший бурный поток эрзацев культуры - жвачки телесериалов, антрепризной халтуры, поделок псевдотрадиционалистов и псевдоноваторов - усугубил состояние эскепизма. Вслед за своим учителем такие его ученики как Клим бегут от театра с публикой, говоря словами Чехова, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, чтобы создать другую, говоря словами Фаулза, башню из черного дерева.

Марк Захаров - представитель другого театрального направления, полагающий, как и Олег Табаков, как и Константин Райкин, что театральное зрелище невозможно без публики. Все другое - от Лукавого. Можно маскировать, мотивировать любой теорией презрение к ней, но спектакль обретает законченное выражение только на глазах и при непосредственном участии зрителя.

В "Ленкоме" раз в год стабильно показывается премьера, по которой можно судить о том, что же такое современное качественное зрелище. Но Захаров - режиссер той формации, который не может не понимать, что театр делают актеры. Он один из немногих, кто создал и продолжает создавать уникальную труппу, представляющую артистов всех поколений от Леонида Броневого до Анны Большовой. Пять-шесть поколений состоялись в этом театре. Сыгранная главная роль в "Ленкоме" обеспечивает успех и признание актеру без привлечения каких-либо технологий пиара. Марку Захарову интересен человеческий театр. В таких спектаклях как "Шут Балакирев", "Город миллионеров" лирика и комедия идут рука об руку. Этот режиссер один из немногих (вслед за Юрием Любимовым) помнит о стране, в которой живет, поэтому в его репертуаре появляется такой спектакль как "Мистификация". В одном из интервью Марк Анатольевич сказал, что, когда началась перестройка, то ему казалось, он твердо знает, что делать со страной. Сейчас же - может признаться, что не понимает ничего и потому не рискнул бы кого-то учить.

Возможно, это честное признание известного режиссера является не только его самоощущением. Театр в этом смысле для наших художников есть способ, для кого выразить свою растерянность, для кого-то, напротив, ухватить ускользающие смыслы, для кого-то спрятаться от оскала века. Ясно одно, политическая, экономическая жизнь осложнилась и устанавливать связи с миром художнику все сложнее и сложнее.

Впрочем, есть и другие театры, которые в то же самое время с еще большей настойчивостью апеллируют к традиции. Руководители Малого театра Виктор Коршунов и Юрий Соломин полагают, что во все времена надо опираться на классику и на труппу блистательных мастеров старейшей русской сцены. Режиссура в этом театре допускается только та, что способна работать на актера. Неслучайно из всего многообразия режиссерских имен здесь отдали предпочтение Сергею Женовачу, пригласив на постановку "Горя от ума". В недрах самого Малого театра всегда была сильна традиция актерской режиссуры: Виталий Соломин успешно ставит такие спектакли как "Свадьба Кречинского", "Иванов". Актер Александр Коршунов в эти годы все больше реализуется как режиссер. Его спектакль "Трудовой хлеб" стал тихим событием в Москве. Худрук Юрий Соломин также осуществляет постановки, выбирая всегда классические тексты. Трактовка роли здесь строго подчинена автору, прежде всего содержательной стороне авторского слова. Содержание же выражается только через артиста. В спектаклях минимум постановочных эффектов, поэтому какие бы работы не перечисляли, в них всегда есть значительные актерские работы: и в "Лесе", и в "Коварстве и любви".

В таком обзорном материале трудно поставить точку, и все же, оглядываясь на пройденную дистанцию можно совершенно определенно сказать, что театр в это пятилетие выстоял. Безусловно дух коммерции опасно проникает на сценические подмостки и репертуарного, и антрепризного театра. Однако остаются театры, которые оказываются способными противостоять этой тревожной тенденции. Как правило, это театры - с ярко выраженным режиссерским началом. Режиссура продолжает определять уровень достижений современного сценического искусства. Живых театров немного, но, если мы обратимся к истории, то увидим, что их всегда было немного. Потеря профессиональных критериев - также опасный знак времени - помогает устанавливать на время ложные ценности, утверждать в правах имена тем, кто без усилий пиара не смог бы рассчитывать на внимание публики. Хочется надеяться, что время сделает свое дело и отделит зерна от плевел. Впрочем, может случиться совсем по-другому. Можно привыкнуть к эффекту безвкусных квадратных помидоров, которые вывели в США в целях экономии и удобства паковки. Эксперты стали их пробовать и сказали: "Помидоры без вкуса". "Ничего, со временем привыкнут", - ответил изобретатель. Не привыкнуть бы.

P.S. Автор признателен театральному критику Павлу Рудневу за предоставление аналитических сводок репертуара последнего пятилетия.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Ольга Галахова
Ольга
ГАЛАХОВА

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

архив темы:





Рассылка раздела 'Театр' на Subscribe.ru