Русский Журнал / Обзоры / Театр
www.russ.ru/culture/podmostki/20020429_pes.html

Вертепу требуется недотыкомка
"Мелкий бес" в Санкт-Петербургском театре Сатиры

Николай Песочинский

Дата публикации:  29 Апреля 2002

Когда заграничная коллега узнала, что Роман Смирнов поставил в Петербургском Театре Сатиры свою версию "Мелкого беса" Федора Сологуба, она сразу спросила: "А как они с недотыкомкой поступили?". Надо признать, что в данном случае это самый уместный - ключевой - профессиональный вопрос. Ответ на него сразу раскроет принцип отношений режиссера со специфическим стилем Сологуба. Абсолютно ирреальный и невидимый образ недотыкомки объясняет логику романа, основу его поэтической конструкции. Именно нематериализованный фантом двигает интригу, преследуя главного героя, заставляет его совершать роковые поступки. В то же время, беспредметная субстанция для символистского романа (каким, бесспорно, является "Мелкий бес") гораздо важнее исторических и бытовых реалий. Но одно дело литературный текст и присущая ему техника метафоризации, другое - текст сценический.

В спектакле Р.Смирнова недотыкомки нет вовсе. Понятно, никто не ожидает присутствия такого персонажа (куклы, муляжа, воображаемого объекта, виртуального эффекта). Вопрос в том, как отражается в театральном действии то, что беспредметно и не может быть воплощено (в самом прямом значении этого слова: неспособно обрести плоть, материализоваться). Режиссер, разумеется, понимает, какая задача перед ним стоит. Иначе зачем вообще интересоваться лабиринтами передоновского городка. В спектакле обошлись без недотыкомки, но задумали другой механизм, управляющий интригой, - вертеп. Таково и название инсценировки - "Вертепъ" (в старой орфографии, с твердым знаком). Фантасмагорический маскарад, который у Сологуба возникает в конце романа, режиссера избрал композиционной основой спектакля. Логика, выстроена такая: мир вокруг разорванного сознания Передонова теряет реальность, мечется - как бессмысленная пляска, как развратное веселье, бесовская оргия. Пространство определятся формой круга: вторая круглая поворотная желтая сцена выстроена в центре обычной сцены театра Сатиры; сбоку оркестрион с огромным золотистым диском; сзади, за черным тюлем, такой же мрачно-золотистый диск (скажем, небесного светила). Черно-желтая цветовая гамма смотрится мрачно, безжизненно, намекает на безумие, круглая сцена в дополнительном толковании не нуждается. В чадном вертепе непрерывно идет веселье. Режиссура как раз его-то и выстраивала как мистический сверхсюжет и главную тему "мелкого бесовства". Вероятно, задумывался постоянный переход "реального" разговорного действия в вертепный транс и обратно. Несколько раз такой эффект сработал впечатляюще. Например, полутанец-полусон с хаосом бессвязных идиотских реплик возник на несколько минут в конце, в сцене убийства Павлуши Володина.

Если бы принцип оборотничества, переходов от пошлых разговорчиков к бреду, бессмыслице и раешной дури, был выдержан последовательно, можно было бы говорить о современном типе условного театра. Однако смирновский "Вертепъ" переполнен комическими танцами и пением, которые не проникают внутрь драматических сцен, не перемешаны с ними, а остаются отдельными номерами. Это тем более странно, что над спектаклем работал и тот самый Иван Благодер, который создает в постановках Александра Галибина сложнейшую музыкальную партитуру, правильнее сказать: музыкальную философию. (Достаточно вспомнить "Лавочкина-5 в воздухе" или "Городской романс" - там нельзя говорить об аккомпанементе, потому что театральная ткань, состоящая из пения, музыкальных цитат, любых звуковых аккордов, пауз и тишины, представляла собой, на самом деле, невыразимый другими средствами, главный, метафизический, бытийный план, опровергавший игровую поверхность действия как второстепенную. По смыслу, словесная форма действия там была аккомпанементом для музыкальных, невербальных линий драмы.) Возможно, такой же "синтетический" принцип задумывался и для "Мелкого беса", но восторжествовал привычный язык обличительного водевиля с комическим пением и танцами.

Дух вертепа не проник в суть драматических отношений. Эстетика спектакля в основном подчиняется законам традиционного "театра типов" XIX века (эти самые законы и правила пыталась преодолеть еще режиссура, современная Сологубу, - в поисках "театра синтезов"). Р.Смирнов побоялся натуралистического и эротического оттенка, составляющего ноу-хау постановщиков этого романа в коммерческом театре последних лет. Это творческое решение отчасти понятно, хотя не бывает вертепа без земной грубости, без непристойности, без стихии низкого. Других измерений специфической сологубовской атмосферы (например, словесной абстрактной игры, или аллегоричности, связывающей "Мелкого беса" с символизмом, или русско-модернистсткого ницшеанства) в спектакле тоже не обнаруживается. Странно, что режиссер, всегда стремившийся к языку театральной фантасмагории (наиболее удачно - на материале произведений Гоголя), приводит к общедоступному реалистическому ординару этот самый язык, заложенный в подсознание литературы начала ХХ века. Р.Смирнов не воспользовался и своим успешным опытом постановки современной русской постабсурдистской безмотивной трагикомедии ("Орнитология" А.Строганова в Александринском театре).

Получился в основном обличительный сатирический памфлет, населенный сочными социально-карикатурными типами. Вспоминается нетленное ленинское сологубоведение, учившее, что "реакционный писатель мастерски показал загнивание уходящего буржуазно-дворянского общества". Задуманная режиссером полифония вертепного двоемирия на деле обернулась доходчивой иллюстрацией сюжета романа. Мы следим за историей карьеры "человека в футляре" - и мотивы этой истории не выходят за пределы здравого смысла: выгодная женитьба, фиктивное письмо, обман с продвижением по службе и т.д. Смирнов ставит символистский роман как реалистическую пьесу.

В реалистические рамки не помещаются несколько блестяще сыгранных персонажей (которых легко могла бы объединить какая-нибудь сюрреальная сценическая драматургия, но режиссер, кажется, ограничился работой над характерами по-отдельности).

Роль Передонова просто создана для Юрия Ицкова. Он может с любой стороны показать эту непристойную фиглярствующую личность. Передонов боится, мучается, философствует, поучает, надеется, женится - и все он делает пошло, в любом его проявлении многозначительный амбициозный идеал безвкусия. Ицков играет действительно "беса"; он в городке-театрике, вымышленном Федором Сологубом, - самая магическая фигура, понятно, почему все вокруг него тут вертится и любая дама навязывается ему в жены. Он знаком с нечистой силой, которая заключается в вечной российской агрессивной полуобразованности. Он плюется, хамит, напивается и молится √ и все это при полном самодовольстве. В какой-то момент кажется, что он хочет управлять каруселью окружающих марионеток. Но он сам запрограммирован своей заурядностью и представляет собой человекообразный набор функций. Праздник его бракосочетания становится театром одного актера: в дамском корсете поверх вечернего костюма, с накрашенными щеками, он корчит рожи и торжествует, обретя, как ему кажется, священный путь к инспекторскому креслу, где вселенная, по всем данным, заканчивается. Вместо этого он придет к убийству (не подготовленному никакими мотивами спектакля) и к устрашающе нелепому пению над трупом своей жертвы романса "Белеет парус одинокий". В пределах одной роли Ю.Ицков обнаружил гротескный объем сологубовского персонажа, его литературные корни, идущие от Гоголя и Достоевского.

Другой мелкий бес, выполненный в уникальном сологубовском стиле, - Павлуша Володин. Артем Цыпин играет его в постоянном провокационном диалоге с Передоновым-Ицковым. Получается что-то вроде пары Хлестаков-Городничий или Раскольников-Порфирий. Так же неясно, кто кем играет и по каким правилам. Слащавый, нарочито-занудный, восторженный придурок Павлуша кажется сложнее Передонова, его непристойная издевательская "простота" обманчива, опасна и для Передонова, и для него самого. Он не случайно становится жертвой несостоявшегося инспектора, он претендует на особенную участь, он достоин ее, хотя бы эта участь и заключалась в том, чтобы быть убитым. Кстати, Павлуша, пожалуй, единственный персонаж спектакля, в котором смело проявлена физическая, и даже физиологическая патологичность (важнейший мотив прозы Сологуба). Человек без всяких моральных "предрассудков" и "проблем", сыгранный Цыпиным, воспринимается неожиданно современно.

Вообще, труппа театра Сатиры (сформированная относительно недавно) готова к воплощению условного, поэтического спектакля. Это естественно после таких спектаклей, как "Тот этот свет" и "Таня-Таня" В.Туманова, "Там живут люди" А.Янковского, "Закликухи" и "Ариадна" С.Свирко. Кажется, в новом спектакле Наталье Кутасовой (в роли Вершиной), Юлии Джербиновой (в роли Людочки), Инне Кошелевой (играющей Варвару) приходится искать суть своих персонажей без эффективной помощи режиссера; получаются колоритные типы, но кажется, что они появились в бесовском вертепе из пьесы другого жанра и другой эпохи. События романа Сологуба никак не объяснить в категориях театра А.Н.Островского. Символичный для всего действия "Мелкого беса" лозунг "Пачкайте!", провозглашенный непотребной Ершихой (Н.Живодерова), оказался нереализованным. Нежелание режиссера погружаться в грязные бездны человеческой природы обернулось жесткой цензурой сологубовского романа. Стали попросту непонятны мотивы персонажей, утрачена специфическая болезненная логика передоновских кошмаров.

С другой стороны, Р.Смирнов не воспользовался и такой "невинной" и продуктивной для современного театра стихией романа "Мелкий бес" как словесная игра. Речь в спектакле звучит обыкновенно, характерно, реалистично. Между тем, давно замечено, что символизм этого произведения Сологуба, герой которого - учитель русского языка, заключается, кроме прочего, в абстрагировании, обессмысливании человеческой речи, угадывании в ней иррациональных смыслов, борьбе с чужими и своими собственными словами. Здесь все играют словами, боятся понять их смысл, озабочены языком друг друга и языком как таковым - "суконным языком", "злым", "коснеющим", "канительным", "человечьим", "древним". Очень часто суть драмы персонажей "Мелкого беса" в неравноценности проговоренного (то есть получившего волю) и несказанного. "Сказать вслух - вышло бы ясный вздор, а ворчать, все нелепое изливается через язык, - и не заметишь ни сама, ни другие несвязности, противоречий, ненужности всех этих слов" - рассуждает рассказчик о Вершиной. Или другая характерная фраза: "Скучаев говорил и все больше запутывался в своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его языка канитель. И он оборвал свою речь и тоскливо подумал: а впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем". В романе все время все говорят о языке. Распредмечивание речи и стихия словесной путаницы могли бы соответствовать месту действия, выбранному режиссером для его истории о мелком бесе, - вертепу. Но и в этом, к сожалению, Р.Смирнов остался не чуток к авторскому стилю.

Карусель сологубовских марионеток, которую запустил на сцене театра Сатиры Р.Смирнов, пока вращается медленно и долго. Вертепу свойственна большая стремительность, помогли бы сокращения, более резкий монтаж сцен, их вклинивание друг в друга, лихорадочность и рваность театральной ткани. Кстати, именно это в духе недотыкомки, которая обошла стороной Театр Сатиры.