В Театре сатиры сыграли премьеру мюзикла "Игра", первые спектакли - самые трудные, тем не менее о каких-то существенных недостатках, которые не исправит уже никакой даже самый удачный прокат, говорить уже можно.

Александр Ширвиндт, наверное, может быть назван наиболее бесстрашным художественным руководителем.

Олег Табаков, например, собирает труппу по всей стране, рекрутируя звезд из родного ему Саратова и знаменитого своими новыми силами Петербурга, Михаил Ульянов всеми правдами завлекает на постановку литовского режиссера Римаса Туминаса. Ширвиндт, видно, полагаясь на силы своих актеров, на умения труппы, приглашает тех, кто славы особой режиссерской не имел, или тех, кто успел такую славу подрастерять за годы простоя или - как у Михаила Козакова - антрепризного бытия.

Мюзикл композитора Александра Колкера и либреттиста Кима Рыжова по мотивам пьесы Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского" мог считаться таковым лишь в те уже подзабытые годы, когда о мюзиклах мы почти ничего не знали. Танцы, которые потом сменяют песни, за ними следом - долгая разговорная сцена, - все вроде бы - отдаленно, приблизительно - напоминает структуру мюзикла, но именно отдаленно, приблизительно. "Игра" Колкера куда ближе по жанру к оперетте, хотя и для оперетты в ней недостает танцев и песен. Спектакль же Козакова не может быть назван мюзиклом даже при самом добром отношении к Козакову, Колкеру, Киму Рыжову и театру Сатиры.

Живой оркестр - вещь, конечно, приятная и свидетельствует о размахе театра, который готов идти на дополнительные издержки. Но когда актеры неважно поют, а главное - крайне неумело танцуют, не в такт, и не вместе, то оркестр становится неуместным шиком, вроде подаяния в золотой, которым одаривает обнищавшая Раневская из пьесы Чехова "Вишневый сад" нищего прохожего.

Уже на премьере зал пустует на треть. Те, которые не дожидаются выхода бенефицианта Спартака Мишулина, покидают театр в антракте. И - проигрывают. В спектакле, для которого в труппе театра Сатиры, говорят, не самой маленькой в Москве, не нашлось исполнителя на главную роль - на роль Кречинского, главным становится Спартак Мишулин, который играет Расплюева. Мелкого воришку, для которого самое большое счастье - не упустить пятака или целковый, когда можно было украсть сотню и тысячу. Передергивает по памяти, испив чаю, машинально засовывает в широкие карманы штанов чашку и блюдце, крестится так, что его троеперстие всякий раз небезболезненно "проседает" до самого причинного места и всякий раз вызывает болезненные ощущения. Играет Мишулин смешно, его игра - пожалуй, единственное несомненное достоинство безбожно старомодного и утомительного представления. Но по игре Мишулина совершенно нельзя догадаться, что Расплюев - именно тот герой, имя которого стало потом нарицательным. Что такое расплюевщина? Неужели только каскад трюков на стыке эстрады и цирка, набор приятных и смешных мелочей?

Зачем было возвращаться к сочинению, оставшемуся в истории Театра сатиры как красивая легенда. Прежде Ширвиндт любил рассказывать, как мечталось ему сыграть Кречинского, как Козаков начинал репетировать этот самый мюзикл, тогда, двадцать лет назад, бывший вполне еще ого-го (как и Ширвиндт, и сам Козаков). Но Козаков тогда уехал в Израиль, Плучек спектакль закрыл.

Смотришь теперь вышедшую в Сатире "Игру".

Какая там легенда? Да и не потому ли Плучек закрыл спектакль, что был он плох? Вот какие грустные мысли закрадываются в голову во время самого спектакля и после премьеры.

Бессмысленно спорить о том, кто больше виноват в таком плачевном результате - режиссер, актеры, худрук или безымянный "театр". То, что почти все здесь работают ниже своих возможностей, хуже, чем могли бы, увы, свидетельствует о том, что невысокими, непритязательными были задачи. Владимир Максимов, художник спектакля, параллельно работал над "Безумной из Шайо" в "Мастерской Петра Фоменко". И там он - на высоте (там он и стал знаменит как один из самых лучших сегодня сценографов). Работу Николая Андросова, названного в программке балетмейстером, иначе как халтурой назвать нельзя. Конечно, было бы лучше, чтобы об этой его "подработке" никто и никогда не узнал, поскольку до сих пор Андросова принято было считать крепким профессионалом, мастером своего дела, просто - талантливым человеком. Но как можно было надеяться на "анонимность", если спектакль выходит в более или менее столичном театре?! И теперь все видят, как можно танцевать - "мимо" рук, "мимо" ног. Для мюзикла (хотя, как не раз уже было замечено, к мюзиклу данное действо отношения не имеет) это равно самоубийству, поскольку в мюзикле самое главное - общий порыв, единый танец двадцати или сорока пар ног и, соответственно, рук... Разлаженный кордебалет в безвкусных кафешантанных костюмах кажется приклеенным ко всему прочему, "нетанцевальному" действию.

Спартак Мишулин все же не так давно, чтобы это забылось, сыграл Старика в спектакле Светланы Враговой "Счастливое событие". Вот это была роль! А совсем недавно его короткий номер с удовольствием описывали все рецензенты юбилейного ревю "Андрюша". И Елена Подкаминская, недавняя выпускница Щукинского училища, видно, что способна на большее, - ее драматического темперамента хватило бы не только на эффектное вскидывание тонких красивых рук. Но ничего другого от нее, вероятно, не потребовалось. В этом сезоне, кажется, первом для нее в Театре сатиры, Подкаминская сыграла две большие роли - Лидочки в "Игре" и Кэй во "Времени и семье Конвей". И обе - неудачные, больше говорящие о нижних границах ее дарования, нежели о "потолке". Как говорится, отсюда бы и танцевать. Вперед и выше...

Бесстрашие и риск в искусстве - дело хорошее. Смелость, как известно, города берет. Но когда почти ничего не предвещает удачи, увы, "бесстрашие" - не самое точное определение. Прошу прощения, если кого-то обидел.