Премьеру "Ревизора" в Вахтанговском театре уже смело можно назвать самым скандальным и одновременно спорным спектаклем сезона.

После первых прогонов многие облегченно вздыхали: "Ну вот, слава Богу, после этого-то спектакля прекратятся сравнения Туминаса и Някрошюса!" Два разных режиссера, два почти диаметрально противоположных, в чем-то даже конфликтных взгляда на жизнь, театр.

Расцвет литовского театра пришелся на начало двадцатого века, период позднего символизма, потом пауза - и очередной взлет в советские времена, 70-80-е гг. Взлет, совпавший с приходом в театр Йонаса Юрашаса, Йонаса Вайткуса, Эймунтаса Някрошюса, Дали Тимулявичуте, Римаса Туминаса. Символизм - система знаков, загадочных символов, аллегорических образов - в советские времена помог создать тот спасительный, непонятный советским начальникам язык, на котором можно было бы смело говорить о дне сегодняшнем. Вспомним, к примеру, "Квадрат" Някрошюса - спектакль, поставленный по незатейливой повести мало кому известной советской писательницы Елисеевой, где с безжалостностью, но одновременно с лиризмом режиссер сталкивал железную государственную систему с индивидуальным, интимным человеком. Вайткус, Туминас по этому общему для той ситуации принципу ставили пьесы Шатрова, Галина, Кутерницкого... Благодаря завуалированности, иносказательности языка спектакли, которые непременно сразу же закрыли бы в Москве, в Вильнюсе проходили, затем долго шли в репертуаре театров и, случалось, вывозились на гастроли.

Постепенно, вырастая из своего символического прошлого, возникал тот театральный язык, который мы сейчас называем не иначе как "литовским метафоризмом". Камень, вода, огонь, земля, дерево - естественные природные материалы в литовском театре становятся одними из главных знаков-символов этого языка. Объяснить, почему именно эти материалы становятся главными, можно просто: с одной стороны тем, что литовцы одни из последних в Европе приняли христианство, - трудно изживаемое язычество; с другой, важно помнить, что и Вайткус, и Туминас, и Някрошюс - не городские жители, все они приехали в город из далеких деревень, где земля и все, что с ней связано, - камни, вода - естественные, жизнеобразующие элементы. Если у нас в России отношение к земле всегда было двойственным - благодарность и преклонение: кормит, одевает; но вместе с тем поразительная халатность: так исторически складывалось, что земля русскому крестьянину до конца всецело не принадлежала (крепостное право и его отзвук, затем, уже в двадцатом веке, колхозы и т.д.). И потому, хотя и зовем землю "своею", но в "заветных ладанках не носим на груди / О ней стихи навзрыд не сочиняем". В Литве почти в каждом спектакле "носят" и "сочиняют". Литва - страна прежде всего крестьянская, хуторская; там всегда отлично понимали и прежде всего чувствовали ответственность за свое хозяйство: вода - святое, то, без чего не взойдет хлеб, она твоя, следовательно, впрямую от твоего отношения к своей земле, своему дому зависит твоя жизнь, жизнь твоих детей...

Някрошюс может часами увлеченно говорить о магическом свойстве огня, а Туминас, идя по мостовой, механически поднимать камушки и складывать их в карман. Это в крови, они с этим родились и с этим умрут - это свойство их национального менталитета. Странно этого не понимать - и одному художнику ставить это в неоспоримый плюс, благосклонно даря патент на пожизненное авторское право, другому - бить по рукам, обидно обвиняя чуть ли не в воровстве, к тому же еще требовать покаяния и раскаяния:

"Хорошая литовская режиссура, как известно, густо замешана на всяких сценических метафорах, загадках и знаках. Их корифей и главный повелитель - Някрошюс. Говорят, Римас Туминас очень злится, когда критики намекают на очевидную вторичность его спектаклей по отношению к гению. А зря. Если бы господин Туминас, режиссер, безусловно, хороший и опытный, признал бы этот факт, то стал бы законным продолжателем някрошюсовского стиля. Но раз не признает, приходится в очередной раз констатировать: многое в "Ревизоре" выглядит не просто навеянным Някрошюсом, но позаимствованным у него" ("Коммерсант", Роман Должанский).

"Туминасу не повезло. Он родился и вырос в Литве. Но примерно в то же время, в той же крохотной европейской стране (еще недавно части советской империи) родился и вырос режиссер милостью божьей Эймунтас Някрошюс. И что бы ни делал Туминас - а он делал разные, в том числе и очень талантливые, спектакли - он всегда оставался в тени своего гениального соотечественника. И, конечно, надо бы помилосердствовать (а заодно и соригинальничать) и не сравнивать Туминаса с Някрошюсом" ("Время новостей", Марина Давыдова).

"В Литве, на берегах балтийских волн, живет свой пародист. Зовут его Римас Туминас (...) Не пытается ли он чужие своенравные интонации выдать за свои. Не хочет ли выселить из соседнего трепетного мира его гениального хозяина и въехать туда сам с шиком и хрустящими баранками. Ах да, я совсем позабыл упомянуть о том, кому этот мир принадлежит. Позвольте представить, Эймунтас Някрошюс собственной персоной - небожитель, герой, "Жальгирис" литовской режиссуры. Ему-то Туминас и вторит, ему и подражает". ("Независимая газета", Антон Красовский).

Статьи эти строятся практически по одной схеме - даже мизансцены описаны одинаковые, слова и формулировки встречаются одни и те же - разница лишь в мере образованности, таланта и снобизма. Хотя страшновато становится, когда кто-то почти ультимативно требует признать кого-то чьим-то последователем, снисходительно обещая, что только тогда "не придется констатировать, что...". Или "Туминасу не повезло. Он родился и вырос в Литве" - почти требование перестать дышать тем же воздухом, каким дышит режиссер, которого все однозначно признают гениальным. Когда только читаешь первые абзацы рецензий современных театральных летописцев, хочется тут же спросить: ну если сравниваете эти театральные языки, то почему же никому не приходит в голову сравнить, допустим, викторианское кресло в постановке Малого театра с точно таким же на сцене МХАТа, а табуретку в театре Вахтангова с табуреткой в "Современнике"?

После премьеры "Играем... Шиллера!" (спектакля, поставленного Римасом Туминасом в 2000 году) одним из главных аргументов, неоспоримо доказывающих подражание одного режиссера другому, были: балки какие-то, трубы болтаются - раз (почти одновременно увидели някрошюсовского "Макбета"), люстра висит - два, шкаф металлический стоит - три (посвященный и просвещенный театрал тут же вспоминал, конечно же, някрошюсовского "Гамлета"), везде камни разбросаны и беспрерывно льют воду - все, чудненько, сошлось - плагиат. Концепция статьи сочинена. Но уж если сравниваем люстры (по принципу "люстра, две штуки"), то очевидно, что смысл эти два одинаково называющихся предмета несут разный. Люстра в спектакле Някрошюса "Гамлет" - изо льда: она тяжелая, угрожающая - в ней горят свечи, лед плавится, и постепенно, к концу, от нее почти ничего не останется - лужица воды... Люстра в спектакле Туминаса - хрустальная, переливающаяся всеми цветами радуги, звенящая так, что сжимается сердце, когда под кельтскую волшебную музыку на ней спускается почти бестелесная Мария Стюарт - олицетворение вечной, совершенной Красоты. Все умрет, все исчезнет, а этот хрустальный перезвон, тревожа тишину, будет жить вечно. Странно об этом говорить, это кажется так очевидно. Но если играть по этим правилам постоянного сравнения и навязчивой идеи всех расставить по номерам - первый, второй, то вспомним, что туминасовский "Маскарад" появился в 1997 году, то есть за три с половиной года до "Отелло" Някрошюса. Нина Туминаса - почти балерина: в легком кружевном белоснежном платье, на пуантах (впрочем, женщины-героини Туминаса всегда "на пуантах" - чуть приподняты над землей - это и девочки - дочки Эдипа, со звонким детским смехом бегающие на пальчиках; Джульетта - легко, изящно по-балетному скользящая по сцене; в "Ревизоре" "на мысочках" ходит Марья Антоновна и, рассуждая, какое платье надеть, "палевое или голубое", проделывает несколько балетных па; в "Играем... Шиллера!" "на мысочках" Мария: гордо поднятая голова, летящая походка; Елизавета почти в финале опять же "на мысочках" будет носить на вытянутых руках медный поднос, на котором будут стоять хрустальные бокалы, наполненные до краев водой - все героини Туминаса хотят взлететь, пытаются, но...). "Маскарад" был построен на хачатуряновском вальсе, чья мощь и красота становились главным камертоном, философией спектакля; и когда Арбенин отравлял Нину, то следовало приглашение к танцу, затем, кружась в вальсе, герои произносили последние обвинительные монологи. Закончив танец, героиня умирала. Типологически вам это ничего не напоминает? Правильно, "Отелло" - тот же финальный смертельный танец, героиня - уже реальная прима-балерина Литвы Эгле Шпокайте... Написав эти строки, чувствуешь некоторую неловкость. Разные балерины, вальсы и танцы. Но принцип сравнения тот же. И вот здесь непременно возникнет еще один новый принцип "святое руками не трогать" - но давно уже известен тот факт, что сравнивать можно все со всем... Можно: самолет с аэропланом, машину с поездом, пароход с надувной лодкой, а потом все это вместе с атомной электростанцией... Да нужно ли?

Затянувши любимую песенку про белого бычка, добавляем еще два новых куплета.

Первый - о русофобии литовского режиссера Туминаса. Обвинение сильное, обычно всерьез, открыто об этом не пишут, только лишь намекают, о русофобии говорят в кулуарах друг другу. Кстати, назвав куплет этой песенки новым - погорячилась. Где-то похожее уже слышали. И здесь мы снова вспоминаем Някрошюса. Те же слова: "русофобия", "профанации русской классики" встречались почти в каждой статье о Някрошюсе середины девяностых годов. Вспомним, что сначала шептали, а, посовещавшись, следом уже громогласно кричали - после того, как Някрошюс показал в Москве гоголевский "Нос", чеховские "Три сестры". Одна известная и уважаемая критикесса после показа "Трех сестер" весьма резко прокомментировала увиденное: "Одна вещь губит Някрошюса. Не ненависть, а даже злость (когда ты зол, ты не можешь быть гением, писал Гоголь) к русскому, к России". Похожее слова слышались тогда часто. (Автор считает эти обвинения совсем не имеющими под собой оснований и, кажется, ошибается. Сам Някрошюс как раз не скрывает сожаления по поводу собственного спектакля "Нос". Скоро после премьеры Някрошюс переживал, что поставил спектакль, поддавшись особо тогда распространенным в Литве настроениям. Так что уж по крайней мере "Нос" вызывал вполне обоснованные подозрения в антирусских настроениях. И Гоголем тогда режиссер скорее воспользовался, чем вторил ему. √ Г.Заславский.)

Туминас увидел Россию дикой, с шаткими грязными досками-мостками... Но соврал ли он? Кто-то видит в спектакле "наезд" на православие - церковь, которая в финале срывается с места и, как призрак-оборотень, несется по кругу, стирая и сметая все на своем пути... Но ведь церковь здесь √ не пародия на Храм Христа Спасителя, а вполне гоголевский образ - та, что "начала строиться, но сгорела", недостроенная, разрушенная - призрак, который за грехи наши способен мстить... В "Ревизоре" Туминаса и речи не идет о каком-то определенном географическом месте. Туминас рассказывает историю, которая разворачивается вне времени и пространства. Не случайно сценическое пространство распахнуто, продуваемо со всех сторон ветрами - тоже, кстати, пространство вполне гоголевское: неуютное, полное фантомов... И если говорить о русофобии, то уж, действительно, тогда главным русофобом стоит назвать Николая Васильевича Гоголя со своим "Нечего на зеркало пенять, коли рожа крива".

Второй куплет: спектакль - "то ли ремейк, то ли парафраз его вильнюсской постановки" ("Время новостей").

Туминас действительно ставит "Ревизора" второй раз (первый спектакль он поставил в Вильнюсе полтора года назад). И московская постановка - это перенос вильнюсской: та же сценография, костюмы (но, выполненные постановочной частью театра Вахтангова, вполне могут считаться новыми), музыка, структурно похоже выстроенные мизансцены. Перенос спектакля по заказу театра - нормальная европейская практика (отчего никому не приходит в голову мысль упрекнуть Гинкаса в том, что московская версия "Дамы с собачкой" в его творческой биографии √ третья или четвертая). Важен не факт переноса, а результат.

В Вильнюсе Римас Туминас собрал лучшую театральную труппу (пусть не обидятся поклонники Някрошюса, к которым, кстати, принадлежу и я, но Някрошюс и его театр "Мено Фортас" постоянной труппы не имеют). Со своими актерами Туминас работает уже больше десяти лет. Складывается впечатление, что и актеры, и режиссеры понимают друг друга с полуслова, взгляда, жеста... И "Ревизор", думаю, прежде всего ставился как актерский спектакль (две виртуозные актерские работы Хлестаков-Сакалаускас и Городничий-Шапранаускас). Туминас-постановщик удалялся, ему на смену приходил Туминас-режиссер, который сознательно, где-то даже "наступая на горло собственной песне", уходит в тень, почти полностью отдавая театральное пространство своим актерам. Туминас-режиссер не спеша, не суетясь, изящно, остроумно и просто выстраивал взаимоотношения хрестоматийных гоголевских персонажей. И эффект был потрясающий, когда вдруг вместо социальных масок, утрированных карикатур появлялись живые и индивидуальные человеческие лица, со своими радостями и бедами, мечтами и потерями... В этом желании "ревизировать" Гоголя Туминас, возможно - бессознательно, сделал изящный реверанс русской театральной школе: Мейерхольд, попытка Эфроса "ошинелить" гоголевскую "Женитьбу" - соединилось в этом спектакле (и это ли, не любовь к русской культуре?!). Каждому герою Туминас подарил возможность (и здесь он, конечно же, идет вразрез с жестким, непрощающим гоголевским взглядом) стать другим. Хоть на минутку, а быть может, всего лишь на секунду, но другим: лучше, честнее, красивее. Режиссер романтически приподымал гоголевских персонажей, искренне веря, что в каждом, даже, казалось бы, самом потерянном человеке при желании можно разглядеть героя. Конечно, если захотеть... И актеры, принимая эстафетную палочку режиссера, замечательно справлялись с этой задачей.

После "Ревизора" все камни посыпались исключительно на режиссера... Туминас, думаю, сам был несколько ошарашен тем, что, предлагая русским актерам сыграть ситуации, которые вроде бы родные, понятные, поставил их в тупик. Словосочетание "русский актер" давно синонимично понятию "утонченный мхатовский психологизм". Синоним этот к началу двадцать первого века превратился в расхожий штамп.

Театр Вахтангова имеет одну из самых заметных трупп в Москве. Старшее поколение - Ульянов, Этуш, Лановой, Яковлев, Борисова. Дальше - Максакова, одно из сильнейших средних поколений - Маковецкий, Суханов, Рутберг, Аронова; несмотря на все "но", "Ревизор" продемонстрировал, что потенциал молодых актеров также силен - Макаров, Шастина, Григорян, Епишев. Труппа есть, ансамбля - нет. Отсутствие его стало главной проблемой "Ревизора".

Туминас говорит об идее спектакля: "Мне нужно, чтобы Хлестаков пролетел, слегка дотронулся до каждого из героев. И от этого мимолетного прикосновения они неожиданно для всех (и прежде всего - для самих себя) зазвучали. Хлестаков, как настройщик рояля: нашел первый звук, второй, пятый - и уехал. Уже никто не помнит, кто был этот настройщик, когда именно он приезжал, но настроенный рояль внезапно зазвучал". По иронии судьбы Туминас оказался именно тем самым "настройщиком рояля". Режиссер появился ненадолго, внезапно, и пока он был в Москве, этот рояль тихо звучал, но как только он уехал, инструмент начал неумолимо расстраиваться... И вот уже Городничий отыгрывает звонки сотовых телефонов, текст Гоголя пересказывается своими словами, актеры "по-вахтанговски" лепят характеры и взаимоотношения... Отчего это происходит? Во многом оттого, что важно не только понять, освоить режиссерский замысел, но и, защищая его, пытаться не потерять, не засорить лишней информацией "извне" каждый последующий спектакль. Посмотрев пятый постпремьерный спектакль "Ревизор", кажется, что исчезло главное, то, без чего невозможна дальнейшая жизнь спектакля, - не чувствуется совместного желания сохранить когда-то найденную интонацию, чистоту аккорда. А жаль, ведь, как чертеж, московский "Ревизор" в чем-то совершеннее, нежели вильнюсский. Появилась пронзительная тема Марьи Антоновны (Мария Шастина); почему-то мы все время забываем, что ее история в пьесе одна из самых трагичных - жених обманул, уехал, а она его уже полюбила... тоненький мелодичный голосок, распахнутые глаза, в которых детское любопытство, где-то даже упрямство, соединяется с зарождающейся женственностью. Замечательно придуманы Бобчинский с Добчинским с привязанными к спинам деревянными сундучками. А в сундучках камушки - при любом движении они стучат о деревянные стенки - постоянное, болезненное и такое человечески понятное напоминание о себе: "Что есть, мол, живет, где-то на свете Петр Иванович Бобчинский". И страшно, жутко становится, когда в финале, убивая Добчинского и Бобчинского, чиновники безжалостно распахивают эти сундучки, выкидывая их содержимое на пол, - камни с тупым звуком рассыпаются в разные стороны... Иногда вдруг словно промелькнет что-то, и Маковецкий неожиданно заговорит с другими, не "мирзоевскими" интонациями, другим голосом, посмотрит иным, непривычным, но живым, не "сделанным" масочным взглядом...

Спектакль потенциально содержит в себе большую силу. Странно, что почти никто не попытался проанализировать его всерьез, сочили возможным просто отписаться: "Иногда талантливо вскрикивает и подпрыгивает Маковецкий. Так на то он и Маковецкий" ("Время Новостей") или завершая разговор о спектакле: "Зачем было нарушать покой наизусть известного хрестоматийного текста по столь пустяковому поводу - неясно" ("Коммерсант"). "Ревизор" как раз был достоин серьезного разговора.

П.А.Марков любил повторять: "Сложен характер взаимоотношений критики и театра. Немирович-Данченко говорил: "Ужасно, когда критик в театральной рецензии пишет: "режиссер не подумал" или "зачем он это сделал". Надо понять, разобраться, почему постановщик пришел к этому решению, а не к другому. Высокомерие недопустимо. Снобизм - худшее проклятие критика".