Финишная прямая русского оперного сезона ведет нынче к сближению искусства с политикой и государством; показатель успеха - визиты президента в театр (в чем Мариинка безоговорочно обгоняет московский Большой, который вроде бы ближе к президенту чисто территориально). Не успел Гергиев показать в своей петербургской вотчине нового "Бориса Годунова" в шокирующей авангардной обертке, как Большой выпустил новую "Хованщину" в постановке режиссера все той же Мариинки, двукратного чемпиона "Золотой маски" Юрия Александрова. Премьера - и это тоже колоритный штрих - началась с длинных очередей у парадного подъезда и с опозданием чуть ли не в полчаса, пока все зрители не прошли проверку металлоискателями. Но Путина не было как не было - это был Касьянов.

Народная музыкальная драма "Хованщина" Мусоргского - магистральная для русской культуры опера. Наиболее почвенная и сущностная, самая что ни на есть краеугольная. И культовая. Это больше, чем просто история, музыка и театр. Это русская идея в сжатом виде. Сгусток "таинственной" русской натуры с ее вечными свойствами: невыжигаемым рабством, расколом и смутой. Каждый политический режим выбирает свой эстетический образец "Хованщины", чтобы, подобно египетским фараонам, запечатлеть себя во всем сущем. При Сталине руками дирижера Николая Голованова, режиссера Леонида Баратова и художника Федора Федоровского словно на века был отлит монументальный эталон большого тоталитарного стиля, в котором государственная интрига с грандиозными народными фресками по законам классических единств оттенялась историей частной любви и мести - спектакль продержался около полувека, да и сейчас с точки зрения эстетической стройности у этого сфинкса пока не нашлось серьезных конкурентов. Но преходящая сиюминутность требует себе под стать утилитарного современного взгляда на вещи, и при Ельцине в Большом впервые пошла разоблачительная, крайне политизированная версия Дмитрия Шостаковича в постановке Бориса Покровского и Мстислава Ростроповича, которую можно было назвать оперой про политиков и для политиков. Теперь, при Путине, возвращена версия Римского-Корсакова: однако партитуру, как икону на реставрации, очистили от эффектной инструментальной корректуры Голованова и в духе поисков истины вместо государственно-политического акцента сделали нравственно-этический и религиозный (борьба различных духовных начал, поиск света во тьме).

Мусоргский не успел оркестровать свой труд, но дело осложняется даже и не этим. Композитор оставил два варианта рукописи: капитальный и сокращенный. Римский-Корсаков оркестровал по сжатому сценарию, Шостакович имел дело с расширенным. Ни то, ни другое, конечно, не есть Мусоргский в чистом виде - скорее два самостоятельных взгляда на Мусоргского, два разных произведения. Более компактная версия Корсакова приблизила спектакль к традиционному формату европейской оперы XIX века; Шостакович дал полный современных аллюзий и звучаний взгляд из XX века, который пришелся по душе на Западе - все зарубежные театры обращаются исключительно к редакции Шостаковича. Споры о том, что лучше, бессмысленны. Тем не менее в нашей стране вопрос выбора редакции "Хованщины" далеко не эстетический, сегодня он звучит почти что с партийно-классовым пафосом (с кем вы, мастера культуры...) и означает для художника необходимость чуть ли не гражданского выбора.

В плане прогресса главный дирижер Большого Александр Ведерников-младший (сын своего отца, известного баса золотой поры, колоритнейшего Хованского и мудрого Досифея в редакции Римского-Корсакова) сознательно сделал свои два шага назад - как он уверен, к подлиннику. Есть сведения, что в процессе работы было получено послание от Ростроповича, известного энтузиаста редакции Шостаковича, - предостерегающее от этого шага. Но и Голованов был не дурак и к тому же человек театра, он приспособил инструментовку Корсакова к возросшим запросам (но и нормам) своего времени и к высокому иерархическому статусу Большого театра. Археологическая же работа Ведерникова по расчистке Римского-Корсакова от "украшений" Голованова имеет узконаучное, кабинетное значение и на статусной сцене Большого выглядит спорно - подобным экспериментам место в филиале, народу этого все равно не понять, ну, не оценит он все эти аутентичные затеи в опере, решающей отнюдь не внутренние эстетические проблемы. И ладно, если б Ведерников был дирижером с ярко выраженной харизмой (какой, например, щедро обладал недавно ушедший Светланов), тогда бы и "очищенный" от всего лишнего, крайне простой по составу и средствам оркестр прозвучал бы захватывающе. Но, как и предполагалось, отличительные свойства маэстро - молчалинские умеренность и аккуратность - пусть и способны сделать конфетку из итальянской "Адриенны Лекуврер", но могут на корню загубить русскую "Хованщину", превратив ее эпический размах в заурядный лиризм. То, как звучит оркестр Ведерникова в "Хованщине", можно сравнить со взглядом дальтоника - все краски меркнут, искажены или их нет вовсе.

Режиссеры порой гениально декларируют свои идеи, но как часто свидетелем этих озарений становится лишь бумага, а смотришь спектакль - и ничего не видишь. Сойдемся как минимум на том, что мы любим Александрова за его комические фарсы, за сюрреалистических "Корнета Рильке" и "Семена Котко", но что ключа к "Хованщине" он пока не нашел. У Покровского было много суеты, но было и понятно, про что. У Александрова тоже много действия накручено и всяких нелепых примочек предостаточно, но что он хочет сказать - непонятно. В начале спектакля уже словно бы ощущаешь итог финала, дальше ничто не развивается. И только финальный разлом горящего моста, с которого валятся каскадеры, иллюстрирует идею раскола не только в вере, но и внутри каждого человека - ружье наконец-то стреляет. Теоретически впечатляет и другая режиссерская идея: "Самый страшный враг русского человека - это русский". Но сказать - одно. Как это наглядно сделать в спектакле? Много проблем и у сценографии Вячеслава Окунева. Пепельный колорит и тотальная затемненность больше подходят для какого-нибудь зловещего гиньоля в духе "Трубадура" с его мрачными замками, крепостными валами и подземельями. Действие происходит в течение суток 5 июля 1862 года, но почему на сцене все время ночь и почему периодически идет снег? (конечно, на это можно ответить, что, дескать, красивая метафора - но так можно оправдать любую несуразицу).

Исполнительский пласт новой "Хованщины" парадоксален и неравноценен. Во многих главных ролях на сцене Большого дебютировали - и очень по-разному - как молодые артисты, уже известные по работе в других театрах, так и новые для Москвы. Возможность привлечения к работе любых нужных сил - еще один шаг в развитии контрактной системы. Еще лучше, чем у себя дома, в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко зазвучали в акустике Большого пластичные актеры и обещающие тенора Михаил Урусов (порывистый Андрей Хованский) и Роман Муравицкий (вальяжный Голицын) - ярче, звонче. Забавен внешне и убедителен вокально второй Голицын - Михаил Губский из "Новой оперы". Стараются обе старухи Сусанны (более мягкая Ирина Рубцова и более гротескная Ирина Удалова), но глядя на них думаешь, как идеально могла бы воплотить эту гремучую смесь ярости, фанатизма и злобы, не говоря уже о героических вокальных задачах, Галина Вишневская, если бы ее карьера не закончилась так рано. Мастеров в спектакле немного. Прежде всего - это певица старого закала Нина Терентьева (Марфа), которую оперный мир признал одним из лучших вердиевских меццо, впрочем, она и поет Мусоргского так, будто это Верди, а Марфа - родная сестра мстительницы Азучены и ведьмы Ульрики. За всю долгую историю певицы это всего лишь ее вторая премьера в Большом театре. И если раньше говорили о феномене вокального долголетия Архиповой, то сегодня, похоже, настал черед Терентьевой. Лучшего Подьячего, чем пенсионер Александр Архипов, до сих пор так и нет; Владимир Кудряшов в этой же роли пошл и вульгарен, как обычно. Другая Марфа (Светлана Шилова из Петербурга) привнесла в роль обаяние молодости и женственную эротичность, но лишила ее вокальной экспрессии, породы, меццового колорита и элементарного технического мастерства. Померк и противоречивый образ Шакловитого (добротный Юрий Нечаев, натужный Владимир Редькин). Энергетические центры постановки - Валерий Гильманов (Иван Хованский) и Владимир Маторин (Досифей), - как два атланта, они держат на себе весь рассыпчатый актерский ансамбль. Гильманов - ценное приобретение, настоящий русский бас, наследник исчезающего амплуа, последними представителями которого были в театре Алексей Кривченя и Артур Эйзен. Маторин по своему нутру, конечно же, не Досифей - это был еще один эскиз к титульной партии в еще не написанной опере про Распутина, образ которого просто обязан стать венцом карьеры замечательного баса, к чему он неуклонно идет всю жизнь.

Как бы ни была поставлена "Хованщина", ее типажи современны и узнаваемы и всегда волнуют воображение. От начальника стрелецкого приказа, тараруя, охальника и матершинника Ивана Хованского рукой подать до генералов тайного сыска и КГБ. Его сынок, которого предназначают царем на Москве, сегодня переродился в какого-нибудь "золотого мажора" с фашистскими замашками и свастикой и наверняка был замечен в первых рядах громил во время российско-японского матча по футболу. Монахиня в миру и урожденная княжна Марфа сегодня могла бы запросто быть депутатом Госдумы или духовным лидером какого-нибудь женского движения, а князь Голицын наверняка нашел последователей в своем западничестве среди нынешних политиков и экономистов, и так далее.

Нынешняя "Хованщина" заканчивается открытым финалом: апокалипсис самоссожения раскольников не дает ответа на вопрос, куда идти Руси дальше. Нет ответа и на другие вопросы. В предыдущем спектакле (редакция Шостаковича) они были сформулированы. Как приговор, как удар топора, звучали слова пришлых людей (у Римского-Корсакова этого нет):

Ох ты, родная матушка Русь.
Нет тебе покоя, нет пути.
Грудью крепко встала ты за нас.
Да тебя ж, родимую, гнетут.
Что гнетет тебя не ворог злой, чужой, непрошеный,
А гнетут тебя, родимую,
Все твои ж ребята удалые...

В том спектакле, который в общем и целом тоже не приняли, была более интересная идея повторяемости, круговорота смуты и в связи с этим - более выразительный финал. После пожара и плача по гибнущей Руси из темноты и праха вновь рождался трепетный мотив "Рассвета на Москве-реке" - и это означало, что жизнь продолжается несмотря ни на что.

Сегодня модно "переставлять" классику по-новому, причем одну вещь несколько раз, как это делает Гергиев у себя в Мариинке (за 10 лет три "Китежа", три "Бориса"). Стало быть, чем больше споров возникнет вокруг последней "Хованщины" в Большом, тем больше у нас шансов скорей дождаться очередной новой версии, которая будет отрицать собой предыдущую.