Анатолий Иксанов родился в 1952 г. В 1977 г. окончил театроведческий факультет (отделение экономики и организации театрального дела) Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). В театральном вузе оказался потому, что был саблистом, и его, мастера спорта по фехтованию, переманили туда из Военмеха. В профессии дебютировал в 1977 г. в должности главного администратора Ленинградского Малого драматического театра. С 1978 г. главный администратор БДТ имени М. Горького, где в еще в эпоху Товстоногова прошел все ступени служебной лестницы - вплоть до директора. В 1991 г. стажировался в Милуокском репертуарном театре и Йельском университете (США). В 1998 г. переезжает в Москву и работает заместителем генерального директора телеканала "Культура" по финансам. С сезона 2000/2001 - генеральный директор Большого театра.

А.Иксанов автор двух книг (написанных в соавторстве): "Как просить деньги на культуру" (СПб., 1995 г.) и "Благотворительный фонд БДТ. Теория и практика успеха" (СПб., 1997 г.).

Заслуженный работник культуры России.

Русский Журнал: Скажите честно, вы не устали давать интервью, по много раз комментировать одно и то же, отвечать на одни и те же вопросы?

Анатолий Иксанов: В любом случае это происходит не каждый день в году. Если есть интерес к тому, что происходит в театре, это хорошо. С одной стороны, конечно, отвлекает, но, с другой, когда какие-то вещи проговариваешь, лишний раз убеждаешься в их правильности. Если ты можешь сформулировать точно, значит ты знаешь, чего хочешь. Так что интервью помогают четче формулировать задачи. Бывает, что задают вопросы, на которые не знаешь ответа, но иногда это позволяет по-другому оценить ситуацию или проблему, заставляет думать под другим углом зрения и находить какие-то нестандартные решения. Это важно. Хотя утомительно. Каждый раз приходится серьезно мобилизоваться - не дай бог что-нибудь от усталости не так прокомментируешь, а потом так аукнется!.. Есть определенный круг проблем и вопросов, основополагающих для театра, поэтому каждый раз возвращаясь к определенной теме, еще раз ее переосмысливаешь. Кроме того, время движется вперед, появляются новые мысли, новая информация, на многие вещи смотришь по-иному. Театр - не догма, он развивается вместе с окружающим миром.

РЖ: Какому же опыту учит Большой?

А.И.: Прежде всего, большому масштабу - масштабу организма, масштабу деятельности, проблем и интереса к ним. Ни БДТ, ни канал "Культура" такой захватывающей возможности ощутить космизм масштаба не давали. В какой-то степени груз ответственности подавляет. С другой стороны, колоссальный интерес, ведь каждый новый день не похож на предыдущий. Совершенно неповторимое ощущение - особенно когда начинает что-то получаться, что чем глубже погружаешься, то проблем все больше и больше, а времени все меньше и меньше. В результате напрочь забываешь что такое выходные дни. Мысль приучается работать непрерывно и перспективно: как и на чем может сказаться сегодняшнее решение завтра? И в этой ситуации чрезвычайно важна идея команды. Когда есть команда единомышленников, которые мыслят пусть и не одинаково, но в одном направлении, это всегда облегчает жизнь. Команда формируется не просто - у нас уже год и восемь месяцев идет постоянная ротация заместителей. Уже семь человек сменилось за это время по разным причинам: по собственному желанию, по моей инициативе, по обстоятельствам. Но в этом сезоне что-то меняется в лучшую сторону...

РЖ: В какую сторону будет меняться структура управления?

А.И.: Из вертикального положения - в горизонтальное. Будем укреплять горизонталь. Вертикальность подчинения создавала ситуацию, при которой масса начальников, но никто ни за что не отвечает. Любой вопрос, требующий решения, долго поднимался по всем этапам наверх, а потом так же долго спускался вниз.

РЖ: Кстати, наделавшая шуму ротация Александра Ворошило (послужившая его очередному возвышению) произошла как следствие реорганизации управления или по причине неких личностных моментов?

А.И.: И то, и другое, и третье. Оттого, что наши с Александром Степановичем функции частично дублировались, возникало немало спорных ситуаций, ведь у нас обоих было право финансовой подписи. На моем веку в Большом Ворошило был седьмым по счету замом, но почему-то предыдущие шесть никого не интересовали, и только на его уход обратили внимание.

РЖ: Ну, это понятно - личность известная, народный артист, главный комсомольский и партийный баритон, знаменитый колбасных дел мастер... Вроде бы он появился как исполнительный директор вскоре после вас, когда же успели смениться еще шесть замов?

А.И.: За очень короткий промежуток времени успели. Я пришел в сентябре 2000 года. В октябре-ноябре сразу три заместителя покинули пост, следующие двое были понижены в должности как несоответствующие, один ушел сам. Кстати, именно он был очень неплохим финансовым директором, молодой энергичный парень, пришел к нам из банковской сферы, но, к сожалению, совсем не знакомый со спецификой театра. Это и послужило причиной его капитуляции.

РЖ: А вас, "драматического" человека по образованию и опыту, не пугала эта самая музыкальная специфика?

А.И.: Особой проблемы здесь нет, потому что театр остается театром в любом жанре: драматическом ли, музыкальном. Все основные функции, параметры и проблемы одни те же - это процесс выбора и планирование текущего репертуара, выпуск премьер, гастроли, начало сезона, конец сезона. На 90 процентов все похоже, нюанс заключается в том, что в музыкальном театре три автономных творческих коллектива - в отличие от драматического, где однородный творческий состав. Трудность в том, чтобы сбалансировать интересы оперы и балета. Я не считаю, что генеральный директор должен единолично определять творческую политику театра. Создавать условия - да. С точки зрения творческой главная позиция здесь у музыкального руководителя. Когда есть человек, который за это отвечает и с которым можно говорить на одном языке, все становится на свои места. Это, повторяю, партнерство, команда. Есть проблема другого рода. Реформировать драматический театр гораздо легче в силу его однородности. Для наглядности можно привести такую параллель: реформы в Польше проходили легче, безболезненней и быстрей, нежели в России, потому что Польша - компактная однородная территория с одной религией, с одной доминирующей нацией... И возьмите многонациональную, с огромной территорией Россию... Поэтому в Большом театре что-либо менять так же сложно, как в России.

РЖ: На Западе большинство театров придерживаются интендантской (то есть менеджерской) модели управления. Светит ли Большому перспектива стать театром с интендантом во главе и будет ли менеджмент играть ведущую роль в жизни театра?

А.И.: Безусловно. Особенно в современных условиях, когда экономическая ситуация меняется буквально ежечасно. Если помните, в советские времена Большим театром руководили из кабинетов ЦК КПСС и оттуда, естественно, в обмен на идеологию, решали все театральные проблемы: жилье, зарплаты, отличающиеся от обычных, звания, путевки, льготы. Сегодня все это приходится зарабатывать самим. Поэтому в нынешних условиях нагрузка на театральный менеджмент увеличивается. Можно иметь замечательные планы, колоссальные творческие идеи, но если за этим не будут стоять достаточное количество денег и отлаженный управленческий механизм, то ничего не выйдет. И конечно, командовать финансами должен один человек, а не два, как было раньше. При этом следует всегда помнить, что приоритет театра - творчество, и каким бы ни был интендант, его главная цель - создать условия для творческого процесса. В советские же времена шло непрерывное выяснение, кто главный в театре: директор или режиссер, режиссер или дирижер. На самом деле, проблема не в этом, а в том, как находят взаимодействие эти люди, как они понимают друг друга и задачи, стоящие перед театром. Короче говоря, проблема, наверное, не в том, интендантский театр или нет, а в продуктивном взаимодействии административного и творческих руководителей.

РЖ: Мы с вами сейчас оглянулись на Запад, но стоит ли русскому театру во что бы то ни стало следовать за международными стандартами театрального управления?

А.И.: Безусловно, не хотелось бы превратиться в театр-фабрику, в конвейер, когда все отдается на откуп коммерческой выгоде безотносительно творческих нюансов. Нельзя предположить, что все должно быть прибыльным. У нас есть программы высокодоходные (скажем, "Лебединое озеро", на котором мы очень серьезно зарабатываем), но это значит только то, что будут другие программы, на которых мы не будем зарабатывать (например, цикл симфонических вечеров на основной сцене и камерные концерты в Бетховенском зале однозначно убыточны, но мы ни за что не собираемся от них отказываться). Нельзя из всего делать бизнес - и, в отличие от западных театров, у нас этого не будет.

РЖ: Не хватает денег, чтобы обеспечить звездные составы гонорарами хотя бы среднеевропейского уровня?

А.И.: Кстати говоря, совсем не в этом дело. Конечно, на Паваротти у театра денег нет, но приглашать европейский оперный хай-левел мы в состоянии. Тенденция международных составов, безусловно, будет сохраняться, но вопрос, в какой пропорции с остальным. Большой театр как был, так и останется театром русской оперы. В этом смысле мы целиком и полностью независимы от Запада, поскольку приглашенные звезды специализируются в основном на итальянском репертуаре. Обеспечить наш обширный русский репертуар можно только своими собственными силами, а для этого по-прежнему будет необходима большая постоянная труппа. Так что в Венскую оперу Большой театр не превратится никогда. Что касается западных опер, то тут мы переходим на рельсы долгосрочного планирования репертуара и бюджета - уже сейчас специальный отдел занимается поиском персоналий на конкретные роли на несколько лет вперед. Мы только встраиваемся в этот процесс, поэтому на первых порах достаточно трудно - график оперных певцов во всем мире тоже расписан на десятилетия вперед. В наших условиях интеграция хороша до определенной степени - мы не ставим задачу стать исключительно прокатным театром для исполнителей со всего мира.

РЖ: Дорого ли обошлась Большому "Адриенна Лекуврер", взятая напрокат у театра "Ла Скала"?

А.И.: В два, а то и в три раза дешевле, чем если делать новый спектакль, а удовольствие и артисты, и публика получили не меньшее. И такая дополнительная краска в палитре Большого - за минимальные деньги. Недаром практика "копродакшн" (переносов и совместных постановок) так распространена на Западе. Мы и сами отдаем в аренду наши спектакли, например, "Бориса Годунова" в нашей версии с декорациями Федоровского ставили в Италии и Японии.

РЖ: Скажите, а заимствование "чужих" спектаклей для Большого - это промежуточное явление или часть какой-то принципиальной репертуарной политики?

А.И.: "Сила судьбы" и "Адриенна Лекуврер" в этом сезоне появились по необходимости. Новое художественное руководство только что приступило к делам. Надо было срочно закрыть план премьер, получить в репертуар что-то свежее, занять артистов интересной работой. Опыт оказался позитивным. Мы и дальше продолжим подобную практику, но она не будет столь значимой на фоне собственной продукции. В следующем сезоне будет только один арендный спектакль - знаменитый "Розенкавалер" Рихарда Штрауса из "Ковент Гарден".

РЖ: Если за последнее десятилетие в Большом выступал отечественный артист "со стороны" (из другого города, другого театра), то это было происшествием из ряда вон - либо экстренная замена, либо случайность. Большой - как классический крепостной театр - всегда был закрыт для "варягов". Станет ли сцена Большого доступней для российских талантов или по-прежнему театр намерен обходится только своими силами?

А.И.: Сегодня у нас существуют три формы взаимоотношений с артистами:

солисты, которые находятся в штате с трудовой книжкой;

солисты, работающие по срочному контракту (на год, на два) - эта форма с первого февраля получила четкое законодательное подтверждение;

солисты, заключившие контракт на разовые исполнения.

Принятие нового трудового кодекса решило имевшиеся противоречия между контрактной системой и КЗоТом: формально артисты работали по контрактам и срочным трудовым договорам, но по старому законодательству это было запрещено. Предыдущие контракты были документами гражданско-правового характера, а не трудового. Теперь новые формы трудовых отношений узаконены, и мы получаем флаг в руки. Что такое контракт? Это две составляющие: срочность (период времени) и особые формы оплаты труда (то есть не по тарифной 18-разрядовой государственной сетке). В случае с Большим оплата происходит комплексно: первая часть оплаты - это гарантированное вознаграждение по тарифной сетке, вторая - за качество и количество выполняемой работы. Эта вторая часть - переменная, она зависит от того, сколько раз человек выходил на сцену, какую по степени сложности партию исполнял и насколько профессионально это делал. Срочные договора по новому кодексу заключаются только с творческими работниками, а также с руководителем, его заместителями и главным бухгалтером; у всех остальных работников театра - бессрочные договора, как при советской власти.

Кто теперь уполномочен назначать и снимать генерального директора?

А.И.: Премьер-министр.

РЖ: Больше чем половину бюджета оперных театров мира занимают спонсорские вливания и пожертвования всевозможных патронов, меценатов и дарителей. Как Большой театр развивает свое внебюджетное финансирование?

А.И.: Серьезная проблема. В нашей стране у бизнеса напрочь отбили охоту помогать культуре. В советские времена это было вообще запрещено законом, правда, были шефские отношения. Так что в России нет и не может быть тех традиций меценатства, которые процветают в Америке. Но существует и разница в государственном финансировании театров у нас и в США. Там нет министерства культуры и практически нет такого понятия, как бюджетное финансирование. Зато там выстроена настолько потрясающая система налоговых льгот для частных лиц и корпораций, которые дают деньги на культуру, что быть меценатом крайне выгодно. В России это опасно - нет ни одной льготы, ни одного закона, поощряющего меценатов и спонсоров. Наоборот, стоит человеку сделаться спонсором, как налетает свора проверяющих. Наши спонсоры - своего рода герои, которые без каких-либо льгот отдают свои живые деньги из чистой прибыли. Перед такими хочется снять шляпу. В этом смысле проще работать с иностранными компаниями, которых в России достаточно. Во-первых, они действуют по законам своих штаб-квартир, а во-вторых, спонсорство для них - рекламная акция, поднятие имиджа и престижа (на Западе марка Большого театра - это престижно). Но процесс пошел и с отечественными компаниями. В прошлом году мы создали в театре Попечительский совет, куда вошли лидеры российского бизнеса. Их сотрудничество с Большим театром происходит в разных формах. Одни выбирают для себя определенный творческий проект или направление, которое их интересует и в которое они хотят вложить капитал. Другие помогают театру в компьютеризации и создании локальной сети, учитывая разброс наших зданий. Третьи вносят свой взнос и доверяют театру самому распорядиться им. Расходование средств между заседаниями совета контролируется постоянно действующей комиссией. Проще говоря, их люди смотрят, на что мы потратили деньги. Самое главное в подобных отношениях - прозрачность. Именно от отсутствия прозрачности и страдал предыдущие десять лет Большой.

РЖ: Действительно, над прежней хозяйственной деятельностью театра всегда витало облако некой таинственности...

А.И.: Это очень важно, поскольку новые формы взаимоотношений с капиталом позволили нам планировать нашу творческую жизнь достаточно серьезно. Со следующего сезона мы начинаем долгосрочное двухстороннее сотрудничество с лидирующими театральными компаниями мира: лондонским "Ковент Гарден", миланским "Ла Скала" и с "Опера де Пари". В сентябре приезжает оркестр Парижской оперы с Джеймсом Конлоном, в октябре - миланский балет с "Ромео и Джульеттой" в постановке Макмиллана. Естественно, что определенная часть расходов ляжет на наши плечи, и мы не сможем покрыть ее только за счет продажи билетов. И тут мы обращаемся к нашим попечителям. В этом смысле прогнозирование ситуации заметно облегчилось.

РЖ: Интересно, а "Скала" и оркестр де Пари поедут сюда по тем же ценам, что установлены на них во всем мире? Или это будет что-то вроде бартера?

А.И.: Что касается парижан, то они берут на себя все свои расходы, включая гонорары, а мы - все расходы по доставке и проживанию коллектива. Бартером это нельзя назвать. А вот в декабре мы меняемся с Варшавской оперой - это будут обменные гастроли по принципу чистой зеркальности (каждая принимающая сторона обеспечивает только проживание в гостинице, стоимость которого покрывается за счет реализации билетов). Несколько по-другому будет с балетом "Ковент Гарден" в июне следующего года. Поскольку проект большой, тяжелый и финансово затратный, нам придется подключить отечественную продюсерскую компанию, которая возьмет на себя организацию и всю финансовую составляющую. Точно так же британская сторона предложила нам услуги своего агентства, которое обеспечит не только организацию, но и финансирование гастролей Большого балета в 2004 году.

РЖ: Полтора года назад Путин вернул Большой театр в подчинение Минкульта. Как вы расцениваете это возвращение?

А.И.: Однозначно. Это во благо театра. При том нюансе, что финансируемся мы по-прежнему через Минфин отдельной строкой в бюджете России, а часть функций учредителя, коим является Правительство России, берет на себя Министерство культуры как одна из составляющих правительства. Это позитив и в том смысле, что в лице министерства у нас появился дополнительный мощный рычаг решения наших проблем на правительственном уровне. Одно дело, когда генеральный директор театра бьется со всеми этими проблемами практически один на один, другое дело, когда за моей спиной стоит такая большая и действенная структура, как Министерство культуры. Кроме того, решая наши вопросы, Министерство снимает болевые точки, обозначенные нами, и для других творческих коллективов России.

РЖ: Являетесь ли вы сторонником силовой культурной политики Михаила Швыдкого?

А.И.: Его политика не силовая - конкретная. Конечно, можно, подобно страусу, закопаться головой в песок и не замечать накапливающихся проблем, надеясь, что все рассосется само собой. Назревшая проблема требует решения. Здесь необходимо человеческое мужество. Швыдкой прекрасно понимал, сколько он получит сразу со всех сторон негатива в ответ на свои радикальные решения. Я приветствую человека, решающего проблему реальным действием. Именно этим он отличается от своих предшественников, тихо-мирно отсидевших свой срок. Конкретен и принимает на себя бремя решений. Если бы все и везде умели вовремя принимать решения, то, наверное, не было бы у нас таких запутанных проблем в экономике и других наших сферах.

РЖ: С чем, как вы думаете, были связаны агрессивные ноябрьские выпады Валерия Гергиева против Швыдкого?

А.И.: Думаю, ответ ясен всем - конечно же, с финансированием реконструкции Мариинского театра. Это был чисто пиаровский ход. Как еще в наше время можно привлечь внимание к себе и к проблеме? Конечно, накинуться на министра культуры, обвинить его во всех смертных грехах, требовать снятия с работы. Внимание обратили, ситуация сдвинулась с мертвой точки, но только не за счет Швыдкого, а потому, что правительство обратило внимание. Ну уж пиаром Валерий Абисалович владеет как никто другой...

РЖ: А вам лично приходится затевать подобные пиаровские акции? Жизнь заставляет?

А.И.: Жизнь заставляет делать очень многое. Но надо четко понимать, что есть вещи, которые эффективны у Гергиева, а у меня не сработают. Творцу всегда гораздо легче "поистериковать", привлечь внимание эмоцией. Это непозволительно менеджеру, тут должны быть выверенные шаги и продуманные решения. Профессия накладывает отпечаток на стиль нашей деятельности. Я не могу позволить себе эмоциональные методы воздействия на власть. Если менеджер истерикует, значит он не знает, как жить и что делать дальше.

РЖ: Вас нередко называют человеком Швыдкого. Вы опровергните или подтвердите эту молву?

А.И.: Я не очень понимаю, что значит "человек Швыдкого". Допустим, некий руководитель не способен решать проблемы. Он слабый менеджер, а его, несмотря на постоянные провалы, кто-то продвигает сверху. Я не считаю себя неспособным менеджером, поэтому не считаю так же, что Швыдкой меня каким-то образом продвигает. Я самоценен, я уверен в себе, и иметь плотные партнерские отношения с министром культуры как с руководителем для меня чрезвычайно важно и помогает в насущной работе. Чисто по-человечески я уже высказался. Он человек мужественный, человек профессиональный, широко образованный, современный, чувствующий перспективу - этот набор вызывает во мне уважение. И безусловно, если говорить в том смысле, что я - человек из команды Швыдкого, я буду горд.

РЖ: А с Николаем Басковым все в порядке, что-то его в оперной афише театра не видно?

А.И.: С ним - да. Последний конфликт, который, видимо, вы подразумеваете, произошел, когда нам очень настоятельно стали рекомендовать, чтобы мы 7-8 марта провели в Большом театре совместный концерт Баскова с Кабалье...

РЖ: Который в результате прошел в Кремле?

А.И.: Да, мы отказались.

РЖ: Рекомендации поступали с политического Олимпа?

А.И.: Нет, в основном это исходило от продюсера Баскова. Хотя, с другой стороны, у нас в стране все политическое, поэтому в переговоры включались и соответствующие люди - у всех же имеются свои покровители. Я отвечал вполне конкретно, что Николай Басков как солист Большого театра, исполнитель главных партий в спектаклях "Евгений Онегин", "Моцарт и Сальери" и "Набукко" нас устраивает, но как шоумен он нас не интересует, поэтому его шоу-программы могут идти где угодно, только не в стенах Большого. Все это очень не понравилось, и против театра был пущен пиаровский ход - Басков потрудился изложить все свои обиды, вплоть до того, что, мол, сняли с репертуара "Евгения Онегина". Чушь собачья. Спектакль жив-здоров. Басков сам отказался петь "Набукко", потому что в это время улетел в Испанию репетировать с Кабалье, отказался ехать на гастроли в Киев и так далее.

РЖ: То есть внутритеатральную этику господин Басков периодически нарушает?

А.И.: Конечно. Но наказывать артистов очень сложно. Это чисто отношенческое. Никто Баскова не увольнял, и если он будет готов петь в репертуаре Большого - ради бога, но шоу и микрофонного пения в Большом театре не будет однозначно. Это не значит, что мы плохо относимся к Баскову - чисто по-человечески он очень хороший парень, просто у Большого театра другая специфика. Кстати, работа в театре очень позитивно отразилась на его творческом облике, облагородила его, и я рад, если это будет продолжаться.

РЖ: Стало быть, вы не сторонник репрессивных мер по отношению к артистам. А если они не выполняют договоренностей, не приезжают вовремя из своих поездок, срывают спектакли? Что тогда?

А.И.: Одно дело контракт. Другое дело, что возможны какие-то артистические причуды, капризы, нюансы. Ведь артисты - существа из другого теста, тонкие, ранимые, у них совсем иная психологическая структура по сравнению с "нормальными" людьми. К ним нельзя относиться как к рабочему на заводе. Поэтому говорить о репрессиях - ни в коем случае. Стараться понять их - да. Более того, их надо любить. Это очень трудно. Если не любить артистов, в театре делать нечего. Но совсем другое - выполнение условий контракта. Нарушение обязательств влечет за собой негатив - по отношению к коллективу, к спектаклю и, в конечном счете, к зрителю. Допустим, артист не приехал вовремя. Нужно отменять или заменять спектакль. Кто пострадает прежде всего? Зритель. Наш главный потребитель. И тут уж - извините. И это будет не репрессия, а выполнение контракта.

РЖ: И все же, что конкретно грозит нарушителю контракта? Неустойка, штрафы, вычеты из зарплаты, отстранение на время от спектаклей или что-то еще?

А.И.: К сожалению, на практике это почти никак не происходит - настолько еще несовершенна наша контрактная система. Грубо говоря, законы есть, но не все из них действуют. Предположим, в контракте у нашего артиста записано, что за конкретный выход такого-то числа он получает пятьсот долларов. В этой ситуации по нашему закону я не могу написать ему в контракте, что если он не выполняет это условие, то должен будет выплатить неустойку в размере десяти тысяч долларов. Единственное, что я могу, так это оговорить неустойку в размере означенного гонорара, то есть в данном случае это те же пятьсот долларов. Естественно, когда артист получает на это же самое число приглашение куда-нибудь в "Ла Скала", где ему за вечер платят, предположим, пять тысяч долларов, то, конечно, он с легкостью предпочтет заплатить эти пятьсот долларов и улететь.

РЖ: И много таких прецедентов?

А.И.: Есть.

РЖ: И платят неустойку?

А.И.: Практически нет. Мы сами стараемся до этого не доводить. Заблаговременно меняем в афише фамилию. В любом театре ведь существует система страховки, на каждую роль несколько исполнителей. Кроме того, ведь человек может просто заболеть.

РЖ: Принято ли на сегодняшний день окончательное решение о ходе реконструкции Большого театра? Зрителей волнует, будут ли идти спектакли в основном здании во время ремонта.

А.И.: С большим трудом, но удалось принять единственно правильное решение: поэтапная реконструкция. Основное здание будет закрываться на несколько месяцев каждый год в летний период (примерно с мая по октябрь). Это займет четыре - четыре с половиной года. К декабрю этого года наконец будет введена в действие новая сцена филиала. Таким образом, театр будет давать спектакли так же, как и раньше, с той лишь разницей, что в основном здании сезон будет в ближайшие годы короче, чем в филиале. Самое главное, за что мы бились, чтобы труппа была занята непрерывно, поскольку есть горький опыт того же "Ковент Гардена": главный театр Англии был в недалеком прошлом закрыт на ремонт в течение трех лет, и вся труппа разбежалась по всей Европе - не собрать. Есть и другой опыт - "Опера де Пари"; они сначала построили современное здание "Бастилии", переехали туда, и только после этого началась реконструкция Дворца Гарнье. Нечто подобное сейчас происходит и с реконструкцией "Ла Скала" - в январе театр переехал в театр Арчимбольди на северной окраине Милана, таким образом старое здание освободилось для ремонта. Нам это все не подходит, потому что новая сцена в филиале гораздо меньше по размеру, чем основная, и не решает проблему переноса всего репертуара. Поэтому мы и пошли по "совмещенному пути".

РЖ: А в Кремлевском дворце спектакли будут идти, как когда-то в советские времена?

А.И.: Когда речь поначалу шла о полном закрытии основного здания на три года, мы, естественно, начали отрабатывать возможность частичного перебазирования в Кремль. Прошла пробная серия балетных спектаклей, оперу давать там пока невозможно - прежняя акустическая система усиления звука полностью пришла в негодность. Но поскольку принято решение о поэтапной реконструкции Большого, то острая необходимость освоения кремлевского пространства отпала сама собой.

РЖ: Стало быть, отпадает за ненадобностью и мелькнувшая как-то идея о сокращении труппы в связи с сокращением вала спектаклей?

А.И.: К счастью, этого не будет.

РЖ: Почему "к счастью", ведь не секрет, тем более от вас, что в театре накопилось немало профбалласта, от которого уж много лет ни толку, ни проку? Как раз удобный случай...

А.И.: Это очень опасная, болезненная тема для меня как для руководителя, потому что как только заходит разговор о сокращении, внутри начинается просто буря. Как вы понимаете, на борьбу поднимаются те, кто не занят, оппозиция, агрессивное меньшинство. Тут другая проблема, которую надо решать, - это структура творческих коллективов. Возьмите оперную труппу. Числится 95 человек, реально работают 60. Вопрос в том, что делать с разницей от вычитания? Отправить по возрасту на пенсию? Так они все работающие пенсионеры. Это как раз и есть советская система. Получают минимальное гарантированное вознаграждение, числятся в труппе и рассчитывают, видимо, на пожизненное звание солистов Большого театра. Только дело в том, что ничего пожизненного не бывает. И тут в дело должна включиться тарифно-квалификационная комиссия, которая по идее должна не только ежегодно оценивать уровень каждого исполнителя по шестибальной системе. Эта комиссия должна также прикинуть, что на следующий сезон требуется столько-то исполнителей, именно этих, этих и этих, в зависимости от репертуара и количества спектаклей. Когда вся эта матрица накладывается на реальную картину дел, то и "вылезает" энное количество людей, держать которых бессмысленно. Новое трудовое законодательство и срочные контракты формально дают возможность расстаться с этими людьми. В противном случае их нужно будет занимать в ущерб артистам более высокого уровня, тем самым снижая художественную ценность продукции Большого театра. Сейчас волна страхов и опасений, что в связи с реконструкцией поголовно все будут уволены, потихоньку улеглась, но определенная группа людей все же должна расстаться с театром. Хотя понятно, что добровольно на такое никто не пойдет.

РЖ: Бывает, что артисты, не являющиеся уже солистами Большого театра, продолжают использовать это звание на гастролях по городам и весям нашей большой страны. Вы с этим как-то пытаетесь бороться?

А.И.: Мы боремся с незаконным использованием марки Большого театра в крупных масштабах. Судиться же с этими артистами значило бы отнять у нищего последний рубль. Конечно, мы могли бы "поймать" их, но не можем пойти на это из нравственных соображений. Это и есть нюанс сегодняшней России. Что касается торговой марки и ее незаконного использования, то в последнее десятилетие это было поголовным явлением: повсюду разъезжали маленькие, фактически самодеятельные гастрольные группы и в афишах писали, что они солисты Большого театра. Все это было связано со смутным временем в России, когда - полный хаос внутри страны, полное обнищание людей и оскудение нравов. Предъявлять моральные претензии к этим артистам сложно - в тот период гастроли были для них и их семей единственным источником пропитания. Но имиджу Большого театра был нанесен колоссальный, непоправимый урон. Теперь все. Первый судебный процесс мы выиграли в Израиле, сейчас судимся в Австралии.

РЖ: Вы не устаете опровергать слухи об объединении двух дирекций - Большого театра и Мариинки. Гергиев тоже говорит, что сотрудничество возможно, а объединение - полный бред. Тогда кому это нужно и откуда пошли все эти разговоры? Если не ошибаюсь, то в 2000-м году даже проект президентского указа об объединении был подготовлен...

А.И.: Во всей это истории не последнюю роль сыграл все тот же искусный пиар. Нужно было, чтобы об этом говорили. А тема взаимоотношений Большого театра и Мариинки действительно непростая. В последние два года у нас появилась такая форма сотрудничества, как обменные гастроли. Наши двери открыты для Петербурга. Мы там бываем реже, поскольку в этом нет необходимости в силу убыточности таких гастролей. Наша дружба актуальна, в первую очередь, для Мариинского театра - им нужно присутствие в Москве. Я не говорю, что это плохо. Это факт. Это хорошо для культурной жизни. Большой театр сделал все от него зависящее, чтобы открыться навстречу друг другу. Но меня немного смущает то, как у Мариинского театра слова расходятся с делом. С одной стороны, приятно слышать их декларации о дружбе, с другой стороны, раз мы дружим, непонятно, почему Мариинка не дает нам возможности (разумеется, за плату) скопировать партитуру старинной оперы Фомина "Американцы". Премьера намечена на 29 декабря и должна открыть сцену филиала, а ноты имеются только в библиотеке Мариинского театра. Мои два устных и одно письменное обращение к Гергиеву, даже командировка в Мариинский театр двух наших специалистов не возымели действия, а время уходит. Поначалу мне казалось, что это случайность, но теперь ситуация настораживает. Как расценивать нашу дружбу и сотрудничество, если даже в такой элементарной вещи, как копирование нот, нет цеховой солидарности. Смущает меня и еще одно обстоятельство. 7 июня у нас прошла премьера "Хованщины", на главные роли мы пригласили двух мариинских солистов: Виктора Черноморцева и Сергея Алексашкина, которые в эти дни были свободны и с радостью согласились. И что же вы думаете? Несмотря на предварительную договоренность, Мариинский театр отказал нам. Это можно назвать партнерством?..

РЖ: И все-таки, по поводу объединенной дирекции...

А.И.: Даже с первого взгляда - это неэффективно. Представьте себе дирекцию, мотающуюся из Петербурга в Москву, коротающую ночи в "Стреле" и принимающую решения в Бологом. Разве можно об этом говорить серьезно? Конечно, нет.

РЖ: А вам нравится филиал с эстетической точки зрения?

А.И.: К сожалению, нет. Изначально все планировалось не так, как вышло. Филиал должен был иметь несколько другой разворот. Если смотреть на фасад Большого, то Малый театр и ЦУМ идут строго параллельно его правому торцу, причем ЦУМ немного выступает вперед, как театральная кулиса. Ровно так же планировалось сделать и сторону с левого торца: линия Молодежного театра и зеркально симметрично выступал бы филиал Большого. Но Комитет по охране памятников и Градостроительный совет приняли решение, что все должно быть в одну линию, так как есть понятие "красной линии", за которую здание нельзя выносить. В результате филиал был слегка развернут по диагонали. Тем самым было потеряно огромное количество площадей и, как следствие, уменьшилось закулисное пространство. Не оказалось сценических карманов для хранения декораций, уменьшилось в размерах фойе. Зал на 950 мест с бенуаром, бельэтажем и балконом - сам по себе хороший, компактный, но вся инфраструктура ужасающая - как за кулисами, так и в зрительской части. Первоначально была идея в точности повторить убранство зала Большого театра, но ее, к счастью, быстро похоронили. Цветовая гамма занавеса и обивки кресел будет выдержана в зеленоватых тонах.

РЖ: Акустика?

А.И.: Пока вопрос. Сейчас трудно говорить что-либо конкретное. Это начнет проясняться, когда в зале снимут леса и поставят кресла. Тогда начнется отладка акустики. Для этого мы пригласили немецкую фирму, которая занималась акустикой в "Ла Скала" и других театрах. Они сделают свои замеры и дадут рекомендации. Не исключено, что там все в порядке.

РЖ: А подземная Неглинка представляет какую-нибудь опасность для зданий Большого театра?

А.И.: Не сама Неглинка, а ее притоки. Для Малого театра, под которым они протекают, безусловно, да, а на нас может сказаться. Когда стали нагнетать бетон под фундаментом Малого театра, то создалось некое подобие плотины, и вода пошла в подвалы Большого театра. Пришлось срочно прорубить специальное отверстие, с тем чтобы вода ушла. С подземными водами надо вести себя очень осторожно.

РЖ: Затронет ли грядущая реконструкция фундамент Большого?

А.И.: Основательно. Наше здание имеет в городском ландшафте островной характер, поэтому, в отличие, скажем, от "Ковент Гарден", мы не сможем пристраивается по бокам и сзади. Единственный выход - углубляться вниз. Один из вариантов был - на 20 метров, но оказалось, что глубже восьми нельзя. За главной сценой мы оборудуем арьерсцену, которая сможет углубляться прямо с декорациями на 8 метров вниз и накатываться на основную сцену - все это поможет быстрее менять декорации и сократить иногда утомительные антракты.

РЖ: Сохранит ли здание свой привычный внешний облик?

А.И.: Стопроцентно. Единственно - освободятся все залы и фойе в зрительской части, которые из-за нехватки помещений использовались в служебных целях и для репетиций. Наконец-то можно будет увидеть всю анфиладу целиком. Более того, гардеробы и туалеты будут вынесены в подземный пассаж перед театром, как это сделано, к примеру, в Лувре. Это поможет разгрузить тесноватую зрительскую часть на ярусах.

РЖ: Стихла ли конкуренция между "Курортпроектом", чей проект выиграл конкурс, и "Союзреставрацией", которая проиграла?

А.И.: Конкурс давно прошел, а что касается "Союзреставрации", то они борются не с "Курортпроектом", а элементарно: за право участия в реставрации - просто хотят тоже получать за это деньги. Поэтому придумывают всевозможные ухищрения, как могут, тормозят процесс.

РЖ: Перед спектаклями у театра стало гораздо меньше билетных спекулянтов. Неужели вы объявили им войну?

А.И.: С марта прошлого года, когда мы ввели компьютерную систему продажи билетов, у нас в этом деле произошли колоссальные успехи. Спекулянтов сразу стало меньше, но стоять они в любом случае будут - это было и есть везде и всегда. Важно, что масштаб спекуляции снижен до минимума. Вопрос тут в том, насколько точно, назначая цену билета, мы совпадаем с рыночной стоимостью того или иного спектакля. Стоит завысить цену - пустые места в зале, но как только сделать ее ниже, вместо пяти спекулянтов между колонн будут двадцать пять. Ощутимые удары по билетникам - появление системы заказа билетов по Интернету, открытие новой кассы перед входом в театр и начало продажи билетов за 45 дней (а не за десять, как раньше).

РЖ: Встречаются ли случаи подделки билетов?

А.И.: Сплошь и рядом. Только сейчас это стало делать сложней, поскольку сегодня билеты компьютерные, на термобумаге, и у них определенная степень защиты. Чаще всего переправляют дату на нереализованных билетах. С изготовлением поддельных билетов мы пока еще не сталкивались.

РЖ: Есть ли резон бороться с клакой?

А.И.: Ее можно сократить, но уничтожить вовсе - невозможно, поскольку это исконное свойство театра, во всяком случае, в нашей стране. Нажимать на артистов, пытаясь таким образом через них урезонить их поклонников, - не метод, поскольку это вопрос личной профессиональной этики. Каждый артист имеет право на свое сознание. Единственное, что мы теперь не позволяем клаке, - спускаться вниз. Загоняем их на самый верх. Работать с этим особым контингентом очень сложно - это ежевечерние завсегдатаи, весьма разбирающиеся люди, знающие всю подноготную театра. Когда начинаешь копать глубже, все это страшно негативно, ситуация с ними ужасающая. Самое неприятное, когда они начинают "дружить против кого-то", "захлопывать" своих жертв. Столько жалоб от иностранцев, которые не привыкли к базарному ору в театре!

РЖ: Можно ли сегодня попасть в театр за десять рублей?

А.И.: Да, есть такие билеты - это самые дешевые места на утренние спектакли. На вечерние представления самый дешевый билет стоит двадцать рублей. Естественно, что это не самые удобные в плане видимости места на верхних ярусах, тем не менее, в первую очередь народ раскупает именно их. С другой стороны, судите сами, если в первый ряд партера билет будет стоить двадцать рублей, где он окажется? Правильно - у спекулянта. Поэтому билет в партер мы делаем очень дорогим. Общество сегодня расслоилось, и мы должны думать и о бедных, и о богатых. Чтобы и бедный театрал мог попасть, и толстосум усесться в партер за сто долларов на "Лебедином озере". Это самый дорогой наш спектакль, но самый дешевый билет на него - тоже двадцать рублей. Мы полностью сделали ценовую перепланировку зала.

РЖ: Какие спектакли в билетном рейтинге считаются самыми дешевыми?

А.И.: Все утренние - мы их играем, можно сказать, себе в убыток. Кроме того, специфика нашей страны в том, что у нас опера дешевле балета - на Западе наоборот. На оперу в первый ряд партера цены такие: "Аида" - 1250 рублей, "Борис Годунов" - 600, "Иван Сусанин" - 500, "Иоланта" - 400. Хотя первый ряд не показатель - он раскупается в самую последнюю очередь, и зачастую многие места реализовать не удается.

РЖ: Не секрет, что многие идут в Большой просто посмотреть на люстру и в нагрузку смотрят еще спектакль. Существуют ли экскурсии по театру в дневное время?

А.И.: Регулярных экскурсий по заведенному расписанию нет, как нет и индивидуальной продажи билетов на экскурсии желающим "с улицы". Пока существуют только групповые экскурсии по заказу организаций и предприятий. Для этого у нас пока нет штата экскурсоводов. Будет прорабатываться вопрос об экскурсиях для всех желающих два раза в неделю. А вообще, везде по-разному. Скажем, "Ковент Гарден" теперь открыт постоянно - после реконструкции они перешли на другой принцип и делают из всего бизнес. Еще до ремонта они на сто лет вперед сдали в аренду свои помещения магазинам, ресторанам - и теперь внутри театра некий торгово-развлекательный комплекс, можно в любое время погулять, что-то купить, пообедать и так далее.

РЖ: Совпадают ли у вас хоть частично работа и хобби?

А.И.: Как только я переступил порог Большого театра, все остальное закончилось, в том числе и хобби.

РЖ: А раньше?

А.И.: Во-первых, я мастер спорта по фехтованию. А во время работы в БДТ отдушиной для меня была дача. Там ничего не растет, кроме травы. Я очень люблю стричь газоны, и у меня огромное количество разных приспособлений для стрижки. Это так успокаивает.

РЖ: Зато вы, наверное, стали фанатом оперы и балета...

А.И.: Безусловно. Посещая в последнее время драму, я поймал себя на мысли, что чего-то мне не хватает. Музыки, оркестра, пения.

РЖ: А ваши наследники чем занимаются?

А.И.: Оба учатся в МГИМО: сын на факультете журналистике, дочь изучает право.

РЖ: Театром увлекаются?

А.И.: Во всяком случае, разбираются, благо с детства воспитывались на хороших примерах.

РЖ: Вы можете припомнить ваш звездный час и ваш самый страшный провал?

А.И.: Звездный час - это, наверное, когда, еще в советское время, я в числе шести человек выиграл конкурс среди театральных администраторов на стажировку в Америке. Я осваивал работу театра в условиях рынка. Это был самый главный качественный рывок в профессии. Уехал из СССР, а вернулся уже в СНГ. Вернувшись, смог быстро сориентироваться в смутной обстановке и создал первый в стране совет попечителей при БДТ. Что касается личных провалов, то какого-то резкого негатива не припомню, а ошибок было предостаточно. Чтобы сильно о чем-то пожалеть - такого нет. Самое обидное - ошибка в людях, в партнерах, предательство.

РЖ: Вы не раздумывая приняли приглашение в Большой театр?

А.И.: Нет, конечно, не сразу. Долго думал, мучительно, понимая всю грандиозность масштаба. Я работал на телеканале "Культура". Тогда это была еще редакция, одно из подразделений ВГТРК. На повестке дня стояла задача сделать канал финансово обособленным, юридически самостоятельным унитарным предприятием. Для этого меня и пригласили. Что я и сделал, миссию свою выполнил. А дальше... тоска замучила совсем по другому. И как раз в этот момент пришло предложение от Темирканова, с которым у нас давние товарищеские отношения, возглавить Петербургскую филармонию. Я дал согласие. А потом получилось, что как будто предал. На самом деле, просто совершил свой жизненный выбор - Большой театр. Сначала Юрий Хатуевич страшно обиделся, но потом понял меня, и наша дружба продолжается, хотя теперь каждый раз в шутку он встречает меня словами: "Ну что, предатель...". Но театр - такая субстанция, без которой я, например, жить не могу. Другого не знаю, не умею, это часть меня самого. И те два года на телевидении - просто полезный новый опыт, не более того. Душа все равно в театре.

РЖ: Влияет ли реально на жизнь театра все о нем написанное и сказанное в прессе?

А.И.: Может, журналисты этого и не знают, но любое их слово о Большом принимается в театре невероятно близко к сердцу. Театр - живой организм, и его, как человека, можно убить интонацией, поэтому тут надо осторожней дозировать. Если человеку сто раз повторить "ты - дурак", то он им станет. Театру нужна поддержка. Еще Станиславский говорил, что в любом, самом плохом, спектакле есть что-то хорошее. О недостатках тоже можно говорить с позиций благожелательности. Это труднее, чем сказать: "ну, полное барахло, пора закрывать театр". В одной из газет я своими глазами так и прочел: нужно всех уволить и набрать по новой.

РЖ: По-моему, так везде говорит Галина Вишневская.

А.И.: Да, она в частности... Но в ее рассуждениях, что труппе нужна чистка, есть здравый смысл. А если относиться к театру как к врагу, кто от этого выиграет?.. К сожалению, в последние десять лет я наблюдал, что каждый считал своим долгом методично уничтожать Большой театр, и только в текущем сезоне отношение журналистов к театру несколько изменилось.

РЖ: Но ведь и театр изменился... Принимал ли вас Путин по вопросам Большого театра?

А.И.: Еще нет. По той причине, что гендиректор утверждается премьер-министром, все общение по театральным проблемам на государственном уровне у меня происходит в основном с Касьяновым.

РЖ: А вам не обидно, что после нескольких шумно обставленных посещений Путиным Мариинки и его встреч с Гергиевым в народе сложилась легенда, будто президент больше любит Мариинский театр. Может, надо добиваться таких встреч?

А.И.: Я на это не претендую. Пока. Думаю, сейчас не совсем еще то время. Когда я буду понимать, что мы вырулили, вот тогда... А пока проблем больше, чем возможностей их решить. Во всех аспектах, включая противодействие внутритеатральной оппозиции, недовольной переменами. В лучших традициях они ходят, пишут по инстанциям. Схемы отработанные. Вопрос стоит остро: будем ли мы двигаться вперед по радикальному вектору или остаемся на позициях, которые были, когда все друзья и нет никакого противодействия. В последнем случае о Большом как о ведущем музыкальном театре мира придется забыть - тогда мы уже окончательно утонем в болоте, и можно будет ставить крест на Большом театре.

РЖ: Срок вашего контракта конечный?

А.И.: До 2005 года с возможностью пролонгации. Но, как вы понимаете, в нашей стране, даже имея такой контракт, можно узнать о своем досрочном увольнении по радио, как это произошло с Владимиром Васильевым. Возможно все. Но я уверен, что у нас все получится. В противном случае было бы бессмысленно все затевать.

РЖ: То есть вы делаете для себя какие-то выводы из прошлой истории театра и, наверное, страны?

А.И.: Мои западные партнеры, которых становится все больше, руководители ведущих европейских театров и агентств, говорят мне в один голос: "Мы желаем, чтобы у вас не получилось так, как было с Горбачевым, когда вовне ваша политика оценивается положительно, а внутри (страны ли, театра) зреет переворот". Объективно все понимают, что нужно менять. Но внутри - тормоз. Инерция. Поэтому опасность в движении вперед всегда есть.

Беседовал Андрей Хрипин.