Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Театр < Вы здесь
Wiener Festwochen: театр неограниченный
Дата публикации:  11 Июля 2002

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

С 10 мая в Вене проходят Wiener Festwochen - "венские праздничные недели", которые закончатся в начале июля, чуть-чуть не дотянув до передачи эстафеты самому громкому фестивалю Европы - Зальцбургскому. Вскоре Wiener Festwochen и Salzburger Festspiele вполне могут сравняться друг с другом по престижности. И история их создания в принципе похожа: как Зальцбургский фестиваль вырос в свое время стараниями Макса Рейнхарда из ежегодных встреч любителей Моцарта в крупнейший театральный фестиваль Европы (сейчас, правда, вновь музыкальный), так и Festwochen возникли первоначально как ежегодные концерты в венском Konzerthaus и понемногу разрослись во все возможные стороны. Сегодня музыкальные представления задвинуты на задний план, а на первом - театр. Венский фестиваль хочет избавиться от сравнения с Зальцбургом, для венского самолюбия очень болезненным, и заявить о себе как о чем-то оригинальном. И эта конкуренция оказывается "полезна", потому что Wiener Festwochen действительно оригинальны, так как пытаются охватить все, что только есть достойного, созданного для сцены, и в то же время все, что "модно" и о чем говорят.

Театральных фестивалей в Европе сейчас - не сосчитать. Кому-то деньги некуда девать, кому-то о себе заявить надобно, кто-то поднимает свой престиж на международной театральной арене. Из всего этого великолепия Wiener Festwochen выделяются тем, что основной "движущей силой" фестиваля является любопытство, абсолютно искреннее желание видеть и знать все. "Мир театр, а Вена лучшая театральная площадка мира", - считают венцы, и поэтому театр должен жить здесь.

Но театр в Вене сам собой не живет, а неплохо приживается. Своего-то почти нет, вот и возят "чужой". Wiener Festwochen не только театральный и не совсем фестиваль. "Праздничные недели" охватывают все, от гастролей дирижеров, звезд мировой музыкальной элиты, до бурных молодежных вечеринок. И вы видите театр, слышите про театр и читаете про театр, как будто ничего другого в мире нет.

Афиши, расклеенные по городу, очень хорошо отражают тот изначальный порыв любопытства, на котором зиждется фестиваль: на них изображены люди, одним глазом подглядывающие в круглую щелку двери. Наблюдатели "за дверью": престарелая дама в черном, мальчишка-негритенок, серьезного вида мужчина - Люк Бонди, интендант Wiener Festwochen этого года, подобраны соответственно каждый для музыкальной, экспериментальной, литературной программ фестиваля. Смысл понятен, и присоединиться к подглядывающим хочется. Условия фестиваля по неудобству тоже напоминают "позу подглядывающего за дверью": залы Музейного квартала, где большей частью проходят фестивальные спектакли, и остальные площадки фестиваля созданы явно не для театральных представлений. Но никто не ропщет, напротив - непрестанные аншлаги.

Деление по программам на Wiener Festwochen не жесткое, а некоторые спектакли в него не умещаются вовсе: вне программных рамок была постановка, о которой хочется сказать особо. Речь об одном из самых красивых спектаклей - инициированный к постановке самим же фестивалем при помощи продюсеров с четырех континентов, его показал в Вене канадский мастер, основатель группы "Ex machina" Роберт Лепаж. "Apasionada", история о жизни и смерти легендарной мексиканки Фриды Кало, "художницы, любовницы и коммунистки". В европейской культуре образ Кало довольно затаскан: культ основан на легендах и скандалах вокруг нее. Есть в инсценировке и роман Кало с Троцким, и история ее бесконечных разводов и браков с Диего Риверой, и мексиканская мистика, и борьба за торжество социализма - от всех этих баек Лепаж не отказался, но сумел показать их с другой стороны: через призму искусства. Он привел зрителя в музей и предложил ему то, что кроется за картинами и предметами. Выглядит это так: огромный куб сцены, четвертая его стена между зрителями и сценой - прозрачный экран. На этот экран проецируются картины, фотографии, письма, за этим экраном безграничный комментарий - жизнь художника. "Слова - это прекрасно, но как через слова выразить звук, цвет, запах", - рефлектирует Кало в начале спектакля. "Как выразить жизнь (NB - художника), которая прошла", - рефлектирует сам Лепаж. И он создает собственные трехмерные картины, вкладывая в них не только изображение, но и запах - до зрителей доносится более чем правдоподобный аромат марихуаны и дурных кубинских сигар, - и звук - страстные мексиканские распевы как нельзя более соответствуют общей атмосфере спектакля. Показывает жизнь, обозначенную как страсть: искусство, любовь, секс, боль, наркотики, политику и смерть, постоянно бродящая рядом, влезающая в жизнь героев и неуклонно напоминающая о себе. Все вместе - удивительное сочетание экспрессии и рефлексии, которое редкого зрителя смогло оставить равнодушным, и удачный вариант синтеза искусств, изобразительного и театрального, с привлечением новейших компьютерных технологий.

Спектакль Лепажа открывал фестиваль и как будто предвосхитил все, о чем будет речь далее. Экспериментальная форма и вполне классическое содержание, темы любви, политики, искусства и смерти - все это потом встречалось. И если можно было бы давать оценки, Лепаж стал бы лучшим. Непредсказуемым и завораживающим, каким, наверное, и должен быть театр.

Экспериментальная программа Wiener Festwochen еще раз показала то, что часто говорить о таком театре гораздо интереснее, чем его смотреть. Процесс просмотра порой требовал от зрителя какого-то невероятного геройства. Чего стоило только вытерпеть такой спектакль как "La Última Noche de la Humanidad" (Последняя ночь человечества), в котором аргентинская группа El Periférico de Objetos предлагает пофантазировать на тему Апокалипсиса, который представляется в двух вариантах: по текстам Карла Крауса и Хайнера Мюллера. В первом варианте человечество в состоянии полного отупения и полуразложения устраивала дикие танцы и оргии с вполне натуральными трупами. Во втором - мальчики и девочки в стерильно белом, запертые в помещении без дверей и окон вели противное полуживотное существование под командование некого Голоса, из принципа говорящего только по-английски. И обе части как-то невпечатляюще неприятны.

Английская группа Forced Entertainment представила спектакль First Night (Первая ночь), другой вариант эксперимента. Показать-то, собственно говоря, было нечего, поэтому приходилось выкручиваться, придумывая что-то на ходу, заставляя придумывать и зрителя (к примеру, превращение актеров в толпу медиумов, радостно предсказывающих грядущую смерть каждому из зрителей). Выкручиваться не очень получалось, при нескольких удачных моментах, спектакль в целом довольно утомителен, да и новизной не отличается, и образованным венцам не может не напомнить знаменитую пьесу австрийца Петера Хандке "Publikumsbeschimpfung" (Поношение публики), которую патриарх австрийского и немецкого театра Клаус Пайманн поставил аж в 1966 году. Там, собственно, ситуация та же: сидит в театре публика, стоят на сцене актеры, и те и другие испытывают друг к другу чувство глубокого презрения.

Или вот молодой режиссер штуттгартского Штадтстеатра Марк фон Хеннинг поставил в копродукции с Festwochen спектакль с громким названием "Die Erfindung des Lebens" (Изобретение жизни). Три части: вариации без слов, отчасти напоминающие Кристофа Марталера (о поезде, который едет по земле, небу, морю, космосу, а внутри люди, которые просто входят, выходят, пересаживаются с место на место и т.д.), диктант из Хайнера Мюллера без действия и чтение "Письма к семье" Кафки, иллюстрированное картинкой "Кафка пишет письмо семье". Очень красиво и абсолютно бессмысленно, и кто кого здесь изобрел, знают лишь Господь Бог и Марк фон Хеннинг. Но талант чувствуется: Хеннинг занят поисками оригинальной формы, и не исключено, что найдет и довольно громко заявит о себе.

Неплохой результат получился из сотрудничества английского режиссера Симона Макберни с Emerson String Quartet. К 25-летию со дня смерти Дмитрия Шостаковича Макберни сделал спектакль The Noise of Time (Шум времени), с подзаголовком "театральная медитация на тему жизни и творчества" композитора с финальным исполнением пятнадцатого струнного квартета (es-moll ор. 144, 1974). На деле это просто документальный фильм, как на канале "Культура" - с кадрами из жизни, голосом Шостаковича за кадром и исторической параллелью с Юрием Гагариным. Все вместе очень мило и симпатично, и могу сказать, что это нетрадиционное театральное действо стоило большего, чем вся экспериментальная программа.

Под обозначением "Музыкальный театр" скрывалась просто-напросто опера. Венская опера входит в тройку мировых лидеров, и здесь каждый дошкольник, не выучившись читать, делает вам подробный разбор Вагнера. Для этой программы просто взяли, что было лучшего, и привезли в Вену.

А именно: Le Nozze di Figaro Моцарта - переложение для оперной сцены блестящей драматической постановки Джорджо Стрелера, выполненное в миланской La Scala режиссером Михаелем Хелтау. Еще два Моцарта - Cosi fan tutte и Don Giovanni - пройдут в конце июля в постановке венской Staatsopera. Дирижирует моцартовскими спектаклями великий Риккардо Мути. А также опера Бриттена The Turn of the Screw (Поворот винта) показанная не в лучшей постановке Люка Бонди, изначально созданная для музыкального фестиваля в Экс-ан-Провансе, но в итоге оказавшаяся на Festwochen. И шедевр, который можно было здесь видеть, как-то единогласно провозгласили: опера Монтеверди Il Ritorno d'Ulisse in Patria (Возвращение Улисса на Родину). Ее продюсировали и участвовали в ней во главе с тем же фестивалем в Экс-ан-Провансе и Европейской Академией музыки ансамбль Les Arts Florissants и несколько оперных театров, а поставили прославленный дирижер Уильям Кристи, французский режиссер Адриан Нобль и художник Энтони Вард. Высокопрофессиональные голоса, лучшие исполнители, крепкая сценография и режиссура - в общем, следует воззвать к театральным предпринимателям, дабы довезли до нашего зрителя этот спектакль.

Из постановок, которые никак не укладывались в понятие "классической оперы", безусловно, стоит упомянуть сочинение венгра Питера Этвоша "Три сестры", музыкальное переложение Чехова в постановке японца Юсио Амагацу. Этвош, персона в Европе крайне модная, за оперу взялся впервые в жизни и нагородил нечто крайне маловменяемое, в общем, театральный авангардизм бессмысленный и беспощадный. На экстремальных музыковедов среди публики Этвош, видимо, и сам не рассчитывал и устроил специально для глупого зрителя вводные лекции "Как смотреть мою оперу", но все равно большая часть венцев спасалась бегством после первого акта оперы.

Самым удачным экспериментом в музыкальной часть программы показался мне американский спектакль Three Tales (Три истории), совместная работа композитора Стива Райха и художницы Берил Корот, пионерки видео-арта. Работа над этой постановкой заняла у звездного дуэта около 5 лет, зато результат, премьера которого состоялась на Festwochen, вполне можно назвать безупречным. Three tales - это видеоинсталляция с музыкальным комментарием (или наоборот, опера с видеокомментарием) в трех частях: темы - падение дирижабля Хинденбурга, испытание американского атомного оружия на острове Бикини и клонирование овечки Долли, все вместе, как легко можно догадаться - приглашение подумать на тему технического прогресса, "Человек стоит у древа познания" - центральная тема видеочасти спектакля. То, что Райх и Корот не впали в пошлость и ни разу не упомянули растиражированные в этом контексте "Титаник" или Хиросиму, не устроили сентиментальной проверки зрителя на сердобольность, хоть сделать это было легче легкого, преисполнило уважением и благодарностью.

Под определение программы "литературного театра" подпало все, что имело более-менее литературную основу. Здесь были самые разные спектакли, от переложения классики до постановок по модным новым пьесам. Все, в той или иной степени, было связано с темой семейной. И, как сейчас модно, ее возводили в масштабы античной трагедии, низвергая общепринятую нравственность и "нормальность". Так молодая звезда польского театра Гжегож Яжина привез спектакль "Торжество", поставленный по сценарию известного фильма Томаса Винтерберга - брат любил сестру, а папа занимался любовью с обоими. У Яжины неприятность истории сглажена наивностью, с которой он показывает происходящее: играющие дети, трупы в ванной, девушки в белых платьях - хичкоковские методы, которые сегодня уже впечатления не производят, а спектаклю, который не претендует на жанр детектива или ужастика, скорее мешают. В пьесе ирландки Марины Карр "Portia Coughlan" (это имя героини), которую в копродукции с Wiener Festwochen представил роттердамский RO Theater, героиня все еще любит погибшего пятнадцатилетним брата-близнеца, с которым с ранних лет занималась любовью в кустах у речки. Их родители - сводные брат и сестра, а заодно племянник и тетя, потому что прадедушка (он же дедушка) изменял любимой женщине с собственной дочерью, - не обессудьте, если вы запутались. И каждый герой несет груз своей разбитой жизни. Из всего этого кошмара режиссер Алице Цандвийк создала спектакль, в котором ничего не устрашает и не раздражает. Импровизированная река и огромное дерево на сцене символизировали пересекающиеся миры живых и мертвых, и действие происходило в этих мирах. Цандвийк соединила ирландскую и античную эстетики и вложила в общую мифологическую схему спектакля, и все происходящее казалось частью некоего природного закона, по которому все живое живет, совокупляется и умирает, никоим образом не соотносясь с законами морали.

В спектакле Люка Бонди "Auf dem Land" (За городом), совместной постановке театров - цюрихского Шаушпильхаус и Berliner Ensemble, эта схема уже не работает. Пьеса британского автора Мартина Кримпа рассказывает историю уже немолодой английской пары, решившей остаток своих дней провести за городом, в покое и уюте. Он - врач, она - домохозяйка, и, как это частенько бывает, в их жизнь врывается третий, нарушая мнимую идиллию, - любовница мужа, молодая студентка-американка Ребекка, зависимая (его стараниями) от кокаина, образованная до цитирования Вергилия в оригинале и переворачивающая все вокруг с ног на голову. Актриса Анна Бегер, играющая Ребекку, - несомненная звезда спектакля. Высокая, выше своей соперницы на пару голов, нескладная, как будто руки-ноги ее на шарнирах, она удивляла, что вообще умудряется передвигаться, жить, разговаривать. Подобно огромным ножницам кромсала иллюзии окружающих эта невероятная девица. Впрочем, фабула пьесы сложней, чем просто история любовного треугольника. В основу пьесы Кримп положил формулу известной детской игры "камень-ножницы-бумага", и каждая из пяти сцен - розыгрыш ее с победившим и проигравшим в финале. На принципе этой игры построил свой спектакль и Бонди. Для него вообще очень важен мотив игры, и, наделяя каждого персонажа своими жестами, своими особенностями произношения, своей манерой движений, он разыгрывает партитуру спектакля - это фирменный прием театра Бонди.

Как мячиком в пинг-понг перекидывались герои короткими отрывистыми фразами, и каждый пытался, ничего не сказав, поймать на слове другого. Кто срывался из диалога в монолог, тот и проиграл. Финальный счет - проиграли все. Загородное пространство Бонди изобразил на сцене как огромную помойку, с большой выхлопной трубой, висящей прямо над головами актеров, и такой же помойкой предстают отношения героев, с постоянным выбросом слов - отходов производства.

Другая часть литературной программы - театр классический. Тут опять-таки приложился Бонди, создав в угоду австрийскому зрителю спектакль-инсценировку романа Шницлера "Анатоль" в Wien Burgtheater. Тяжелый случай - осовремененный вариант "Вакханок" Еврипида из Голландии, в котором все партии хора переведены на сирийский и увеличены в три раза. Назвать происходящее на сцене театром может только человек, искренне его ненавидящий. Вершинами же Festwochen стали два спектакля совершенно иного толка - "Лилиом" Михаэля Тальхаймера и "Мастер и Маргарита" Франка Касторфа. Тут-то она и проявилась - неистовая радикальность немецкой режиссуры. Пьеса Мольнара и роман Булгакова в равней степени известны и востребованы за границей, и обе эти книги, скажем так, светлые и добрые. Особенно по сравнению с тем, во что они превратились на германской сцене.

"Лилиом", в бродвейской редакции - "Карусель", - это история мелкого служащего из парка аттракционов, который после участия в ограблении умирает, попадает в рай и через 18 лет возвращается, чтобы провести один день с родившейся после его смерти дочерью. То, что сделал из этой трогательной сказки Тальхаймер в скандальной постановке на сцене гамбургского театра "Талия", пересказать невозможно, это надо видеть. Режиссер молод, он талантлив, и он циничен. Поэтому смело лепит нечто невозможное, получая в итоге совершенно оригинальное. В классическом варианте Лилиом - маленький, милый, очень безобидный и абсолютно безвольный человечек. У Тальхаймера он столь же безвольный, но человечище, громадный бесформенный бык с довольно мерзкой физиономией, моментально вызывающей отталкивающее впечатление. При одном появлении исполнителя его роли Петера Курта в первых минутах спектакля зал ошеломленно замирает. А Лилиом минут пять тупо таращится на зрителей, затем хватает в руки микрофон и следующие минут пять кричит, точнее, издает нечто среднее между рыком и стоном. Аккомпанементом этому служат электронное музыкальное сопровождение и с невероятной скоростью проецирующиеся на сцену картинки: мальчик, девочка, папа-мама с дочкой, пачка "зеленых", пистолет и далее все быстрее. Эти картинки будут потом комментировать весь спектакль: вот Лилиом один, вот у Лилиома есть жена, у Лилиома будет ребенок, Лилиом хочет убить дядю, его подставляют, Лилиом умирает. И вот мертвый Лилиом парит в межзвездном пространстве, и снова электронный "бум-бум", и снова бесконечная смена картинок. И все персонажи так же картинно типажны. Кажется, прообразы Тальхаймер видел в анимации. Оттуда и речь персонажей: быстрое, автоматическое проговаривание текста. Лишь Лилиом выглядит не так и говорит не так: он или мямлит, или, напротив, орет. Он не вписывается в ряд партнеров по сцене, он не типажен, он - какая-то могучая размазня, неспособная на поступок. И рассказывая историю такого персонажа, Тальхаймер доводит его образ до эстетического принципа, - вы жалеете того, кто вам неприятен.

Касторф сегодня знаковая фигура в немецком театре, и берлинский Folksbühne, интендантом которого он является - самый знаменитый берлинский театр. На Wiener Festwochen они исправно привозят спектакли на русскую тему: "Бесы" в 2000, "Униженные и оскорбленные" в 2001, и вот, пожалуйста, приложили к ним Булгакова. Касторф и его постоянный художник Берт Ньюманн показывают свои "русские" спектакли в единой эстетике и пока что от нее не отступают: большая часть спектакля проходит в закрытых помещениях, прямые съемки откуда зритель наблюдает с установленного на сцене экрана. В случае "Мастера и Маргариты" есть и действие на сцене: декорация представляет собой внутренности небольшого бара - стойка, кожаный диван, бильярд, пластиковые стулья, над входом неоновая надпись "I want to believe". Экран над сценой показывает рекламу "Sex-Kino", зазываются посетители. Пока Бездомный с Берлиозом говорят о Боге, устроившись за барной стойкой, до зрителя доносятся звуки компьютерных игр, попсовые мелодии в стиле диско. По ощущениям - Восточный Берлин 80-ых годов: черный рынок, полусвободная культура, несвободная пресса, царство подпольного капитала и повальной безвкусицы.

Персонажи "романа в романе" выглядят так. Пилат в огромных черных очках с бриллиантовыми перстнями на пальцах, истерик и деспот, полумафиозная шишка с расстроенными нервами, желтолицый Иисус - мелкий торговец из третьего мира, первосвященник Каифа - серый кардинал, одновременно Великий инквизитор Достоевского и Дон Карлеоне Пьюзо. В этом спектакле Маргарита - смешная курносая девчонка с замашками проститутки, а Мастер - забавный псих. И глядя, как радостно Мастер и Бездомный устраивают "погром" в сумасшедшем доме (перемазываются грязью, прыгают нагишом с воплями, что видели дьявола), начинаешь думать, что роман, вроде бы написанный Мастером, не более чем его болезненная фантазия. Мартин Вуттке, блестящий актер, хорошо нам знакомый по гастролям Москве, играет в этом спектакле и роль Мастера, и роль Пилата.

Что же касается Воланда и его шайки, то у Касторфа они тоже умственно неуравновешенные: Воланд - пожилой мужчина в блестящих штанах и ковбойской шляпе, Коровьев - огромный верзила, раскатывающий по сцене на роликовых коньках и поющий Маргарите песни под гитару, Бегемот - мрачного вида дядька в майке с Майклом Джексоном. Все вместе они кажутся великовозрастными "детьми цветов", начитавшимися книжек вроде "Мастера и Маргариты" Булгакова. Чтобы заподозрить в этой компании нечто дьявольское, надо обладать невероятно богатым воображением.

Герои Касторфа - по-детски непосредственные, чуть аляповатые, экстравагантные чудаки. Греховной в этом мире считается нормальность, плохие - те, кто ходят на работу и носят костюмы. При этом спектакль очень утомителен. Настолько, что к концу 5 часа публики в зале практически не остается. И при этом венская критика о Касторфе дает анонс "Будет хорошо, потому что будет как всегда". Спорная реклама.

В этом году в состав фестиваля вошла новая программа - форум, которую курировали Мария Циммерман и Штефан Шмидтке. Помимо спектаклей, здесь проходили открытые лекции и закрытые мастерские, пользующиеся, надо сказать, редкостной для Вены популярностью. Театральная же программа форума не очень богата: одни швейцарцы, одни канадцы, одни украинцы, одни эстонцы, и три спектакля из России, и такое обилие русских позволило говорить о программе этого года как об "открытии русского театра". Главной причиной "русского ажиотажа" были два спектакля Евгения Гришковца - "Планета" и "Как я съел собаку". Вторым русским персонажем в Вене был Иван Вырыпаев с иркутским спектаклем "Сны", написанным и сделанным им в технике Verbatim, то есть документального театра, и основанного на подлинных беседах с наркоманами. Вена заболела Гришковцом. Его спектакли назывались в тройке лучших, журналисты буквально признавались ему в любви, а мэтр Бонди кормит публику неясными обещаниями совместного проекта с herr Grishkòvec. Конечно, хорошо, что в Вене "открыли русский театр". Но все же хочется думать, что не Гришковцом единым.

Программа Wiener Festwochen этого года еще раз доказала - предстоит еще очень многое в театре открыть, он не стоит на месте, а движется вперед, к новым формам и новому содержанию. Теперь венцы готовы чаще слышать "стук с Востока", как здесь назвали русские спектакли Венских Праздничных недель этого года.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Наталия Звенигородская, Первые пятнадцать лет первопроходца Евгения Панфилова /28.06/
Театр Евгения Панфилова прирастает экзотическими труппами, к которым он отнюдь не походит потребительски. Изобретательный хореограф не просто использует в своих конкретных целях данные юных качков или кустодиевских красавиц из "Балета Толстых".
Олег Вергелис, Голый король /27.06/
Андрей Жолдак, который сейчас Андрей Тобилевич (вторую фамилию режиссер одолжил у корифеев украинского театра, которые якобы имеют к нему какие-то родственные претензии), раньше других в малороссийской местности уловил: театральный пиар - штука посильнее "Фауста" Гете и круче "Лира" Шекспира.
Григорий Заславский, Кто же поставил "Взрослую дочь молодого человека"? /27.06/
Для автора, режиссера Иосифа Райхельгауза, история "Взрослой дочери молодого человека" - действительно болезненная, не отпускающая, своего рода - незаживающая рана.
Вера Максимова, Николай Гумилев возвращается /27.06/
Неправы те, кто, выдвигая претензии к спектаклю (во многом справедливые), считают, что известно, как Гумилева ставить. Неправда. Выдающийся поэт начала века - для театра фигура неведомая, "неоткрытый материк".
Вера Максимова, Тридцать лет на одном месте /23.06/
Они не знают Волчек, а это серьезно: если перечислить, что она сделала для нашего театра, список окажется внушительным. "Обыкновенная история", за которую нежеланному, незаконному "Современнику" вынуждены были дать Государственную премию.
предыдущая в начало следующая
Лиза Биргер
Лиза
БИРГЕР

Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Театр' на Subscribe.ru