Постановка спектакля как такового давно перестала быть целью режиссуры Анатолия Васильева. Правда, порой этот грех случается с ним, но не в России, а где-нибудь во Франции. Уж если грешить, то в дорогом "борделе", к примеру, в "Комеди Франсез". В России же он позволяет себе, не отвлекаясь на производственную необходимость, исследовать онтологию театра, все глубже удаляясь в его историю и в праисторию.

Для Васильева театр - исключительно культовое пространство. Поговаривают, что его соратникам потребовалось немало сил, чтобы уговорить Мастера разрешить буфет в новом здании "Школы драматического искусства" на Сретенке. В начале прошлого века, кстати, все тот же ничтожный буфет в театре оказался камнем преткновения в высоких теоретических дискуссиях символистов о путях развития сценического искусства. Возражением концепции соборного действа Вячеслава Иванова стала шутка Валерия Брюсова: "В Храме не может быть буфета".

Радикализм Васильева сломили, но отчасти. Ему все равно ненавистно все, что напоминает буржуазный театр, настроенный на комфортное времяпрепровождение. Ему дорого все то, что сохранило святость, сакральную устремленность, - заклинания шаманов и монашеские хоры, обращенные к Небу, буддистские ритуалы и скифское язычество. Васильев, подобно верховному жрецу, жаждет обладать всем тайным знанием, что устояло в культах и ритуалах разных религий, народов и стран.

Его спектакли не есть спектакли в традиционном понимании. Он часто радикально высказывался о том, что ему не нужны зрители, но не договаривал, что ему необходима паства. О том, как он мучает годами артистов, слагаются легенды, но ему нужны не профессионалы, владеющие техникой, а те, кто способен отречься от актерства и в данном случае в буквальном смысле преобразиться в транслятора Божественной воли. Он изводит всех и себя годами, чтобы обнаружить тайну действа, а не действия. Он не находит повода для своего высказывания в ежедневном бытии, которое враждебно подлинному существованию.

Временами казалось, Васильев лукавил, не желая миру являть свой опыт. По крайней мере, так казалось до того, как он поставил, точнее - отважился показать, новый вариант "Моцарта и Сальери" в конце прошлого сезона. И "Дон Жуан", и "Пушкинский утренник", и "Медея-Материал", и даже "Плач Иеремии" - все это оставляло в лучшем случае ощущение пролога к чему-то главному, а порой и тревоги: не на излете ли "Школа драматического искусства". Так думалось, но вслух не высказывалось. Казалось также, что шлейф судьбы Гротовского не столько затягивал Мастера, сколько непоследовательно примерялся Васильевым. С одной стороны, презрение к институту театра как таковому с его производственным циклом, репертуаром, зависимостью от вкусов толпы, актерскими амбициями - все это рождало бегство в тот театр, что больше похож на монашескую обитель, тайный орден с особым посвящением. С другой, такая духовная строгость не вязалась с сытым способом существования театра, который и принимал поощрения от государства в виде самых высоких премий, и сумел пробить себе строительство нового здания, проявив вполне светскую хватку, незаурядную ловкость, и дипломатическое терпение. Анатолий Васильев и Игорь Попов создали на Сретенке архитектурный шедевр, который мог бы, как большинство проектов, войти в анналы так называемой бумажной архитектуры, но столичные власти сгоряча позволили осуществиться этому проекту и построили здание "Школы драматического искусства", равного которому нет в стране, наверное, и в мире. Потом власти спохватились. Они не знали, что строят школу. Они-то были уверены, что - театр. Анатолий Васильев оказался, вероятно, просто вынужденным показать спектакль - после того, как мэрия выразила недовольство режимом существования театра. Смею предположить, что сам по себе делать этого затворник Васильев не хотел. Его максимализм известен. Абсолют и совершенство для него - категории безусловные, и пока спектакль не обретет этих качеств, не стоит плод шевелить. Возможно, Васильеву не хватило времени. Но может ли хватить его, когда цель так беспощадно поставлена художником - произведение должно быть совершенно.

Кому-нибудь покажется, что "Requiem" В.Мартынова и "Моцарт и Сальери" - два произведения, каждое из которых в спектакле живет своей жизнью, кому-то покажутся неоправданными интермедии перед занавесом, изображающие путников, застигнутых метелью, кому-то не глянутся уличного вида музыканты, шарманщики, забредшие, кажется, на Сретенку с Арбата. Но все это не имеет решительно принципиального значение в суждении о том, какого уровня театр, какого уровня спектакль мы увидели, потому что мы увидели нечто столь значительное, столь духовно значимое и глубокое, что заставляет признать в очередной раз Анатолия Васильева незаурядным, выдающимся мыслителем театра.

Оставим в стороне рассуждения о том, как наш русский театр оказался слаб перед гением драматургии А.С.Пушкина, особенно перед "Маленькими трагедиями". Безуспешность попыток в течение двух веков почти утвердила во мнении, что "опыты драматических изучений" есть драма для чтения, но не повод для театра. Но говорить о спектакле с такой точки зрения не стоит, поскольку цеховая задача - утвердить в правах текст как сценическое произведение - не ставилась Васильевым во главу угла. "Моцарт и Сальери" - произведение философское, теологическое, в котором от Бога отпадают два художника, и потому мартыновский реквием - произведение в своем роде гениальное, уникальное по чистоте духовного посыла - звучит в спектакле по двум композиторам: тому, кто убил, и тому, кто убит. Нет, Васильев не уравнивает в правах палача и жертву, он уравнивает право на трагедию каждого: Моцарт (Игорь Яцко) - жертва Сальери, но и Сальери (Александр Яцко) жертва Моцарта. Он виновник - богоотступничества Сальери: " ...нет правды на земле / Но правды нет и выше", вот первые слова бунтовщика, почти цитирующего Фауста Гете, которые звучат в спектакле как разрыв с миром. Здесь, с первой фразы, которая дробится паузами, словно отсчитанными метрономом, сразу свершается событие. Сальери принял решение.

Ему трудно убить Моцарта, потому что наперед знает цену, которую заплатит, а цена эта - неспособность услышать гармонию, сочинить мелодию. Но Сальери и не может не убить Моцарта, разрушившего касту музыкантов, опасно впустившего мирское в сакральное, внесшего хаос к тем, кто до него хранил священный огонь искусства. Он, по Сальери, святотатствует. Гнев Сальери, когда он видит слепого музыканта, фальшиво играющего "из Моцарта", по Васильеву, справедлив. Ведь, если бы на наших глазах маляр негодный пачкал Мадонну Рафаэля, то вряд ли кто-либо спокойно взирал на это. Суровый дух Сальери оскорблен. Для него музыка скрыпача - акт надругательства над музыкой. В спектакле слепой Скрыпач - Александ Ануров - появляется с оркестром, который Моцарт где-то подобрал, чтобы посмеяться. Когда эта кодла входит, одетая в немыслимую пестроту (кажется, Васильев собрал все лохмотья, уцелевшие в театре), то эффект их появления перед двумя известными музыкантами силен своей неуместностью. Как если бы "Ласковый май" вдруг запел на концерте в честь английской королевы Елизаветы. Моцарт веселится от души и, кажется, забавляется он не собственной славой, а тем, как может падать искусство. Этим жестом он оскорбляет культ музыки. Сальери хочет защитить небо от Моцарта.

Однако повод ли это, чтобы травить ядом и отправлять на тот свет? Васильев не душегуб, он не оправдывает и не судит, но строго наблюдает за драмой. Но Васильев и рискует. Этот спектакль поначалу - рассказ, исповедь Сальери, а коли так, то и Моцарт дан его глазами. Нас приобщают к переживаниям того композитора, которого сто лет мир отказывался играть. В спектакле нет версии Моцарта, а есть странный "черный человек", в которого почему-то Небо вложило дар. Он только слышит мелодии, но ему неважно, откуда приходят эти звуки. "Ты, Моцарт, недостоин сам себя", "Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь" - слова не только печального сожаления, но и сурового осуждения Сальери. Моцарт в спектакле Васильева безумен. То не фигура речи Сальери о Моцарте, то реальность.

Для создателей спектакля не случайно явление Черного человека к Моцарту, которое, как знать, не есть ли возмездие за равнодушие к высокому предназначению искусства. Моцарт, создавая райскую музыку, выпускает в мир фантом черной души. Сальери единственный, кто видит и понимает это. Беспечность гения не безопасна для состояния музыки, не безопасна и для него самого. В том, как умер Моцарт, Васильев видит закономерность Промысла: черный человек, реквием, смерть, общая могила, жена, не поспешившая поставить на могилу крест, исчезновение могилы. Не чтишь Закон, Закон не чтит тебя. Низвергаешь культ, культ низвергает тебя.

А что же Сальери!? Ведь убийца - он, а не Моцарт. Возмездие настигает и его. Убийце не дано создать мелодию. Как только тянется его перо к бумаге, появляется черный человек - теперь уже Сальери, явленный в спектакле воочию: жуткое существо-аппарат, закованное в металлические каркасы, тяжелой поступью шествующий дух алгебры и геометрии, не позволяющий Сальери услышать гармонию. Отныне он слышит даже не сумбур вместо музыки, а преследующий его зародыш звука, оскорбляющий ухо музыканта, какое-то гнусное поскребывание, царапающие повизгивание.

Моцарт и Сальери, отмечал отец С.Булгаков, друзья. Зависть и ревность - свойство дружбы, в том числе. В спектакле Васильева - они избранники, творцы, понимающие друг друга глубоко. Их многое роднит, они связаны одной пуповиной. Никто так не умеет проникновенно слушать Моцарта, как Сальери. "Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии!" - это Моцарт о Сальери. Когда Сальери гордый бросает яд, то не таится. Моцарт принимает сию чашу, испивая ее до конца. И в этом смысле Моцарт тоже делает свой выбор.

Два актера: Игорь Яцко и Александр Яцко значительны на сцене. Каждый из них сам по себе - произведение искусства. Анатолий Васильев с верным соратником сценографом и архитектором Игорем Поповым и художником Владимиром Ковальчуком эстетизируют человека в пространстве. Любой предмет также становится объектом созерцания. Красный кубок, перекочевавший из "Серсо", - произведение искусства. Лабораторию Сальери - стеклянный сосуд с водой, в который он опускает раскаленное железо, - мы рассматриваем равно с любопытством и - любуясь. В любовании предметом как дорогой вещью, извлекаемой из быта прошлого, присутствует дух ностальгии по утраченной культуре. Архитектурные университеты Попова всегда дают себя знать. Здесь любят объем, а не плоскость. Комната Сальери, Таверна "Золотого льва", музицирование Моцарта - всему этому не нужна обстановка. Своды, арки, любимые Васильевым белые стены создают необходимый эффект западно-европейского города, трактира, дома, кабинета. Предметы здесь любят слегка укрупнять, не засорять мелочами. Сцена дышит, пространство обретает особую почти нереальную чистоту и ясность.

Внезапно спектакль останавливает трагедию Пушкина, и в его пространство впускается музыка В.Мартынова. Лучше самого композитора, слова которого о реквиеме приводятся в программке, не скажешь: "...изначальная цель Missae pro defunctis заключается не в том, чтобы человек культивировал в себе скорбные чувства, естественно возникающие в момент прощания с усопшим, но в молитве о том, чтобы Бог даровал усопшему вечный покой и вечный свет".

Анатолий Васильев молитвой Мартынова очищает пространство, в котором свершается убийство. Действие уступает место действу, драма - мистерии, сцена - храму.

Женский хор в праздничном убранстве кажется ожившей фреской раннего Возрождения. Благородная и нежная красота лиц, чистые голоса, просто и безыскусно обращающие свою молитву к небу - все это заставляет поверить в Касталию, поверить и в то, что каждый предстанет в первозданной чистоте перед Всевышним. Наступит благостный покой, и Дух не потревожит черный человек.