Анатолий Васильев редко дает интервью.
Иногда делает исключения. История, чуть было не стоившая ему здания на Сретенке, нового здания театра "Школа драматического искусства", кажется, заставила режиссера пойти на компромисс с самим собой: несколько телевизионных интервью, радиоинтервью, две пресс-конференции. И две премьеры, состоявшиеся вскоре, кажутся таким же компромиссом, данью в случайно разгоревшемся и почти до конца - заочном споре с московскими властями. Это интервью Анатолий Васильев дал в те же дни, когда еще неясно было, отнимут московские власти здание или оставят и здание и самого Васильева в покое. До следующего раза.
Прошедшая на днях информация о том, как в Цюрихе освободили от интендантской должности европейски знаменитого режиссера Кристофа Марталера, вполне вероятно, что актуализирует прежние претензии к нашим высокоавторитетным в художественной среде мэтрам. Ведь Марталера отставили именно за то, что тот не сумел обеспечить высокую посещаемость своим элитарным театральным экспериментам. Так что спор поэта и толпы продолжается. И поскольку в нынешних условиях поэты привыкли жить на деньги, отчисляемые толпою, исход этого спора, а главное правота сторон перестала быть очевидной.

РЖ: Стало известно, что вы встречаетесь со своими учениками. Что это за встреча, что означают такие встречи учителя с учениками?

А.В.: В течение многих лет не приглашал моих учеников на традиционный сбор. В конце концов, в этом году мы задумали сделать такой традиционный сбор. Когда же началась педагогика? В 81-м году я был приглашен Анатолием Васильевичем Эфросом педагогом работать вместе с ним в ГИТИС. С 81-го года началась моя педагогическая практика. Это 22 года. Правда, до этого я уже начал практику на высших сценарных курсах для кинорежиссеров и сценаристов. И на этот традиционный сбор за эти 22 года первый раз съехались мои ученики от всех выпусков. Мы поговорим на разные темы. Сначала так: как работается, о чем каждый думает, что будет в будущем, как прожита жизнь. Я тоже расскажу, чем я занимался, как прошла моя жизнь, что я сделал. Мы назначим, обязательно назначим постоянные встречи и разработаем какую-то программу.

РЖ: Эта встреча больше человеческая встреча или это встреча, если так можно выразиться, для театральной науки?

А.В.: Все-таки сигналом для этой встречи были сообщения в прессе и на телевидении. Еще раньше мы хотели собраться на этот традиционный сбор в конце сезона, но когда раздался свист: "все на палубу!", они съехались с разных мест и из разных концов страны мои ученики, сели за стол, чтобы серьезно поговорить о судьбе театра. Того театра, которым я занимаюсь, того театра, которым они занимаются.

РЖ: Анатолий Александрович, а вы вообще видели работы ваших учеников, которые были сделаны после того, как они были вами выпущены?

А.В.: Вот вопрос. Это неважно, видел я или нет. Я большинство работ не видел. Может быть, надо сказать, почему я не видел. Все-таки такая встреча требует откровенности. Я не видел не потому, что занят. Не видел не потому, что я равнодушен. Я не видел... Как отец, который отпускает сына в путь и говорит: теперь живи, и когда ты захочешь вернуться - возвратись. Вот я думаю, по этой, такой древней, такой отеческой привычке, - не видел.

РЖ: Тема "Васильев и ученики"... На эту тему пишут, рассуждают даже чаще, чем о самом театре "Школа драматического искусства", который для многих закрыт, а многие, кажется, даже и не спешили его открывать для себя. Больше десяти лет назад был фестиваль учеников Васильева. Это было, кажется, в 91-м...

А.В.: Это было в Питере, да.

РЖ: Да, в Петербурге. Потом имена ваших учеников возникали в связи с тем, похож этот человек на Васильева или непохож и не больше ли он похож на какого-то обманщика после того, что делает Анатолий Васильев... Отношения с учениками - могут ли они быть простыми?

А.В.: Я думаю, что какая-то, конечно, всегда складывается внешняя картина учитель-ученик, и что-то есть, что относится к интимному, скрытому и существующему только в семье. Я теперь вспоминаю события 68-го года. Я первокурсник. Моим мастером - Андрей Алексеевич Попов. Меня взяла в ГИТИС Мария Осиповна Кнебель. Я вместе со своими товарищами - на уроках и практической работе. Вдруг сообщение по ГИТИСу: "Курс Анатолия Васильевича Эфроса - это 5-й курс - показывает открытое представление, этюды и маленькие работы. Приглашаются студенты". Мы торопимся, занимаем места, битком набивается зал. Я первый раз встречаюсь с работами Анатолия Васильевича Эфроса не как режиссера, а как педагога. На сцене незнакомые мне люди, которых потом я никогда не видел. Которые потом очень редко возникали в московской реальности, питерской, и вообще - в российской реальности. Но передо мной в те моменты возникли удивительные картины, картины театра естественного, простого, очень похожего на то, что я видел у Анатолия Васильевича Эфроса. Я тогда не думал об этом, но теперь кажется: нет ли такой закономерности, что всякий мастер с трудом воспитывает учеников. Ученик приходит к мастеру, а не мастер приходит к ученику. Это ученик всю свою жизнь идет к мастеру, чтобы потом другой ученик пришел к нему как к мастеру. И нельзя ожидать никакого другого пути. Но есть педагоги, которым дана какая-то совершенно другая жизнь в своих учениках. Вот моя мама - педагог. Она математик. Я не думаю, что она блестящий математик, но она была всегда блестящим педагогом, и вокруг нее роились удивительнейшие совершенно ученики. Но вокруг мастера роятся другие ученики. Они по-другому сделаны, они по-другому скроены. Мария Осиповна Кнебель не учила умению, хотя она прекрасно это делала. Она учила художественному сознанию. Она приучала неофита к храму театра. В этом был ее фанатизм.

РЖ: Вы, в отличие от всей театральной школы московской, не учите с нуля. То есть вы когда-то попробовали, вам это не понравилось. Теперь предпочитаете брать студентов, учеников, которые получили уже актерское образование. В то время как вся театральная школа, напротив, даже не хочет брать после самодеятельности или после того, как где-то проучился год. С чем это связано, вы не могли бы пояснить?

А.В.: Это правда. Я никогда не преподавал на дневном курсе. Может быть, исторически так сложилось, я сразу же стал преподавать для взрослых людей, закончивших ВУЗ. Я отказался от дневного факультета и от таких, серьезных взаимоотношений с юношеством. Я убежден, что воспитание драматического артиста - столь же длительное должно быть, как и воспитание танцовщика, балетного актера. И это воспитание должно проходить в несколько стадий. Это первое. Второе - это всегда связано с какой-то особенностью социальной, общественной особенностью. Возраст серьезным становится только после 22-х, 23-х. Встречаешься с очень инфантильной натурой, не сложившимся еще человеком, который, начиная обучаться, одновременно и складывает себя, складывает себя как юноша, он был до этого отроком. Складывает себя как человек, как эго, и он складывает себя вне мастера, самостоятельно... Он, конечно, слушает, вникает, но это, скорее всего, такой сосуд с дырками. Проходит же он свой путь самостоятельный. Когда он уже окончил ВУЗ и когда он приобрел какие-то основы профессии и он уже взрослый человек, тогда с ним легче. Легче и правильней разговаривать. И третье. Я начинаю педагогику с философских текстов Платона.

РЖ: У вас в театре идеальная чистота. Идеальная чистота в спектакле. Вообще, есть такое ощущение идеальности, аккуратности, какой-то невероятной дисциплинированности. Вот как вам удается этого добиться? Даже вот в "Плаче Иеремии" мне казалось, что голуби не гадят ... И летают так, как вы им сказали. Они не сбиваются с пути. Артист может даже оступиться, а голуби все подчиняются этой дисциплине. Даже зрители, попадая в ваш театр, тоже ведут себя не так, как в других местах. Как вы этого добиваетесь?

А.В.: Ну как... Добиваюсь, как все. Других способов нет.

РЖ: Жесткостью, да?

А.В.: И жесткостью, и укоризной, и преследованиями за грязь. Но, правда, все-таки есть какие-то правила, с которых можно очень просто начинать. Например. Вот мы теперь на Сретенке подготовили для репетиций, для спектакля манеж. И первым условием, которое я поставил: в манеж нельзя входить в городской обуви.

РЖ: А как же зрители?

А.В.: Зрители - это другое дело. А вот те, кто работает в театре, - актеры и техники - подходят к залу, снимают обувь. Или в носках, или переодевают ее. С очень простой просьбы все начинается. Так же и было на Поварской. Актер входит на Поварскую, снимает свою обувь и дальше начинает жить. Он приходит в городской одежде, переодевает ее и приходит ко мне на репетицию. Практически ко мне в городской одежде никогда не приходят на репетицию.

РЖ: Мне кажется, что еще Геннадий Абрамов это делал в своих тренингах.

А.В.: Да-да-да, Гена делал это, и он правильно это делал. Я когда в Европе нахожусь, я прошу: пожалуйста, приходите ко мне на репетицию, снимайте вашу обувь, переодевайте ее. Я за границей когда часто репетировал, добился невероятных успехов: ко мне в конце концов актеры стали приходить в кимоно.

РЖ: Вы уже сказали, что собрание учеников было вызвано сообщениями в прессе, которые касались здания на Сретенке. Сейчас вы сказали о начавшейся работе в этом новом помещении, в бывшем кинотеатре "Уран". Скажите, какова сейчас ситуация со зданием, и есть ли что-то в истории этого вопроса, что еще не стало достоянием публики?

А.В.: Сейчас я скажу. Что мы сделали? Мы сделали какие-то посильные вещи. Прежде всего, мы сделали все, чтобы не вступать в открытую конфронтацию и борьбу. Это было бы с нашей стороны неправильно. С нашей стороны было бы более правильно рассказывать и открывать себя, что было на самом деле. Мы написали письма. Я написал письмо, личное письмо Юрию Михайловичу, и я знаю что мой друг архитектор и художник Игорь Попов написал письмо Юрию Михайловичу и передал его 9 мая, когда был открыт памятник Булату Окуджаве┘

РЖ: Это здание - ваш архитектурный проект, ваш и Игоря Попова?

А.В.: Да. Надо здесь сказать очень точно. Этот архитектурный проект невозможен был бы без архитектора Тхора, не так давно руководителя, художественного руководителя Моспроекта-2. И без его ученика и его товарища Сергея Гусарева. Это обязательно нужно сказать. А дальше, конечно, нужно сказать об Игоре Витальевиче Попове и обо мне, которые были родоначальниками этих идей, всех архитектурных построений.

РЖ: Во время Олимпиады в здании театра происходили, на мой взгляд, удивительные события. Например, архангельские бабушки показывали какое-то действо, которое вызывало просто потрясение у всех┘

А.В.: Надо сказать, что у этого есть моя какая-то личная история. Очень давно я закончил ГИТИС, уже трудился в Художественном театре, и вышли какие-то мои первые спектакли, я ушел в экспедицию. Ушел со своим другом Владимиром Кочетовым. Он был профессором университета и занимался фольклором. А я познакомился с ним и ужасно сдружился в армии, в которой пробыл несколько лет моей жизни. В страшных совершенно условиях службы в казахстанской пустыне. И он повел меня в архангельскую экспедицию. Тогда я пристыл к этим краям, к Северу, к обрядам, к этим песням. И, следуя за этим своим впечатлением, за этими годами, мы сделали все, чтобы старушки приехали в Москву.

Вернусь к истории со зданием. Оно было приготовлено в два этапа. И 4 мая, на мой день рождения, в прошлом году была сделана пресс-конференция. А до этого с утра прошла государственная комиссия по зданию, и я подписал документ о приемке здания на первом этапе, согласно которому сразу же после Олимпиады должен был начаться второй этап. Второй этап постановлением правительства Москвы закончен в декабре. Строительство продолжено еще по гарантийному письму и только в конце февраля окончено. Но это не совсем еще все, что я хочу сказать. То, что открылось в апреле месяце, мне об этом было известно уже в 20-х числах февраля. Мне говорили: "Анатолий, пожалуйста, будь добр, найди возможность встретиться с Юрием Михайловичем, что-то происходит, почему-то... Ты можешь попасть в опалу". Я не торопился. У меня не было для этого возможности и никакого официального случая, и я оказался как-то в участниках какого-то происшествия...

РЖ: Чтобы признаться в любви, да?

А.В.: Ну, может быть, но я искал этот вариант и не находил его. Мы в конце февраля начали сложные репетиции спектакля "Моцарт и Сальери". Закончив это в конце марта, мы выехали на гастроли на вновь построенную национальную сцену в Венгрии. Мы там сыграли блистательно "Моцарт и Сальери", вернулись назад, стали готовить "Плач Иеремии", вторую версию. Вот с голубями теперь будет совсем другая история.

РЖ: Другая группа голубей будет?

А.В.: Да, другая труппа, их будет больше. Вы знаете, голуби... Давайте о голубях чуть-чуть. Голуби - удивительные существа. Я голубей первый раз принес на сцену в Уфе. Это был 73 год. Сразу же после окончания ГИТИСа я уехал в Уфу к своему другу однокурснику Рифкату Исрафилову. В Русский театр, а он работал в национальном. И моей первой такой работой после "Соло для часов с боем" была "Женщина за зеленой дверью". Я очень хорошо чувствовал среду этой пьесы, поскольку в раннем-раннем детстве жил в Баку. Знаю, что такое южный двор, знаю, что такое голубятня, вообще - как это организовано: зелень, жара и все прочее. И мне хотелось насытить этот южный двор какой-то естественной, бесконечно идущей реальной жизнью. Тогда я соорудил голубятню и посадил голубей. Я был поражен, как голуби чувствительны к интонации речи. Потом, когда мне представился случай уже другой, более серьезной работы, это была сцена театра Станиславского, первый вариант "Вассы Железновой", я посадил уже большее количество голубей, серьезную уже голубятню. И потом еще прошло время, и я вернулся к голубям в опыте мистерии, "Плаче Иеремии", и на сцену выпорхнули из рукавов, из монашеских рукавов, 22 голубя.

РЖ: И все-таки, чтобы закончить историю с со зданием на Сретенке. Закончить в нашем разговоре, естественно, - я надеюсь, что она будет как-то благополучно завершена и в жизни... Правда, что это здание было предложено Петру Наумовичу Фоменко и одновременно еще, говорят, театру Геликон и еще кому-то?

А.В.: Этого я не знаю. Знаю только о Петре Фоменко. И я очень хочу зачитать письмо, чтобы была полная ясность в наших отношениях. "Петр Наумович, дорогой, это правда, что протоколом правительства Москвы от 8 апреля нас хотят поссорить. Я читал этот протокол, где написано черным по белому: рассмотреть вопрос и представить предложения о передаче указанной театрально-сценической площадки театральному коллективу под вашим руководством. Я всегда относился к вам с настоящей дружбой, хотя в последние годы мы на разных территориях строили наши театры, но во имя прошлой гордости и славы Художественного театра, в этом тайном порыве мы совместны. Примите мои искренние сожаления, простите. О случившемся. Не знаю, кем спровоцировано такое предложение. Мой дом всегда открыт для вас, в чем вы могли убедиться прошлым летом. Вам первому предложил я практическую дружбу и не отказываюсь от предложения. С преданностью, ваш Анатолий Васильев". Я послал это письмо Петру Наумовичу и получил от него ответ.

РЖ: Анатолий Александрович, очень хочется думать, что эта ситуация завершится, завершится положительно. Все-таки с вами очень хочется поговорить о театре. Ваша работа с текстом всегда весьма подробна. Это какой-то особый стиль, особый подход. Каким автором вы сейчас занимаетесь и, собственно, можете ли сказать, в чем суть вашего способа работы с текстом.

А.В.: Я постараюсь как-то очень-очень просто это рассказать. Я вышел из практики и теории Художественного театра. И я бесконечно благодарен Марии Осиповне Кнебель, которая посвятила меня в эту практику. И я сам долгие годы шел этой дорогой. Начал с классического текста, - "Первый вариант "Вассы Железновой". Но искал возможность рассказать о самом себе, о людях моего возраста, - как говорят, о современнике. Я должен был что-то делать с той техникой, которая рождена в начале века для того, чтобы применить ее к концу века. И постепенно я стал реконструировать эту технику. Прошло еще время, и, в конце концов, в Париже вышла книжка, первая глава которой называется "Лекция первая. Демократическая. Система Станиславского. Реконструкция". На основе системы Станиславского я вместе со своими учениками разработал совершенно другую технику и практику театра. Коротко: вся система работ в структуре психологического реализма - это система прямой перспективы. Появилась она давно, еще в эпоху Возрождения. Вся система, которую я назвал этим словом "реконструкция", сделана на основе обратной перспективы. Вот и все. То есть источником энергии является теперь не человек и удаленная от него точка, а обратно: удаленная от него точка, идущая в человека.

РЖ: Можно ведь перечислить по пальцам те книги, по которым могут учиться, или могут читать люди, которые занимаются профессией. Наши книжки российские. Это Станиславский, Захава, Завадский, ну, Мария Осиповна Кнебель, Ершов, Михаил Чехов. Практически - все. Чехов, можно сказать, самая свежая книжка.

А.В.: Но зато какая! Но какая книжка!

РЖ: Анатолий Александрович, ваши лекции наверняка записаны в каком-то виде. Почему они не издаются в России?

А.В.: Я виноват. Я виноват, несу полную ответственность за все, происходящее в России. Я часто печатаюсь, но все-таки это разные журналы... Последнее время печатаюсь в "Искусстве и кино", потому что, считаю, что это - один из самых качественных журналов в области искусства вообще. Визуальных искусств. Там напечатаны за разные годы 4 моих текста. И 2 последних текста, очень серьезных, вышли в журнале. Один текст посвящен Гротовскому, он называется "Хроника 14-го числа", другой посвящен сравнительному анализу двух гениев, драматургических гениев XX века - Чехова и Пиранделло. Но эти разрозненные статьи никогда не были собраны в России в одну книгу. Скажу почему. Очень давно, только был сделан театр, мы мечтали об альманахе. Мы придумали этот альманах, назвали этот альманах "Менон". Выпустили приложение к этому альманаху. Начали не с первой книжки, а с приложения. Приложение было - программа к спектаклю "Плач Иеремии". Я должен был сделать первый том альманаха. Книга, которая должна была быть напечатана в первом томе альманаха, называлась "Единственному читателю". Она и вышла в Италии. Полный текст вышел в Италии. Я хотел отредактировать 40 страниц текста. Я признаюсь, за все эти годы я не имел ни одного часа, чтобы отредактировать 40 страниц текста.

РЖ: Когда-то говорили, что вы являетесь основоположником и реорганизатором и организатором игрового театра. Вы сейчас от этого отходите или...

А.В.: Нет-нет. Я уже сказал об этом - просто более серьезно сказал, применительно к перспективе построения текста, потому что вы спросили о тексте. А вообще, вся эта практика называлась давно "игровые системы", игровыми структурами или игровым театром. В отличие от психологического.

РЖ: Сегодня ваши спектакли производят впечатление такого чистого искусства. Ты получаешь эстетическое удовольствие, но они не попадают в эмоционально-чувственный "ряд". Это намеренно?

А.В.: Вот ответ, ответ хорош будет у меня. Я только что приехал из Флоренции, где мы играли "Медею". С Валери Древиль. И там были и мои друзья из центра Понтадера, которые были и в Москве. Томас Ричардс, Карла Поластрелли, помощник Гротовского по всей его практике в Понтедере. Она подошла тут же после спектакля и сказала: "Анатолий, удивительное впечатление. Я смотрела дважды эту работу. Во Франции в Париже и здесь, во Флоренции. Но только здесь я по-настоящему проникла в эту работу, потому что передо мной предстала не только жизнь самого текста, но и жизнь человека. Я эмоционально вошла в эту работу, а не осталась холодным наблюдателем, как это было в Париже". Я думаю, что, в конце концов, это проблема несовершенного владения техникой. Если на первом месте стоит переживание, тогда речь аккомпанирует. Если на первом месте стоит речь, вербальная техника, то тогда переживание должно аккомпанировать, но оно должно присутствовать. Техника сложная, потому что актер идет двумя параллельными ходами. Дорогой речи, где осуществляется действие, и дорогой чувства. То есть дорогой объекта и дорогой субъекта. Это сложная техника.

РЖ: И не всегда это получается соединить.

А.В.: Я думаю, что да.

РЖ: Вы производите впечатление человека, который все время находится в горней области. А иногда интересно, а вот... а какой вы дедушка? У вас ведь есть внучка.

А.В.: А никакой я дедушка. У меня есть внучка Глафира, я ей иногда звоню и говорю: "Глафира, это я, Васильев". Я ей запрещаю говорить "дедушка" и говорю: "Ты смотри, Глафира, ты называй меня только Толя". Она говорит: "Толя, я слышу. Кого позвать?". Я говорю: "Позови Надю".

Беседу вели Марина Перелешина и Григорий Заславский.