Слова "эскиз первой части" на афише спектакля Эймунтаса Някрошюса "Времена года. Радости весны" - не только рабочее определение показанного публике первого этапа работы, но жанровая формула, заявленная программа. Это мастер-класс выдающегося режиссера с молодой труппой литовского театра "Мено Фортас" на малой сцене "Балт-дома", приютившего Някрошюса и его актеров, не имеющих у себя на родине постоянного театрального здания. Это, быть может, самая свободная и органичная из всех знаменитых сценических композиций режиссера, которые были показаны в Питере.

Эскизность обременена сложнейшей задачей. Нет привычной драматургической канвы, нет хорошо разыгранной пьесы с перипетиями сюжета. Партитура сценического действия разыгрывается перетеканием эмоциональных непредсказуемых состояний, движениями тела и порывами воли исполнителей, подвохами и каверзами немногочисленных предметов - "вещей в себе", вполне конкретных, открывающих свою символику только в процессе сценической игры. Так камень - это лишь камень, но когда его избивают вместо человека, то это уже чья-то голова или тело, медные духовые инструменты так и не становятся оркестром, потому что на них не играют, но когда натирают их металлическое тело, они стонут и поют как страдальцы.

Принципиальная бесформенность сценического оформления здесь вовсе не "предлагаемые обстоятельства" незавершенной театральной работы, но метафора жизненного хаоса, в котором преобразовательный труд жизни тождествен труду театра. Именно поэтому в основу своего спектакля Някрошюс взял непривычный для себя материал - эпическую поэму о крестьянском труде Кристионаса Донелайтиса, написанную во второй половине XVIII века. Со строк гекзаметра, что "пахнут землей и хлебом" (Э. Межелайтис) - с этой поэмы началась профессиональная литовская литература. Старинные строки звучат у актеров Някрошюса как высокий зачин, как голос высшего Образа, может быть, Природы, может быть, Бога.

В советское время поэму "Времена года" трактовали как антикрепостническую. Крестьянский труд, о котором поэт писал как о религиозном долге и естественном предназначении человека на земле, издавна был в идеологии социализма символом социального неравенства и закрепощения. Някрошюс идет вслед за классиком к поэтизации физического напряжения человеческого тела, напряжение - вот залог духовного прозрения и творческого обретения. "Так ведь и первые люди, вслед за грехопаденьем, в тяжких заботах, в трудах насущный хлеб добывали". Подневольная повинность труда у Някрошюса оборачивается восторгом волевого усилия, отчаянной самоотверженностью созидательного пути. Так - и только так - работа становится художеством и судьбой. В интерпретации современного режиссера этот путь чреват противоречиями, грозит катастрофами - как в метафизическом смысле, так и в реальном пространстве сцены.

Обоюдоострые стекла, сквозь которые в прологе спектакля глядят на нас его 8 героев - 4 юноши и 4 девушки - не только образ весеннего обледенения. Это еще и опасный соблазн - проводник света и режущий предмет, о который можно пораниться. Подвешенный на веревке кусок стекла манит прозрачностью и гладкостью. Шлифование стекол не зря было страстью Донелайтиса - поэта и пастора. Порыв к свету материализуется в спектакле абсурдным и, тем не менее, вполне органичным действием юноши - подростка, который с разбега прыгает на блестящий манок. И разбивает об него голову. Когда из условно пораненной головы вытягивают красную нить - "кровавую" метафору - и "зашивают" рану, жертва кричит, и физическое ощущение боли передается зрителю. Някрошюс как никто другой в современном театре умеет извлекать эффект сопереживания посредством физиологического рефлекса на опасность. Незабываемы в его спектаклях лед, тающий вместе с жизнью в руках Гамлета, камни, побивающие сверху то место на сцене, где только что стоял Макбет.

На сцене бьют человека настоящими веревками, попирают ногами, за ноги таскают по полу, мокрым бельем хлещут по лицу и телу. Эта агрессия жизнедеятельности не имеет привязки ни к месту, ни к эпохе. Она вечна. Едва намечен в одежде персонажей образ предвоенной действительности: черный костюм, ковбойка, куртка - Мужчина; жакет, юбка, берет, шарфик - Женщина; белое платье - Невеста. Это было повсюду и, казалось, на века. Нейтральная среда подчеркивает - обнажает - бытийный, эпический смысл происходящего на сцене. Метафорический театр Някрошюса использует средства простые и лаконичные, опираясь на внятные ассоциации. Замечательный эпизод "Родник" весь строится на игре колористического контраста, как в восточном театре. Юная девушка в черном надевает очки школьницы, затем натягивает на ноги белые носки и на руки белые перчатки. Образ юности, чистоты, пробуждающейся жизни поддержан звуком: вокруг героини все персонажи простукивают пол, ищут и обнаруживают стук пробивающегося родника в ритме сердечного толчка.

Диалоги заменены красноречием взглядов, касаний, мимики. Особенно выразителен в этом смысле эпизод "Соловей": весенний птичий призыв останавливает и зовет к романтическому свиданию неловкую скотницу. Юноша-соловушка окунает в ее ведра свистульку и выводит водяные трели. Все эти мотивировки зарождающейся люби: взаимная тяга и колебания, интерес и страх, жар и заморозки чувства разыграны с подробностью и блеском, какие теперь не найдешь в психологическом театре. А кончается эпизод ошеломляюще гротескным превращением юноши в окоченевшую птицу, лежащую на спине с застывшими вздернутыми конечностями и остекленевшими глазами.

Музыкальная стихия пронизывает все эпизоды и увязывает их в единый действенно-интонационный сюжет. Композитор Миндаугас Урбайтис сочетает классическую манеру с городским фольклором, с обрядовым народным мелосом. Молодые актеры выполняют сложные ритмические и вокальные задачи с молодым энтузиазмом и с универсальностью зрелых профессионалов. Заплачка невесты- аккордеонистки на фоне застолья гостей, горестное кукованье матери-кукушки, оставившей свое дитя под ногами толпы, - блестящие соло виртуозного ансамбля.

Стихия стиха, не комментируя действие, находится с ним в неразрывной связи. Высокая истина бытийных забот, звучащая в поэтическом Слове, укрупняет бытовые реакции людей, а натуралистические детали работают на абстрактную композицию.

Так решен эпизод "Мост", где перекладина, по которой Ведущий проводит или проносит скованных страхом персонажей, обозначает некий рубеж. Преодолев его, все получают надежду и еду. Блины пекутся прямо на сцене и тут же скармливаются пастве. Все жадно едят, даже распятое на негнущейся жерди пугало-калека. Сытный кусок - вожделенную награду - получают Ведомые. Каждый по-своему голоден, по-своему сыт. В калейдоскопе образов они равноценные оригинальные составляющие. Наподобие кирпичей, из которых в финале терпеливо и добротно, притирая их друг к другу на плоскости сцены, строит что-то персонаж, названный здесь - Творец. Он подвешен над сценой, он балансирует, лежа грудью на раскачивающейся петле. Он на лету подхватывает протянутые другими детали и упорно создает только ему известное и подвластное здание, где, может быть, мы все уживемся. Исчерпывающий автопортрет режиссера.