|
||
/ Обзоры / Театр < Вы здесь |
Сергей Маковецкий и его друзья. Разговор на полпути к вершине Дата публикации: 31 Октября 2002 получить по E-mail версия для печати Если бы он не приехал в Москву, остался в Киеве, поступил в Театральный интитут им. Карпенко-Карого, - это была бы совсем другая история. Знаменитый Сергей Маковецкий - киевлянин. Из дачного поселка Дарница на Днепре, с Пригородного шоссе, где жила его мама, куда при первой возможности он стремится хоть ненадолго, но приехать, подышать воздухом детства. Ему едва за сорок, но выглядит он много моложе, а чувствует себя (как признается) на двадцать пять. В полукоротких холщевых "трубами" штанах, в коттоновой майке и модных, дорогих сабо на босу ногу ("иначе их не носят"), он неуловимо напоминает пушкинского любимца Дельвига: мечтательностью в мальчишеских, "не взрослых" чертах, вздернутым носом, поэтическими вихрами. Один из самых молодых Народных артистов России, получивший высшее в нынешние времена почетное актерское звание в 38 лет. "Р-р-романтик" и "чистокровный Р-р-растиньяк" - полушутя, но и всерьез говорит он о себе, без малейшего комплекса провинциальной неполноценности двадцать с лишним лет назад явившийся "завоевать" Москву, поступавший в ГИТИС на курс Олега Павловича Табакова, окончивший в итоге Училище им. Б.В.Щукина и со школьной скамьи принятый в Вахтанговский театр. Помнится его первая роль в "Старинных русских водевилях" - хозяин бедного театрального "дела", наивный безумец с поэтической шевелюрой, в бархатном блузоне, с муаровым бантом под шеей, возносящийся над серыми досками сцены; живое воплощение старинного жанра и - старого русского театра, с его вдохновением, упоением, грехами и святостью. Помнится американский мальчишка - мудрец и бунтарь в пьесе "Скупщик детей", сыгранный с невероятной у начинающего актера свободой и органикой детства, в чаплинском смешением веселья и печали. Помнится его самая любимая до недавнего времени роль в вахтанговском театре - Царевич Алексей в спектакле режиссера Фоменко "Государь ты наш, батюшка...", по пьесе писателя-эмигранта Ф.Горенштейна, вся - из противоречий, силы и слабости, ненависти и любви; вне исторических и литературных канонов. Не жертва и не ангел, как в мистическом романе Мережковского "Петр и Алексей". И не истерик-ничтожество, как у великого артиста Николая Черкасова в знаменитом советском фильме 30-х годов "Петр Первый". Истинный сын Петра - в ярости несогласия со своим временем, в каменном упрямстве, в страсти к девке Ефросинье, в метаниях, мерзости и грехах. Порождение и жертва царя - реформатора, царя - варвара.
Смешной и "детский", Маковецкий вдруг может прервать серьезный разговор историей о коте Мусике, которого принесли в коробке из-под кинопленки, который обожает играть с подаренной заграничной куклой-"президентом США" (вылизывает ее) и с красной тряпичной мышью, а живых мышей не ест, завертывает в тряпки и продолжает играть. Но детскость - обманна, и комедийная легкость - обманна. О своих персонажах - страшных, как пушкинский и "непушкинский" Швабрин в "Капитанской дочке", таинственных, как Иоганн в фильме "Про людей и уродов", подлых, как искренне предающий Поэта Друг в "Прорве," невиновных и казнимых временем и судьбой, как Проводник в "Истории про пассажира", неудачливых, одиноких, счастливых лишь неучастием в человеческой скверне, как Ильин и Макаров, никогда не элементарных, - он часто повторяет: "сложненький человечек". Он сам - сложный, артист Сергей Маковецкий. И - умный. В июльский день он сидит у меня дома, предупредив, что временем не располагает, потому что нынче вечером уезжает на короткий отдых в Киев. Я пытаюсь выстроить диалог и - на 4 часа заслушиваюсь его монологами - свободными, пространными в словах, неожиданными по мысли, завораживающе зримыми. Этот знаменитый, имеющий все возможные награды, очень уверенный в себе актер, связанный с самой талантливой и самой современной (подчас скандально известной ) режиссурой; в театре - с Фоменко, Виктюком, Гинкасом, Мирзоевым; в кино - с Панфиловым, Хотиненко, Балабановым, Балаяном, Муратовой Абдрашитовым, Тодоровским-младшим, Дыховичным, Урсуляком, Прошкиным; этот модный, востребованный актер, едва ли не больше всех снимающийся в кино в "бескиношное", в "беспрокатное" время, - говорит так, как не умеют говорить и анализировать артисты. Должна уметь - критика. Но тайны творческого самочувствия, внутреннего процесса рождения и ощущения роли в актере закрыты от нее. А Маковецкий, привыкший на сцене пользоваться чужими словами, говорит интересней, точнее, проникновенней, чем большинство - пишет. Кажется, он и чувствует острее, "изнутри", думает самостоятельней, парадоксальней, упрямо выбиваясь из "рамок убогих классификаций, в которых тесно и воздуху не хватает". (При таком мышлении и изложении у актера - нужна ли, необходима ли профессия критика?) Время артистического начала и восхождения Маковецкого не было трудным для нашего искусства. Он превозмог, справился с обстоятельствами, потому что не ждал, а рисковал и пробовал. Хотя в Вахтанговском театре были очень недовольны его отходами-отлетами "на сторону".
Он похож на свое актерское поколение сорокалетних-сорокапятилетних. На то собрание новых блестящих имен 80-90-х годов, которые возникли, состоялись вопреки дурным для искусства обстоятельствам (экономический кризис и разрыв театральных связей на территории бывшего Советского Союза, уход великих лидеров и смена духовных, творческих ориентиров, вторжение рыночности, власть черного пиара, нашествие масскультуры и пр.). С "младых ногтей" самостоятельные, не только одаренные, но "зверски" трудоспособные; бесстрашные, авантюрные, исповедующие каждый - свою художественную веру, свое направление, школу - вахтанговскую ли, мхатовскую ли, но чаще - "комплексную", во взаимопроникновении и взаимодействии многих - игровых, лицедейских, пластических, душевных начал, они не ждут милостей от судьбы, а берут ситуацию в собственные руки. Умные и информированные, для творческих личностей - слишком деловые, знающие толк в коммерции, посвященные в тонкости рекламы, не брезгующие услугами "черного", "белого", особенно - "желтого" пиара и тусовочной публичностью, они успешно добиваются поставленных целей. Про них уже не скажешь, как в недавнем прошлом - актеры театра, снимающиеся в кино. Они одинаково принадлежат и экрану, и сцене, и буйно разросшейся сегодняшней антрепризе; стали "звездами", знаменитостями и здесь, и там. Вот только поколение ли это? И кем ощущает себя Маковецкий, актер смутного, не установившегося в России времени? Одиночкой, вольным охотником, который сам за себя в ответе, или - человеком среди людей, схожих и близких, живущих по тем же законам, что и он сам?
Один из бесспорных лидеров новой актерской "компании", "команды", Маковецкий скромничает, когда отдает предшественникам превосходство в яркости. Новые нынешние актеры именно яркие. Даже - ярчайшие. Солисты в жизни и искусстве, они всегда заметны среди рядового множества. Попробуй не узнай задумчивый профиль Маковецкого, его мягкое словесное туше, речь - поток, скороговорку, с легким пришепетыванием, почти балетную походку - скольжение, плавность, невесомость, при том, что тело у него коренастое, почти квадратное; длинные, не по росту, руки, коротковатые ноги, большая голова... Попробуй спутай с кем-нибудь другим - голый череп и мощное, неповоротливое туловище, огромный рост, круглые щеки и младенческую улыбку Максима Суханова; или атлетический торс Дмитрия Певцова, его южную смуглость, постоянную мрачность и печаль, укорененные в очах и чертах; или - тигриную, хищную повадку, яростно напряженные скулы Лазарева-младшего. Их внешние данные так нестандартны (таят в себе больше, чем оригинальность, - странность), - что, кажется, грешно прятать или изменять их с помощью грима и наклеек. Они же - прячут. Пластикой, утрированной мимикой, измененным голосом - создают маску и куклу на сцене. Так Суханов, перейдя с глубокого баритона (в царе Петре) на дискант, играет шекспировского Петруччио то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на персонажей своего театра манекенов; а античного Бога Юпитера в "Амфитрионе" - роботом нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных космических звучаний, а движения напоминают ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел... Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в "Мистификации" Марка Захарова по гоголевским "Мертвым душам" вместо живого, округлого и плотненького Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену "неживую материю", демона и мертвеца, ничто, пустоту. Маковецкий - Мальволио в "Двенадцатой ночи" у Мирзоева самнамбулой шествует в женском, а не мужском одеянии, в алых гольфах, юбке-стрейч, то длинной, до щиколоток, то поднятой выше колен, как у девчонок-подростков (художник П.Каплевич), а перед финалом - с обнаженными плечами в детском, из шифона сарафанчике "бочонком" на тоненьких бретельках. Длинные пряди волос из-под шелкового цилиндра, поначалу черные, потом белые, невесомо реют в воздухе. Но в масках, гримах, личинах, в причудливых костюмах своего любимца и друга Каплевича, или без оных, эти - новые - все равно узнаваемы, и каждый из них, подобно Максу Суханову, может сказать о себе: "Все мои персонажи похожи только на меня и ни на кого другого". Игра в ансамбле - не самое сильное их свойство. Единство и единомыслие, столь высоко ценимые еще недавно, кажутся им покушением на личную творческую свободу. На драматической сцене они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие качества которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников. И тем не менее, одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Маковецкого и Суханова, Царя Петра и царевича Алексея, в спектакле "Государь ты наш, батюшка..." Они постоянно встречаются - "пересекаются" в работах Виктюка и Мирзоева, упрямо добиваясь внимания интересных для себя режиссеров, приводят их под своды своих больших театров-метрополий или отправляются к ним "на сторону". Поколение (генерация, команда) заявляет о себе не столько внутри отдельных коллективов (как было у Товстоногова, в "Современнике" или у Любимова), но вне их, поверх их. Негласно, неофициально, но у Владимира Мирзоева, Романа Виктюка, др. сложилась труппа из "чужих" - сорокалетних, где (в партнерстве c молодежью и дебютантами) работают Маковецкий, Владимир Симонов, Суханов, Рутберг, другие. Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву - из "Современника", Дмитрия Брусникина из ефремовского МХАТа (в сериале "Петербургские тайны"); Маковецкого, Симонова, Феклистова (в "Прорве"); Машкова и Маковецкого (в "Русском бунте") и т.д. Даже люди, имеющие косвенное отношение к искусству, - те, например, от которых зависит присуждение бесчисленных нынешних премий, невольно соединяют их, постоянно отдавая им театральные "Золотые маски" и "Хрустальные Турандот", кинематографические "Ники" и призы "Кинотавра". Глядя на Маковецкого, его товарищей и сверстников, сознаешь, что новая актерская генерация - это не только возраст и не тип актерской игры, востребованный временем. Это - еще и другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира. Настолько же стихийные, сколь и рациональные, они не выносят патетики, боятся высоких слов. Ирония и скепсис спасают их от сентимента. О повышенной, экстремальной до патологии, болезненной "нервности" художников начала ХХ-го века, о невероятной силе их откровений, самообнажений - известно. Новые актеры конца ХХ - начала XXI века - тоже люди смятения, беспокойства и тревоги. Возрождая излюбленное в 900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе:"Я - мистический эксцентрик". Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они обладают острым, нестандартным, увы, подчас неглубоким "клиповым" мышлением. Агрессивные и резкие, а не утонченные и сложные; иногда расслабленные, медлительные до сомнамбулизма, до мертвенности, они всегда театральны, но это новая театральность - какая-то нерадостная, на грани срыва, боли. Пользуясь "небывалой" нынешней свободой, они играют все, что хотят, у кого хотят, где и сколько хотят. Мужчины играют - женщин и женщины - мужчин, и многие - нечто неопределенное по признакам пола. Юлия Рутберг, литературный Бог которой - Август Стриндберг, чьи героини сгораемы ледяной, "сухой" страстью, чувственностью извращений, в "Даме без камелий" является женщиной-мужчиной без плоти, а в "Пиковой даме" - персонажем, у Пушкина отсутствующим, - "тайной недоброжелательностью", мистической Тенью человека. "Сексуальная революция" в новой России свершилась, и теперь они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение; физиология заменяет психологию, а секс у них зачастую ощущается как болезнь, как мучительное обожание предмета; как импотенция, безнадежно стремящаяся стать потенцией, обрести живую силу. Оттого мы видим на сцене не воплощение страсти, а желание ее, "неумелых любовников", "вялых бабников", страдающих от мужской недостаточности. Их эрос, откровенный до бесстыдства, не вызывает доверия, рождает в зрителе чувство неловкости. поставить закладку написать отзыв
|
|
|
||