Вряд ли театральный фестиваль, даже такой емкий, как "Балтийский Дом", способен выявить основные силовые линии современного театра и те его подводные течения, которые однажды кто-нибудь назовет "театром будущего". Прошлогодний и первый тематический "Балтийский Дом", проходивший под названием "Учитель-Ученик", действительно обнаружил ряд интересных тенденций в области театральной педагогики - например, ярко выраженную преемственность традиций балтийской школы или очевидные признаки вырождения петербургской актерской школы. "Балтийский Дом"-2002 под заголовком "Другой театр?" (со знаком вопроса) представил коллекцию имен, вряд ли "классифицируемых" по какому-либо принципу. В программу фестиваля вошли и недавние петербургские премьеры, и те названия, что однажды на правах "классики" войдут в учебники по истории европейского театра последнего десятилетия XX века, и модные московские имена и проекты. Некоторые из этих имен - Остермайера, Яжины и Пуркарете - действительно оказались для нас "другим театром". "Первый эшелон" современной европейской режиссуры, частые гости и участники Авиньона, они впервые были представлены не только в Петербурге - в России. Неизбежными оказались и издержки. Например, ни чем не оправданная изобильность петербургской программы.

Название "Другой театр" настраивало на то, что российскому зрителю будут представлены образцы альтернативных режиссерских эстетик и нетрадиционных актерских технологий. "Другой театр" подтвердил обратное. Современный театр "синтетичен" настолько, что не дает возможности отделить "традиции" от "новаций", а следование той или иной "системе" зачастую выглядит как альтернативный проект. В ситуации вавилонского смешения театральных языков (где, впрочем, все без труда понимают друг друга) говорить можно о режиссерском лице, стиле, но никак не о "другом" методе.

В результате фестивальные спектакли поделились на те, которые можно представить в пространстве петербургской сцены, и те, которые в нем немыслимы. Надеюсь - пока.

"Другой театр" - это вызывающее зуд зависти мастерство Камы Гинкаса ("Дама с собачкой"). Петербург давно ощущает нехватку твердой режиссерской руки.

"Другой театр" - это скрупулезная реконструкция реальности немцем Томасом Остермайером ("Сильный род").

"Другой театр" - это деструктивная рефлексия и пафос "Подсолнухов" Бориса Юхананова и "Отелло?!" Андрея Жолдака.

"Другой театр" - это запоздалые импровизации на тему тотального театра и варварский оптимизм "Плова с запахом осла" (по мотивам "Тысячи и одной ночи") Сильвиу Пуркарете ("Radu Stansa", Румыния).

"Другой театр" - это насыщенная театральность "Тропического безумия" Гжегожа Яжины.

И наконец, самым большим альтернативщиком показал себя норвежский драматург Йона Фоссе (один из возможных претендентов на Нобелевскую), чьи многословные и при этом "пустотные" (Беккет), пронизанные ожиданием (Метерлинк), написанные в столбик, подобно стихам (Бернхард), ритмически организованные тексты напрочь отметают возможность навязывания любых психологий, мотивов и отношений.

"Отелло?!" (Театр "Radu Stansa" Сибиу, Румыния) Андрея Жолдака - капустное хулиганство, "импровизация на тему" режиссерской методологии, пародийный сборник цитат из показанного на прошлом "БалДоме" някрошюсовского "Отелло" (а заодно "Макбета", "Гамлета" и "Трех сестер"). Из всех возможных пародийных приемов Жолдак выбирает два: умножение и снижение. Если у Някрошюса была одна дверь, одни часы и одна Дездемона, то у Жолдака - четыре двери, трое часов и три Дездемоны. Если у Някрошюса Отелло убивает Дездемону в танце, то у Жолдака супруги швыряют друг в друга тарелками. Но об этом хулиганстве знают только "посвященные". Цель режиссера - доказать, что трехчасовая имитация поэтического театра Някрошюса может выглядеть как самостоятельный спектакль. И ему это удается. Спектакль Някрошюса был про синхронность сосуществования в любви Отелло к Дездемоне множества противоречивых чувств. В какой-то момент одно из них перевешивало - и происходила катастрофа. На этом непрерывном балансировании строилось развитие действия. Жолдак сделал спектакль-аттракцион, к которому понятие времени, действия неприменимо вообще. Никакого другого времени, кроме времени зрительского ожидания ("что произойдет в следующие пять минут?" или "когда все это наконец кончится"?) здесь нет. Поэтому спектакль смотрится как глобальный бессюжетный клип. И, подобно кромпьютерной игре, подразумевает бесконечное количество возможных "решений". В том числе - и счастливый исход.

Обратная сторона формальных игр Жолдака - отсутствие энергии высказывания. Любой спектакль Някрошюса представляет собой текст, хоть и с неявными смысловыми и структурными связями. А на спектакле Жолдака на вас изливаются потоки языка и, подобно снарядам, летят отдельные реплики, порой яркие, звучные, но связанные - единственно - желанием сымитировать Някрошюса. "Отелло?!" подобен шляпе Волшебника, куда положили словарь иностранных слов и откуда расползлись в разные стороны что-то бормочущие слова-иностранцы. В немногих дошедших до нас рецензиях на "Отелло?!" можно было прочитать, что его герои живут в разрушенном, хаотичном, безумном мире. Неискушенные критики перенесли качества театральной формы - в область смысла. В то время как деструктивность, разорванность связей, аморфность - программное качество самого стиля Жолдака.

Однако, в любом из его спектаклей-симулякров все равно есть уникальная авторская интонация, сопротивляющаяся постмодернистской безликости. Как бы ни притворялся Жолдак Някрошюсом, из всех его псевдометафор брызжет животный оптимизм, смешливая детская жестокость и жадное любопытство, с которой младенец пихает себе в рот всякий хлам. А когда, по воле Жолдака, пожилой и тучный Отелло заводит в кроваво-красное полотняное море Дездемону-младшую и стаскивает с малютки плавательный круг, спектакль вдруг становится похож на "Вредные советы" Г.Остера.

Томас Остермайер в студенческие годы занимался изучением биомеханики. С 1996 по 1999 возглавлял театр "Барака" при Немецком театре в Берлине. Сейчас руководит "Шаубюне". Проявляет активный интерес к остро социальной драматургии и пьесам направления verbatim. Неоднократный участник и лауреат премий "Новая театральность" Союза Театров Европы (2000) и Эдинбургского фестиваля (2002). Среди наиболее известных постановок - "Паразиты" по Мариусу фон Майенбургу и "Голоса" по Саре Кейн. "Родня" по пьесе Мари-Луизы Фляйссер, поставленная в мюнхенском Kammerspiele, - "физиологический" очерк жизни мелкобуржуазного семейства. Остермайер перенес время действия из 50-х годов XX века - в 70-е. Ни о какой психологии или душевном подполье здесь нет и речи. Потому что человек как в пьесе Фляйссер, так и в спектакле Остермайера, - прежде всего социальный тип, представитель класса, поколения, пола... Фабула спектакля укладывается в одну строчку: "Что деньги делают с человеком?!". Почему же "Сильный род" - это "другой театр"? А потому что сюжетом спектакля является не сюжет как таковой и даже не способ его подачи, а соотношение художественной формы и общетеатрального контекста. Остермаейер имитирует не столько реальность, сколько натуралистическую эстетику (относительно театра) и документализм "Догмы" (относительно кино).

Заключенная в раму ниша, где разворачивается действие спектакля, недвусмысленно ассоциируется с "большим экраном" или коробкой телевизора. Полупрозрачный занавес, опущенный над этим экраном до начала действия, - не столько "четвертая стена" (относительно театра), сколько положение "выкл" (относительно TV). С одной стороны, сценическая среда очень лаконична. С другой, Остермайер буквально фетишизирует ничего не дающие сюжету "правдоподобные" подробности. Семейный ужин протекает в режиме реального времени - пока не опустеют тарелки и стаканы. Если за стенкой происходит совокупление, то до зрителей непременно доносятся выразительные крики и стоны. Смысла в этом нет, но зато все исчерпывающе ясно. Если режут петуха, то на большом экране в театре теней нам обязательно покажут тень этого почти настоящего петуха, трепыхающего почти настоящими крыльями. Чем не ранний МХТ со всеми его бессмысленными сверчками, ветром, собачьим лаем, поварами и кухарками, провожающими Аркадину в конце третьего акта "Чайки"? Такая противоестественная дотошность подтверждает режиссерскую установку не столько на стилизацию, сколько на реконструкцию художественной формы. Хотя ни выдержанность формы, ни удивительная подробность сценического существования актеров не смогли компенсировать изнуряющего уныния морально-финансовых дилемм, которые приходится решать героям "Родни".

Гжегожу Яжине, как и Остермайеру, тридцать четыре. Он закончил факультет философии в университете и выслушал курс богословия в Папской академии. Сейчас руководит "Розмаитосчи", самым "молодежным" из польских театров, до недавнего времени возглавляемый Петром Чепляком. Действие "Тропического безумия" (по мотивам пьес Станислава Виткевича - сюрреалиста, провозвестника театра абсурда) происходит в двух параллельных сюжетных плоскостях. В одной мы имеем дело с "как бы реальностью". В неких экзотических колониях первой половины XX века, в среде богатых европейцев разворачивается история кровосмесительной страсти. Здесь есть внятный сюжет, герои, отношения, родственные связи. Другая - фантастическая, подчеркнуто театральная - то и дело прерывает течение первой. В глубине сцены распахивается "красная комната" (ассоциации с Линчем здесь совсем не лишние), где обитают средневековые, шекспировские "короли" и "королевы" в белых париках и пурпурных мантиях. Все ждут некого Флорестана. Болтается некто, подвешенный за ногу вниз головой и т.д. и т.п. В рецензиях, посвященных спектаклю, другая реальность истолкована как наркотические видения героев первой. Но "колониальные" и "королевские" сцены - связаны отнюдь не психиатрической логикой, а практической логикой переключения зрительского внимания с "быстрого" на "медленное", с "белого" на "черное", с "загадочного" на "конкретное". В этом смысле театр Яжины - действительно, другой театр.

Яжина не пытается воплотить в жизнь виткевичевские заветы "Театра Чистой Формы". В своем, легком, остроумном и по-польски элегантном спектакле он иронизирует над "театром сюжета", театром идеи. И поэтому - никогда не будет любим российской театральной критикой, привычной к театральной форме как носительнице того или иного смысла. Почти сразу, с помощью остро игровых приемов Яжина разоблачает реальность первой истории. Актеры принимают статуарные позы и используют жесты, позаимствованные из немой мелодрамы и комикса. Режиссер активно применяет мейерхольдовский прием "переключения": героиня произносит глубокомысленный монолог - непристойно виляя бедрами или утрированно элегантно откидывая хвост платья, в разгар страстного любовного объяснения - врывается совершенно неуместный персонаж, бессвязно-нелепой репликой разрушающий эмоциональный настрой сцены; или же - кубарем вкатываются дерущиеся мужчины. В финале зрителя ожидает жанровый перевертыш. Пародия на мелодраму оборачивается черной комедией. "Неверная жена" и "обманутый муж" оказываются дружной парочкой маньяков-убийц.

И наоборот, подчеркнуто театральная "королевская" реальность - парадоксально убедительна. Занавес "красной комнаты" распахивается в тот момент, когда ее загадочные жители ведет диалог, кажущийся нам бессвязным - исключительно по причине "выдернутости" из контекста. Нам - но не героям. Бессвязность "театральных" сцен более "правдоподобна" (естественно, не с точки зрения жизненной правды), нежели линейность, сюжетная исчерпанность колониальной мелодрамы.

Развенчивая театр как иллюзию, Яжина вместе с тем виртуозно манипулирует зрительским сознанием. Разоблачая сюжет, он очаровывает даже не формой, а ее отдельными составляющими. Цвет, свет, ритм, движение, музыка, звуковой фон образуют параллельный ряд, непрерывную партитуру и воздействуют на психику - вне зависимости от сюжетных перипетий - как элементарные чувственные возбудители. Беззаботное щебетанье птиц сменяется экстатическим барабанным боем, кинематографическое мельканье - сомнамбулической медлительностью, знойная желтизна "колониальных" сцен - готической, лунной бледностью "королевских", зловещее хихиканье марионеточных ведьм, с трясущимися будто на пружинках головами, - гламурно кинематографичной постельной сценой. Не уверена, что замысел Яжины воплотился вполне. Но то, что "тропическими безумцами" должны были почувствовать себя мы, - совершенно очевидно.

От петербургских "режиссерских" спектаклей "Ревизора" Алвиса Херманиса ("Новый рижский театр", Латвия) отличает единственно - гармония формы и воплощенность замысла. Только на первый, мельком брошенный взгляд сценическая "версия" Херманиса может показаться хулиганством. Перенесенный в 70-е годы XX века Гоголь весьма убедительно смотрит на нас глазами Вампилова - сквозь абсурд повседневности и фантастику быта. "Ревизора" в "Новом рижском театре" играют как исторический спектакль - об эпохе, которая навсегда ушла, но которую еще долго будет хранить наша генная память, менталитет, вкусовые и обонятельные рецепторы. В отличие от спектакля Остермайера, добросовестно имитирующего среднестатистический немецкий быт середины семидесятых, Херманис представил эпоху как миф, а ее неизвестных героев - как мифологических "чудищ". Поэтому "Ревизор" адресован тем, для кого "Семнадцать мгновений весны" - не шпионский фильм, а легенда, культ. И запах подгоревшей картошки (в течение действия распространяющийся по зрительному залу) - не смрад, а аромат эпохи. На этот мир режиссер смотрит сквозь флер времени, глазами подростка, увидевшего мир через увеличительное стекло, - фантастически огромным, деформированным и прекрасным.

Место действия спектакля - провинциальный общепит. Херманис не имитирует среду, а коллекционирует ее самые характерные и экзотические атрибуты таким образом, что они образуют гармонично законченную экспозицию. Уныло зеленые стены - в потеках сырости, в центре - кассовый аппарат и окно раздачи, на столах - алюминиевые ложки и бутылки из под "Боржоми", в углу - пластиковые ящики для стеклотары, на стене - красный огнетушитель. А прямо по сцене разгуливают три величественно спокойные птицы - породистый петух и пара его пернатых подружек. Столовая - своего рода "клуб", где встречаются милые задастые чиновники и их роскошные подруги - буфетчицы и поварихи - с накладными грудями, ляжками и ягодицами. Все эти герои - и стайка чиновников с их портфельчиками и авоськами, и "настоящий мужчина" Осип с роскошным нательным мехом (тоже накладным), и волоокая буфетчица с движениями плавными, как у да-винчевской Мадонны, и местная Венера - Анна Андреевна - фигуры архетипические. Вымершие мамонты, под чьими фарсовыми шкурами бьются нежные и пугливые сердца.

Кому-то этот "Ревизор" покажется вялым, затянутым. Но таков, по Херманису, пульс времени. Лишенный центрального события. Режиссер откладывает его напоследок. Герои, вопреки внешней яркости, кажутся внутренне блеклыми, безликими. Так и есть. Чиновники в "Ревизоре" - стая глупых, доверчивых птиц с ярко выраженными признаками породы, но без признаков индивидуальности. Интимность, семейственность связей в этом мире важнее лица. Хлестаков здесь - конкретный, но совершенно невзрачный юноша, лишенный каких бы то ни было признаков индивидуальности. Вопрос, как его могли принять за ревизора, не стоит. Приняли - и все. И Хлестаков, в свою очередь, воспринимает все, что с ним происходит в городе N, - как должное. Он даже немного расстраивается, когда понимает, что вся эта любовь и внимание предназначались не ему. В спектакле на удивление мало трюков. Едва ли не единственная сцена-трюк - та, в которой Хлестаков принимает взятки, сидя в кабинке общественного клозета. А чиновники, рассевшись на стульчиках, покорно ждут своей очереди - будто в приемной у министерской "шишки".

Сцену свадьбы, больше похожей на похороны, Херманис пронизывает "предощущением трагедии". Свет постепенно меркнет, Городничий и тихая как изваяние невеста танцуют неизменную тему из "Мгновений", и кажется, в воздухе вот-вот раздастся погребальный звон. Разоблачение Хлестакова - всеобщая катастрофа, крушение мечты. Долго-долго Почтмейстер мнет в руках уже вскрытый конверт, не решаясь открыть жестокую правду. Долго-долго, вопреки очевидному, никто не хочет в нее поверить. И уже почти в полной темноте в боковую дверь проходит гигантский петух. Ревизор, жених - Фантастический, Настоящий.