Кащей компьютерной эры

"Кащей Бессмертный" Римского-Корсакова в "Геликон-опере" (рекомендуется для семейного просмотра)

Случайно или намеренно - не нам судить, но иногда на долю московской оперной жизни выпадают удивительные совпадения. Если уж ставят "Травиату" или "Богему", то непременно все театры сразу. Благополучно пережив в сентябре месячник Пуччини (с римской "Тоской" в Кремле, китайской "Турандот" в Большом и "Баттерфляй" у Станиславского и Немировича-Данченко), Москва входит в предновогодний месячник оперных сказок Римского-Корсакова. Не успели геликоновцы выпустить премьеру "осенней сказочки" "Кащей Бессмертный", как подоспел Большой театр, открыв свою Новую сцену "весенней сказкой" о Снегурке.

* * *

На заре туманной юности Бертман и Ко. уже обращались к раритетной одноактовке Римского-Корсакова, но тогда это выглядело вполне безобидным студенческим капустником - фирменный экстремальный стиль под брендом "Геликон" был найден чуть позже. Подоплека второго пришествия "Кащея" на геликоновскую сцену достаточно прозаична и имеет не столь уж творческий импульс. При советском строе театры могли спать спокойно - коммунисты, особо отличавшие классическую музыку, покрывали любые затраты по выпуску премьер. Сегодня в условиях остаточного финансирования культурным учреждениям приходится выживать по принципу дона Базилио "Вы дайте денег, а я вам все устрою". Ждем-с заказа и спонсорских вливаний-с. Вот и в случае с "Кащеем" московское правительство выделило театру скромный грант на покрытие дефицита детских музыкальных спектаклей в столице. Но этих денег, разумеется, не хватило, и возникла идея совместной постановки с нашумевшим (благодаря балетным постановкам Григоровича и продюсерским подвигам Леонарда Гатова) Краснодарским творческим объединением "Премьера". Конечный продукт в виде "семейного спектакля для детей и родителей" - что яичко к Христову дню - подоспел ровно к 100-летию мировой премьеры "Кащея" (Частная опера Мамонтова, 1902).

Ядовитый цветок "Кащея" возрос на болотистой почве зарождающегося русского модерна. И только идейное советское музыковедение могло усмотреть в этой символистской виньетке какие-то там политические аллюзии и злободневную карикатурность: смешно читать в сборнике "100 опер" про то, что, например, в образе Кащея зашифрован обер-прокурор Синода Победоносцев, а Буря-богатырь олицетворяет русский народ, поднимающийся на революционную борьбу. Сегодняшнему человеку "Кащей" навевает совсем другие, в первую очередь эстетические, ассоциации: "Серебряный век", "Мир искусств", "Русские сезоны". Воображению рисуются причудливые пересечения с французским импрессионизмом и "Цветами зла". Корсаков всеми силами души ненавидел Вагнера, но (вот парадокс!) Вагнером пахнет в "Кащее" каждая нотка, причем вагнеровские принципы причудливо пересекаются с образным строем русского символизма и жестокой поэтикой Леонида Андреева. И много чего еще можно отыскать в "Кащее" свежим взглядом современного человека. Но "Геликон", который никогда не ставит оперы как они есть, обнаружил в "Кащее" материал для... самого настоящего оперного мультфильма.

Буква партитуры сохранена в девственной целости, но дух произведения изменен до неузнаваемости. Жанр сломан на корню, как старая игрушка. Начнем с того, что "Кащей" в умелых ручках режиссера-мультипликатора Бертмана и его художников-мультипликаторов Татьяны Тулубьевой и Игоря Нежного больше не является оперой - взрослый почувствует тут злую пародию на штампы в духе "Вампуки", а неискушенный в оперных премудростях малыш с радостью посмотрит "живой" мультфильм, в котором все герои ведут себя, движутся и общаются, как в телевизоре, в квази-мультяшной системе координат. Приятно, что мультфильм этот патриотично попахивает русским фольклорным духом, как в старые добрые 50-е, а не только "чип-н-дэйлами" и черепашками-ниндзя. Про что спектакль, спросите вы? Да ни про что особенное. Про то, как хорошо и весело живется в тридевятом государстве Мультляндия. Все легко, ничто не напрягает, никакой тебе чернухи и социопсихологии - одно вкусное мороженое. В общем, чистое искусство для искусства.

Детская мультипликация - это, грубо говоря, движущийся монтаж веселых картинок. И зрительно бертмановская новинка напоминает аппликацию зафиксированных стоп-кадром забавных поз и движений. Главный принцип придумывания примочек - травестия и преувеличение. Сказочное правдоподобие фильмов Роу и Птушко для нынешних деток - пресная манная каша. Им подавай что-нибудь из ассортимента видеокафе. Поэтому никаких старомодных черепов и костей. Кащей - зелененький, как кузнечик, и бодренький гомункул-мутант, клонированный в пробирке (наверное, потому бессмертный), и по профессиональному признаку является администратором компьютерных сетей ("природы постигнута тайна"). Владимир Болотин, как и установлено традицией, поет противным характерным тенорком, а выглядит его Кащей малахольным вечным мальчиком. Философичного циника Анатолия Пономарева голыми руками не возьмешь (в качестве последней фразы актер добавляет блистательную отсебятину: "Я жив еще!"), и поет этот Кащей более красивым лирическим тенором, хотя подача слова ярче у молодого коллеги. Вместо волшебного зеркальца, показывающего будущее, - монитор, вместо ключей от подвала, где заперт ветер, - компьютерный шнур с вилкой. Этот самый ветер выведен как комический горе-богатырь Фарлаф с пропеллером на пузе (отличный бас-буффо Дмитрий Овчинников).

Больше всего постебался режиссер над самым положительным персонажем - горемычной Царевной Ненаглядная Краса. Да, это она - глупая, злая, завистливая, все время хныкающая и кривляющаяся мымра с соломенной накладной косой до пят (вспомнили царевну Несмеяну из "Щучьего веленья"?). Кащей без обиняков зовет ее дурочкой - такова она и есть в спектакле, с той лишь разницей, что у Анны Гречишкиной прорывается утонченная моцартовская статуэтка, а у Марины Калининой - вопящая халда. С каким остервенением царевна пытается убить Кащея во время колыбельной - прирезать ножиком, расстрелять из карабина, задушить собственной косой - аж жалко "старичка". Но любовь зла, и именно этой лютой девке стоически хранит верность космический воин Иван-королевич (роскошный юный белькантист Олесь Парицкий и искушенный актер Сергей Яковлев) - в выходной арии они очень по-разному демонстрируют свои достижения не только в искусстве пения, но и в области мужского стриптиза. Облачившись в финале в кащееву мантию, королевич и сам превращается в диктатора (большой привет от шварцевского "Дракона").

На фоне монохромных персонажей-символов "Кащея" неким намеком на неоднозначность выделяется Кащеевна - дочка Бессмертного, роковое меццо-сопрано. Именно в ее слезке запрятана смерть. Именно ей дает Корсаков единственный на всю оперу шлягер - воинственный марш "Меч мой заветный" (буйная фантазия Бертмана превращает эту арию в эпизод под кодовым названием "Охота ночной бабочки"). И именно с Кащеевной связан трагический катарсис всего произведения, если о нем можно говорить в масштабах короткой камерной оперы. Подобно Далиле и Кундри, Кащеевна должна обольстить королевича и отрубить ему голову, но впервые в жизни влюбляется, плачет слезами отверженной и превращается в плакучую иву, неся смерть всему кащееву царству. В облике геликоновской колдуньи использованы старые, уже набившие оскомину стереотипы - сколько мы уже видели здесь таких длинноногих красоток в ботфортах и кожаных мини, не сосчитать! Томная от бедра Лариса Костюк ласкает глаз пьянящей сексапильностью, но не слишком ли сильно от ее героини несет душком дешевого борделя (из спектакля в спектакль, кроме, пожалуй, "Лулу", режиссура предпочитает эксплуатировать только эту краску в палитре актрисы). Больше трагического смысла и вокального мастерства дает Кащеевне Елена Ионова, не менее эффектная женщина, но более строгая, жесткая и умная актриса - редкий тип сопрано-вамп, поющая полноценным меццовым звуком (отечественный вариант Агнес Бальтса); тут уже возникают более подходящие параллели отнюдь не с мирком Эммануэль, а с миром валькирий Вагнера и воинственных амазонок Верди.

Извечная проблема "Геликона" - грубый и громкий оркестр. И не то, чтобы он совсем уж плохо играл. Будучи "театром в табакерке", "Геликон" настолько мал и неприспособлен для оперы, что не может позволить себе оркестровую яму. А звук, чтобы сформироваться до оптимального качества, должен пройти через определенное акустическое расстояние. Все знают, что нельзя по достоинству оценить картины импрессионистов, не отойдя от них на приличное расстояние. Так же и звук подчинен определенным законам природы. А в "Геликоне" мы находимся как бы в чреве звука и не имеем возможности оценить его со стороны. Новый главный дирижер Владимир Понькин, несмотря на рекордно короткий, как обычно, репетиционный период, сделал все от него зависящее, чтобы озвучить одну из сложнейших по инструментовке партитур Корсакова. Но, видимо, акустика, как, впрочем, и авральный стиль работы, роковым образом препятствуют всем хорошим намерениям - в послевкусии от оркестровой массы, как и прежде, все равно остаются "садово-парковые" характеристики звука, из-за чего, например, такой шедевр, как ювелирно инкрустированная ария Кащеевны, превращается в дурно бухающее ведро.

На премьере "Кащея" всех присутствующих официально утешили, что в ближайшем будущем театр расширит свою площадь по старому юридическому адресу, никуда не переезжая - за счет внутреннего двора и других прилегающих территорий, занятых пока другими организациями, в том числе небезызвестным клубом "Гвозди". Появится и оркестровая яма. А пока в честь 300-летия Петербурга известный скрипач Сергей Стадлер, ставший дирижером, выпускает в "Геликоне" неизвестную оперу "Петр I" бельгийца Андре Гретри (да-да, именно его песенку из "Ричарда Львиное Сердце" мурлычет после бала страшная Графиня Чайковского). На более отдаленных горизонтах маячит и "Средство Макропулоса" - театр надеется, что дирижировать этой оперой Леоша Яначека (во всем мире на него сейчас большая мода) будет пламенный фанат этого моравского композитора Геннадий Рождественский. Но фантазия Бертмана летит и того дальше - к "Смерти в Венеции" Б.Бриттена...

Снегурочкины слезки

"Снегурочка" Римского-Корсакова как национальная трагедия и открытие новой сцены Большого театра (рекомендуется для осмотра нового театрального здания)

Итак, театр был не полон, ложи не блистали, поскольку их-то как раз и не предусмотрено. В серо-зеленом колорите зала по-павлиньи ярко выделялся плафон за подписью главного художника постсоветской эпохи. Там, на потолке, вокруг изящной трехтонной чешской люстры толпились не музы, но персонажи известных балетов "Серебряного века". Придумал их много лет назад, как известно, Леон Бакст. А здесь и сейчас увековечил Зураб Церетели. Российские гербы на темно-зеленом занавесе напоминали цветочный узор кухонного фартука. Впрочем, Эйфелевой башней и росписями Шагала на плафоне Дворца Гарнье ("Гранд Опера") парижане поначалу тоже были не слишком довольны. Но - "привычка свыше нам дана"...

Согласитесь, что новые театральные здания, да еще в самом центре, появляются в Москве далеко не каждый день. В принципе это происшествие государственной важности - для всей страны и народа, а не только для искусства. И отмечать события подобного ранга нужно на подобающем уровне - на широкую ногу. Это понятно всем. Непонятно, почему долгожданное открытие филиала (новой сцены) Большого театра обернулось столь заурядным и будничным мероприятием. Почему все прошло так серо, сухо, протокольно - как на рядовом заседании правительства? А ведь придумать можно было бог весть что: и сводный духовой оркестр, и разрезание ленточки, и самовары с пряниками, и массу других милых гостеприимных деталей. Вместо этого в придачу к 20-градусному морозу были металлоискатели на входе, охрана и далеко не полный аншлаг на имеющиеся 900 мест. Полное ощущение, что хозяева позвали гостей, но совсем забыли про них. В общем, вполне скромное обаяние. Как у Бунюэля. Горечь несостоявшегося праздника усилила вслед за короткой официальной частью (Касьянов, Швыдкой, Иксанов - все по две минуты) премьера "Снегурочки".

Внутри театра спектакль изначально был отнесен к разряду экспериментов, для коих, по словам директора, и предназначен филиал. Однако эксперимент - хитрое слово. С одной стороны, в нем потенция нового. С другой - отпускающая грехи индульгенция, если что-то не получается. И можно только посочувствовать руководству театра: вопреки своему кондовому статусу и экспериментировать Большому надо, и без молодых сил не обойтись. Риск двойной. Предугадать, что выйдет, не дано, а рисковать необходимо. А как еще найти истину? И поэтому то, что произошло со "Снегурочкой", похоже на ошибку Кассандры. Каждый из постановщиков числится в молодых творцах (хотя режиссеру Дмитрию Белову, например, 38). Каждый из них в отдельности (и в паре - как, например, режиссер с художником Аленой Пикаловой) вполне успел зарекомендовать себя и до "Снегурочки". Но, наверное, даже самые ярые недоброжелатели не могли представить себе, что механическое сложение всех этих сил воедино даст столь слабый метафизический результат.

Понятно, найти подход к замечательной "весенней сказке" Корсакова-Островского куда как непросто - мешает, смущает, путает несоединимое соединение мистического космизма с натуралистичным бытовизмом. На этой загвоздке и споткнулись постановщики - каждый "экспериментировал" про свое заветное (допустим, христианская соборность у режиссера, Рерих - у сценографа, что-то другое непонятное - у остальных), но на сакраментальный вопрос "зачем", кажется, никто из них ответа так и не нашел. Правда, в некоторых местах ваш глаз смогут согреть сценографические фантазии Пикаловой на темы неосуществленных "Снегурочек" Николая Рериха (впрочем, весьма условные и отдаленные) - вот, например, по-модернистски красиво щетинится ледышками царство Мороза. Новая сцена, насколько это возможно для небольшого театра, оснащена по последнему слову техники, и компьютерные видеопроекции Павла Лабазова и Андрея Сильвестрова вносят хоть какое-то оживление в монотонное течение действа. Глядя на фокусы хай-тека, взрослые тычут пальцем и шепчут: "Смотрите, как заставки на нашем компьютере". Редкие образцы уродства и вульгарности, насколько это возможно в учреждении культуры, показали художник по костюмам Мария Данилова и хореограф Елена Богданович. Нелепые в рамках большого стиля костюмы свидетельствовали скорее не о "крутизне" эксперимента, а о каком-то ином формате вкуса, не совместимом с оперой. Ну а танец скоморохов, напомнивший о лагерной самодеятельности в духе "Мертвого дома" Достоевского, лучше не вспоминать вовсе, дабы избежать повторного приступа тошноты.

Но рыба гниет с головы, и приговор "Снегурочке" подписывают несостоятельность режиссера (насыщенный фантазией эклектизм Бертмана в сравнении с этой пустотой кажется чем-то гениальным) и предельно прозаичная, основанная на топорных контрастах "тихого" и "громкого" музыкальная трактовка дирижера Николая Алексеева, оказавшегося весьма далеким от оперы человеком и к тому же дирижером, не добившимся одновременного вступления инструментов и запросто допустившим расхождения оркестра с певцами и хором.

Неадекватен кастинг на главные партии - а ведь сколько было специальных прослушиваний, как долго искали и консультировались!.. В результате пересилила внутренняя политика, и решили обойтись собственными силами, причем, далеко не самыми подходящими. По большому счету "Снегурочка" получилась без Снегурочки, хотя достаточно было оглянуться, чтобы увидеть в соседней "Новой опере" прирожденный типаж на главную роль - юную, лучезарную, трогательную Екатерину Сюрину. Но!

Многие артисты оказались в спектакле чужеродным телом, этаким слоном в посудной лавке. Едва ли не комично выглядят "африканские" страсти и веристская подача звука у расфуфыренной матроны Купавы, какой она вышла у тяжеловесной Елены Зеленской. Красивым, но очень уж слабым баритоном поет по-обломовски вялый Мизгирь Андрея Григорьева, а от достойной профессионалки Елены Брылевой, получившей роль Снегурочки с роковым опозданием, не исходит ровно никакого излучения, кроме нафталинного. Лель в неказистом женском платье, даже не пытающийся хоть немного казаться оперным мальчиком-травести, напоминает купчиху после бани и поет скрипучим голосом Ирины Долженко, которой после всех ее Адальжиз и Амнерис ох как неуютно в этой контральтовой партии. Ревет, как буйвол, шаман Мороз Валерия Гильманова, а все равно не слышно. Никак не решен образ царя Берендея, он просто стоит и докладывает, но это не мешает единственному приглашенному солисту Михаилу Губскому петь ярче и вдохновеннее всех вместе взятых.

В столь отчаянных обстоятельствах приходится идти на "второй состав" - думаешь: а вдруг там "луч света"?.. Но нет. Все слагаемые, конечно, были другими, но сумма принципиально не изменилась от того, что в тех же костюмах на сцену вышли другие люди. Да, чуть обаятельней за счет молодости и свежести тембра получается Снегурочка у дебютантки Ирины Самойловой. Да, красивее голос у сопрано Елены Евсеевой-Купавы и менее - у тенора Марата Галиахметова-Берендея. Да, приличней выглядит Лель, глубже запрятавший свое женское естество у Елены Новак. И зловещее карканье ведьмы Весны (Марина Шутова) во второй вечер мало что принципиально меняло в сравнении с робким неоперным звуком предшественницы (Светлана Шилова). Но все это мелочи, а в целом по принципу "шило на мыло" общее ощущение безысходного безрыбья осталось неизменным.

Неутешительный вокальный итог спектакля наводит на грустные размышления - русской вокальной школой утеряны многие краеугольные составляющие, в том числе такое важное качество, как искусство посыла звука и проекция его на зал; отсюда невнятное слово и бесхребетный вокал большинства певцов. Зато вполне отчетливо слышен шепот суфлера. А акустика в новом театре не самая плохая, хотя, конечно, со старым Большим ей не сравниться.

И даже любимая с детства музыка не спасала - высидеть эту серую скуку было делом мужества и терпения. Ну, не везет бедной "Снегурочке" - обижают ее как хотят. В прошлом сезоне вдоволь поиздевалась над ней "Новая опера", и вот теперь Большой. И проблема-то на самом деле гораздо шире, чем неудачное воплощение той или иной партитуры. Кажется, что Большой театр вконец разучился ставить свое, родное, национальное - то есть русскую оперу, воплощением и носителем которой обязан быть по определению. Делать спектакли в старой музейной манере а ля "Борис Годунов" производства Баратова-Федоровского уже невозможно, а по-современному еще не научились. За последние годы, кажется, не было ни одного удачного русского спектакля. (Заметим a propos, что некоторые зарубежные оперы, как, например, давняя уже "Свадьба Фигаро" или недавняя "Адриенна Лекуврер", почему-то удаются лучше.) На наших глазах неконвертируемые "Опричник" и "Русалка", поставленные при Васильеве в стиле "оперы нищих", обернулись при Ведерникове гораздо более "спросовыми" "Хованщиной" и "Снегурочкой", но велика ли разница, если и там и там - художественная импотенция, отсутствие личностей и масштабного мышления. И болезнь эта прогрессирует, грозя когда-нибудь ("и скоро, может быть") обернуться уже не очередной локальной сменой власти в Большом, но настоящей национальной трагедией для русской оперы.