Их темы в искусстве - человеческое одиночество и пограничье с безумием, сомнение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного человека. Названия их фильмов - "Про уродов и людей", "Прорва", "Русский бунт", где снимался Сергей Маковецкий, или "Страна глухих", в котором участвовали Максим Суханов и Дина Корзун свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют. Ощущая некрасоту и дисгармонию сегодняшнего мира, на сцене и на экране они превосходят реальную меру некрасивого, утверждая эстетику уродливого.

Среди них нет актера-героя, как нет и трагического актера. Истинные дети нынешнего негероического времени, они играют не трагедию, а чаще - трагифарс и балаган. По собственному признанию, "дебильные недоумки" удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания.

Их женщины страдают в поисках достойного партнера, ищут и не находят его.

Актрисы поколения сорокалетних - ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают настолько оригинальной, загадочной некрасивостью, как у Мысиной или Рутберг, что ценится дороже красоты.

В красоте-некрасоте этих женщин русского театра переходной эпохи ( как и у актрис конца XIX - начала ХХ века) напрасно искать гармонии, успокоения. В болезненно-хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы, чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Она была прекрасна. Жила вполне современным, трезвым, "вписавшимся в эпоху" человеком. Много работала, постоянно снималась (в фильмах, которые видели и увидят теперь одни лишь знатоки), ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье - с предприимчивым, талантливым мужем, актером, режиссером, коммерсантом Сергеем Газаровым, сыновьями. Но чувствовалась в ней какая-то странная небрежность, равнодушие к себе, к собственной исключительности, удачливости; стремление "прочь" или "выше". В одной из лучших своих своей ролей - набоковской Лолите (режиссер Р. Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, "стеклянным", детским, неживым голоском проговаривая слова, она играла не живую двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту или мертвую куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой были вызов, дерзость и страсть. Ее чеховская Маша в "Трех сестрах" Олега Ефремова шла по крутящемуся кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему надежду и радость кругу жизни.

И даже в совершенных чертах русской красавицы Ирины Розановой, спокойствии, неподвижности, затаенности в ролях (и в жизни) ощутимы - горечь разочарования, недовольство собой и людьми, отторжение ото всех.

Но почему они умирают так рано? Уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе - мучительно. Одна - в безнадежности неизлечимой болезни обратившись к религии. Другая - загоревшись, как живой факел (самоубийство, несчастный случай?), выбежала из дома, через двор, в служебный подъезд Театра имени Моссовета, и там в углу догорала, доживала, дотлевала, пока не приехала бесполезная скорая помощь.

Многие уже умерли из поколения нынешних сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись на проспекте Вернадского под автобус на хрупком своем "жигуленке" Евгений Дворжецкий. (Его знаменитый отец - актер, узник Гулага, дожил до девяностолетия.)

Умер, превысив дозу наркотиков, талантливый мхатовец Шкаликов. Жена-актриса вернулась с гастролей утром, увидела его, сидящим в кресле, перед телевизором, окликнула, а он не ответил. Подумала, что спит. А когда вернулась из ванны и заглянула мужу в лицо, оказалось, что тот давно мертв.

Умер талантливый вахтанговец Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в "Клопе" Маяковского. Умер создатель театра "Летучая мышь", актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер театра Сатиры Михаил Зонненштраль, эрдмановский "самоубийца" - Подсекальников. Умерла талантливая ("гениальная", как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов "Прорва"и "Зеркало для героя"... Умерла от лейкемии еще одна красавица поколения сорокалетних - актриса театра им. А.С.Пушкина - Мария Зубарева...

Воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало ХХ века было так же отмечено обилием смертей в художественой среде.) Хрупкость, нервность поколения? Слабая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, расстрачивая себя, исчерпывая себя до срока? Отсутствие "сверхзадачи", высшей идеи в творчестве? Отсутствие веры в "святость" служения искусству?

"Я даже начинаю бояться, - говорит Маковецкий. - Почему они умерли? Страшно перечислять тех, кого уже нет. Половина даже не от болезней. Кажется, что где-то там наверху нашему поколению начисляется год за три, что на жизнь нам отпущено меньше, чем старшим. Они прошли войну, разруху, голод, нищету, лагеря, а им был отпущен более длинный срок. Для меня это вопрос вопросов. Такое чувство, что наша пружина сжата до предела и очень быстро распрямляется... Ведь фактически все умершие, кого я назвал, ушли до сорока лет..."

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по делам и трудам, по судьбам этих "художников в зените творческого пути" (не на восхождении и не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем времени, едва ли не самом трудном и смутном в истории России.

Недавний, обязательный для каждого серьезного художника закон "сосредоточенности" их не увлекает. Наоборот, увлекает многое, полярно-разное и - одновременно. Но странно, что их творческое рассеянье, разнонаправленность интересов, работа на параллелях иногда дают удивительные результаты. Совместительство - вот их стихия.

Скрытно (и явно) гармонию, медлительность, покой академизма, веками сложившийся театральный канон отвергающие, уверенные, что сегодняшний, перегруженный информацией, изнемогающий от впечатлений и эмоциональных стрессов современный зритель от традиционных форм театра устал, на спектаклях подобного типа скучает, они тем нем не менее не покидают своих "академий", своих метрополий и стационаров.

Был момент, когда всем до зарезу нужный, востребованный, интригующе-интересный Маковецкий едва не ушел из Вахтанговского театра - структуры мало подвижной, со своей иерархией ценностей, сложившимися репутациями, накопленной за долгую жизнь инерцией

Решил уйти и - не ушел даже тогда, когда сняли с репертуара его любимый спектакль - "Государя, моего батюшку!..", на который плохо ходил зритель. Правда, публика в это время в театр вообще не ходила. Стояли черные, страшные и на центральных московских улицах безлюдные вечера. Множились слухи о бандитских нападениях. Все вдруг бросились в коммерцию. Старый Арбат запестрел мириадами "Матрешек", картинами самодеятельных художников; продавцы торговались с покупателями, так что и к театру было не протолкаться. Однако, человек, который попадал в движение, настроение, атмосферу спектакля, становился горячим поклонником работы Фоменко.

"...Наше руководство не желало помнить, какое время было на дворе. Под конец мы играли "Государя..." только раз в полгода, с огромными перерывами. Спектакль сняли буквально накануне нового театрального БУМа. Продержись он еще чуть - чуть, до того момента, как публика снова валом повалила в театральные залы, и "Государь, ты мой, батюшка!.." имел бы огромный успех".

Маковецкий не ушел, а остался потому же, почему не уходят вахтанговцы Суханов, Симонов, Рутберг, табаковцы Миронов и Машков из Табакерки, Домогаров из Моссовета, другие, активно работающие на стороне, в том числе и в чужих, "соседних" коллективах. Дорожа воздухом своего Дома, его теплом. Чувствуя в нем опору и крепость. А может быть, подсознанием ощущая, что шанс на долгую, большую жизнь в искусстве - здесь.

"...Какое счастье, что я не ушел, - говорит Маковецкий. - Иначе - не встретился бы с Робертом Стуруа. Он взял меня в спектакль "Брестский мир" на маленькую роль матроса Сидоренко. Благодаря Стуруа я впервые понял, что такое атмосфера, ансамбль в репетиционной работе и в спектакле. Я не только об актерах говорю, - о могучей режиссерской команде, о великолепной троице: Стуруа, художник Алекси-Месхишвили, композитор Гия Канчели. Тогда я узнал, что и при воплощении слабой пьесы, такой, как "Брестский мир" Михаила Шатрова, можно добиться художественного результата. Чтобы звуки напоминали капли дождя. Чтобы дверь скрипела медленно, значительно и тихо, свет возникал и разгорался, а человеческие фигуры замирали, словно тени или темные статуи. И стремительный, яростный, наклонив туловище вперед, как против ветра, зажав кепку в руке, во главе команды единомышленников, которая больше напоминала стаю или банду, являлся Ленин.

По скромному моему положению в спектакле я должен был сидеть сзади. Сидел, потрясенный и говорил себе: "Мама родная! Вот это атмосфера! И как ужасно, если бы мое заявление об уходе подписали, и если бы я ушел бы в Табакерку к Табакову и не встретился со Стуруа..."

А потом в вахтанговском театре появился Роман Виктюк, чтоб поставить "Уроки мастера", и дал мне роль Шостаковича. Началась моя работа с этим грандиозным режиссером..."

Долгое время Маковецкий оставался первым, лучшим, любимым актером Виктюка - режиссера, "который открывает в исполнителе невероятные возможности и требует игры "фибрами души"; который возводит форму в абсолют, в степень высокого искусства, находит соотнесение души и тела, пластики, музыки, ритма и одинаково чувствует мужчин и женщин на сцене, не только их психологию, но и физиологию. (Самые большие роли наших знаменитых актрис - Нееловой, Талызиной, Тереховой, Фрейндлих, Максаковой, Роговцевой - сделаны с Виктюком.)

В гротескной пьесе "Уроки мастера" Д.Паунелла, где английский автор сочинил встречу Сталина, Жданова, Прокофьева и Шостаковича, которой на самом деле никогда не было, Виктюк хотел, чтобы Маковецкий сыграл страх Шостаковича.

"...Но как сыграть страх? Дмитрий Дмитриевич был очень нервным человеком. У него постоянно "ходили" руки. В разговоре он мог оторвать пуговицу у собеседника и не заметить.

Виктюк сказал:" Ты шпарь этот коммунистический текст без остановки, но в какой-то момент почувствуй, что тебе мал пиджак или что у тебя штаны расстегнуты... Подумай со злостью о жене, которая тебя на "свидание с вождями" собирала. Не акцентируй, а то получится клоунада, но ощути, что пиджак твой на два номера меньше, чем нужно, что рубашка душит горло и везде тесно, тяжко, тянет... В жизни, в моменты такого дискомфорта руки начинают шарить вверх-вниз, щупать молнию, пуговицу. Тело ищет защитную физическую реакцию. Отвлекающее действие - вот твоя защита..." Когда Сталин предлагает Шостаковичу сыграть что-нибудь на рояле, тот готов полы мыть, только бы не играть. Он боится играть свои сочинения, о которых все сталинские газеты уже написали, что музыку Шостаковича не понимает никто.

И вот идя к роялю вдоль длинного стола заседаний, невнятно и быстро обращаясь непонятно к кому - Сталину, Жданову, Прокофьеву или ко всем сразу, я стал разминать костяшки пальцев о полированную доску. Иду и разминаю их до боли, потому что от ужаса у Шостаковича застыли руки. Тогда на репетиции Виктюк в первый раз крикнул мне: "Гений!" - потому что я делал правильно".

У Виктюка, уже не на вахтанговской сцене, а на съемных площадках, в одной из первых тогдашних московских антреприз, в спектакле изощренной чувственности и пряной красоты "М.Баттерфляй" Маковецкий сыграл невероятную, экстравагантную, в 80-е годы казавшуюся бесстыдной историю любви. Он сыграл мужчину, который всю жизнь любит мальчика-шпиона, китайца, думая, что тот - идеальная женщина, певица, меццо-сопрано, дива, звезда...

"Мой Галимар настолько ее любил, что ее и сотворил в воображении, а узнав правду, зарезался, сделал себе харакири, как воин-самурай. Он уходил в другой мир не с отчаяньем, не с жестокостью и злостью, а с любовью, сам как бы становясь той женщиной, перевоплощаясь в нее. Служки театра в белых одеяниях облачали Галимара в широкий белый воздушный хитон, закрывали ему лицо женской маской, одевали на голову парик с длинными черными волосами. Когда перед смертью он танцевал ритуальный танец, многие думали, что на сцене - подмена. Друзья говорили, что руки у меня в финальной сцене слишком тонкие и гибкие для мужчины, что это не Маковецкий, а какая-то женщина-актриса.

Под музыку, по спинам белых слуг, словно по ступеням, белый Галимар восходил наверх, а зал со зрителями, как бы опускался вниз, в бездну космоса. Потрясающей красоты аппликация - распластанное на шелке фантастическое дерево художницы Алены Коженковой медленно подымалось, разрастаясь, заполняя собой задник сцены. Стоя наверху, на хрупком табурете, Галимар подымал руки с кинжалами и, убив себя, мгновенно сжимался в комок, сворачивался в кокон, опадал, как столбик ртути в градуснике, а вместе с ним опускалось и дерево на полотне. Голова Галимара падала безвольно и начинала раскачиваться, как у куклы. Все это длилось считанные минуты. Зрителя пробирал мороз по коже. Несомненно, это был лучший спектакль Виктюка".

Можно считать, что Маковецкий как современный актер, как индивидуальность, как художник с определенным комплексом идей и интересов сформировался у Виктюка. В последующие театральные работы, в новое российское кино он пришел уже с этим профессиональным и духовным зпасом.

Многочисленных интервьюеров он провоцирует на самые опасные, острые вопросы и никогда не уходит от ответов. Как многие актеры его "генерации", не верит в проповедническую, воспитательную функцию искусства (перепоручая ее не театру, не кино, не литературе, а журналистике). С телеэкрана перед миллионами зрителей, называя все своими именами, рассуждает о том, в чем разница между эротикой и порнографией, на примере страшного своего Иоганна - в фильме "Про уродов и людей" доказывает, что тот всего лишь эротичен. Не видит ничего особенного и оскорбительного в том, что именно ему было предложено сыграть в кино маньяка и убийцу Чикaтило, а свой отказ от роли объясняет лишь тем, что в себе самом не нашел необходимых для нее качеств. Похоже, что для него в искусстве запретного, "постыдного" нет; что, патология, извращения, жестокость вплоть до садизма могут быть "материалом" творчества.

Обласканный и избалованный славой, Маковецкий, тем не менее, начисто лишен цинизма, умеет слушать, в том числе и нелицеприятное о себе, и отнюдь не равнодушен к отзывам людей. Хорошие слова его волнуют, окрыляют если, конечно, они искренни.

"Для меня похвала людей имеет огромное значение. Наш условный рефлекс, как у собак Павлова, - на прекрасные слова и аплодисменты. У них на "звонок" выделялась слюна, а у нас на аплодисменты пропадает головная боль, перестают болеть зубы. Хотя мы - актеры - вечно сомневаемся. Так приятно слышать, когда люди говорят такие слова после "Черного монаха", после фильмов. Думаешь, а вдруг это правда. Хотя интеллигентный человек о гениальности своей может сказать лишь с иронией. Представьте, я объявлю: "Сергей Маковецкий, вы - гениальный артист". Смешно. Однако когда я слышу о себе подобное, мне приятно, но никогда не скажу об этом вслух. (После паузы - В. М. ) А может быть, и скажу. Однажды. Чтобы позлить гусей".

Окончание следует