На сцене Большого театра прошли гастроли польской Национальной оперы. Варшавский Большой театр привез три спектакля, продемонстрировав эстетически отфильтрованный репертуар - от хрестоматийной классики С.Монюшко и модернистской музыки начала ХХ века К.Шимановского до русского "хита" "Евгения Онегина". И надо заметить, что на фоне текущего репертуара русского Большого театра, с его унылой сезонной премьерой "Снегурочки" и прощальными спектаклями вымученной певцами иноземной "Адриены Лекуврер", представления польской оперы в сверкающем золотом ярусов зале выглядели настоящей рождественской сказкой.

Варшавцы практически сразу начали с верхней точки, воплотив на сцене сложную, синтезирующую в себе средства звукового импрессионизма и напряженный экспрессивный вокал, партитуру К.Шимановского "Король Рогер" (1924). Сразу проявилось и основное качество польских постановок: легкая способность переводить исходный материал в другое эстетическое измерение.

История христианского короля Рогера, боровшегося с дионисийскими проповедями некоего Пастыря-Пастуха и потерявшего в этой борьбе собственную жену - королеву Роксану, последовавшую вслед за Пастухом к греческим руинам, трансформировалась в польском спектакле в сложный эзотерический миф о пути познания человека. В почти пустом сценическом пространстве, высвобожденном художником Б.Кудличкой из рамы подробно задуманной Шимановским "сицилийской драмы" Рогера, с акцентами расхожих вагнеровских аксессуаров - кубок, алтарь, меч, чаша, развернулась настоящая оперная мистерия. Многозначный смысл происходившего на сцене приоткрылся лишь в финале - в ритуале экстатического соединения Рогера с Солнцем, ярким светом ослепившем короля.

Мощное воздействие скрябиновской образности с его апологетикой солнечной энергии, вечным стремлением к интеллектуальному огню Вселенной отразилось в партитуре Шимановского, в ее усложненной ритмической стихии, плывущей звуковой ткани и экстатически восторженных кульминациях. Эта вибрирующая музыкальная ткань, филигранно воспроизведенная дирижером Я.Каспишом, стала основой изысканного, светокрасочного зрелища.

Режиссер М.Трелиньский, усложняя религиозно-философский смысл сюжета, лишил сценическое действие всякой конкретности. Возникает и таинственный образ белой Тени - мимический двойник, преследующий короля, или инкуб, сливающийся с Роксаной в дионисийском экстазе, или фантом, отделяющийся от тела Пастыря-Пастуха.

Дополнительный потусторонний смысл придает и пробегающий по воздуху акробатический Бог, и огромные светящиеся призраки Роксаны и Пастуха, встречавшие Рогера у врат смерти. К третьему акту религиозная драма выводится в пространство космогонического мифа, в надзвездные скрябиновские сферы, где неоновым огнем вспыхивает цифровая и планетарная матрица мира, и астральный белый свет уничтожает земное зрение Рогера.

Очевидно, что постановщики спектакля блестяще освоили современную стилистику, ее очищенное, ясное сценическое пространство, многозначную символику, точную раскадровку света и цвета. В вокальных партиях выделяется мерцающее красками чистое и гибкое сопрано З.Килянович (Роксана), достигающее временами штраусовской экспрессии. Тускловатый баритон В.Драбовича (Рогер) прорывается неожиданными вспышками жестковатой, но романтически яркой звучности. Безупречно звучит хор.

Задав высокий исполнительский тон в своем первом спектакле и продемонстрировав европейский лоск "Рогера", варшавская опера представила и классический национальный шедевр - оперу "Страшный двор" С.Монюшко. Незатейливый комический сюжет о двух героических панычах-братьях, заключивших холостяцкий союз, мгновенно разрушившийся при первом же появлении хорошеньких сестер-панночек. Гоголевская мистика ночного "страшного" двора, качественные многоголосные хоры, национальные танцы - суть бытовых опер Монюшко.

Постановщикам же современного "Страшного двора" (режиссер М.Грабовский, художники З. де Инес и С.Левчук) удалось очистить зрелище не только от бытовой рутинности, но и от монотонно-размеренного движения действия, диктуемого бесконечным следованием друг за другом длинных выходных арий. В спектакле открывается свободное пространство сцены, заполненное условным антуражем: прозрачно-зеленые капроновые рощи, легкие белые конструкции польской усадьбы, роскошные ленты гобеленов, пасторальные цветочные гирлянды. Рафинированная польская красота, увенчанная праздничной балетной мазуркой, под серебристым снегом танцующая белая шляхта, с вердиевским пафосом выстроенный по периметру сцены "гобеленный" хор, взвивающееся tutti оркестра. Предполагался и полет надувных шаров, но, видимо, московская техника не позволила.

Пафоса удалось избежать благодаря наличию юмора и отличному вкусу постановщиков. Вокальные медитации панычей в портретной галерее "Страшного дома" сопровождаются игривым кокетством панночек, выскакивающих из форточек прабабкиных портретов. Музыкальный апофеоз в финале II действия сопровождается поварским шествием с гигантскими бутафорскими тушами дичи на подносах.

Праздничная стихия этого спектакля, эстетический лоск, четкое попадание в стиль и вдохновенный оркестр с блеском отрекомендовали польскую классику на московской сцене.

Третий спектакль гастролей, "Евгений Онегин" Чайковского, предполагал воздать должное и русскому шедевру ХIХ века. Предварительные слухи будоражили надежду увидеть нечто неординарное, как бы снимающее защитную пленку с ревниво охраняемого, ставшего своего рода национальным культурным символом, текста оперы. Очевидно, что современный оперный мир ищет новой коммуникации со старыми текстами, избирая иногда путь прочтения через коллизии окружающего современного мира.

В "Онегине", представленном режиссером М.Трелиньским и художником Б.Кудличкой, доминирующей мифологемой стал образ "потерянного рая": отвергнутого Онегиным "счастья", которое "было так близко". На сцене возникает мифологическое дерево, роняющее красные яблоки. Цветные, мерцающие разными оттенками светопанорамы, медитативные хоры девушек в алом, собирающих яблоки и расстилающих неизменный мифологический холст на сцене, серебристые березовые аллеи и желтые "посполитские" подсолнухи легкомысленно оформляют лирические дуэты.

Существенным знаком почти фрейдистской драмы стал мифологический порог - пустой дверной проем, в котором, словно святочный суженый в зеркале, появлялся Онегин. Линия Татьяны простроена экспрессивно, с резкими вспышками неудержимой, почти потусторонней страсти. Старый, дряхлый мимический двойник Онегина, словно сошедший с портрета Дориана Грея, преследует Татьяну, как психический кошмар, завлекая ее своей тростью. В Татьяне живет мистическая одержимость. Очевидно, что режиссер намеренно строил крупные планы основных персонажей-протагонистов - Татьяны и двух Онегиных, сретушировав даже линии Ленского и Ольги.

Ольга в исполнении А.Любаньской ее малокрасочным, но точным меццо-сопрано выступает скорее в роли дородной старшей сестры Татьяны, флегматично наблюдавшей за яростными вспышками чувственных порывов сестры. Их унылые дуэты напоминают тоску чеховских сестер о несбыточном. Вдумчивый и ровный баритон М.Брониковского-Онегина, ведущего партию с тонким исполнительским рационализмом, прорвался почти с теноровой страстью в последней сцене с Татьяной. Этот заключительный дуэт, разделенный в пространстве оркестровой ямой, обеспечил эффектный финал спектаклю, достаточно уязвимому с позиции первоклассного звучания.

В этом проявляется и общая тенденция мирового оперного театра создать своего рода современный оперный универсум с его многомерными зрелищными и смысловыми объемами, иерархией выразительных средств и символов, применяемых на сцене и находящихся по ту сторону незатейливого оперного сюжета. Варшавский Большой театр продемонстрировал свою причастность современной оперной культуре и, в отличие от Большого театра России, только начинающего с заимствования европейских спектаклей свое медленное движение по пути модернизации постановочных стандартов, показал отшлифованный вариант современного "тотального" оперного театра.