В фильме "Русский бунт" по "Капитанской дочке" Маковецкий играет "Историю пустой души" Х1Х века, а не Швабрина - злодея и предателя, каким написал его Пушкин.

"...Конечно, переход Швабрина к Пугачеву - предательство. Это Пушкин ясно написал. Так зачем мне это играть? Я не занимаюсь пошлостью - "когда играешь плохого, ищи где он добрый, а когда играешь доброго, ищи, где он злой". Боже упаси! Режиссер Александр Анатольевич Прошкин называл состояние моего героя "гордыней". Я - "игрой в понятия". Швабрин очень не простой человек. По его мнению, нужно быть дураком, чтобы положить свою красивую голову под топор пугачевского быдла.

Любит ли он Машу? Наверное, любит. Он на дознании выдал всех, а ее не назвал. Уничтожает Гринева, но молчит о ней. А о любви спрашивает только один раз, Словно бы мимоходом, как о несущественной мелочи: "Выйдешь за меня?" И в той же интонации, почти безразлично говорит о подаренных серьгах: "Красивые серьги, не снимай, они - твои..." Маша отвечает: "Александр Иванович, у вас не поймешь, когда вы шутите, а когда говорите всерьез..." И после этого он даже не заикается о любви.

Во время дуэли Гринева окликают, тот оборачивается, замешкавшись, и именно в этот момент Швабрин его "подклывает, берет мальчишку на шпагу. Достаточно одного поступка. Поступок сам о себе говорит".

Сцена пляски в фильме потрясает. Пугачев велит Швабрину, который уже в кафтане и бороде, как у остальных повстанцев, - плясать. Начинается дикий перепляс двоих. Это не вызов Хозяину, а какое-то совсем другое состояние. Нарастающий, смертельный, азарт игрока. Страха нет, и глаз у Швабрина уже сумасшедший. Если бы они плясали дальше, то бросились бы друг на друга - и смертоубийство состоялось бы. Швабрин не только хочет переплясать Пугачева, но доказать себе и Емельяну, что он сильнее, что он не трус. Хоть в танце, но взять верх над Хозяином. Два сильных зверя сошлись в поединке и в каждое мгновение могут вцепиться друг в друга.

А когда уже все произошло и Пугачев проиграл свою игру, для Швабрина наступает великая пустота. В отличие от того, что написал Пушкин, в фильме он пытается застрелиться, но пистолет дает осечку, и в это время его берут под стражу. Далее следует дознание, на котором Швабрин, снова не так, как у Пушкина, совершенно спокоен, бесстрастно лжет, оговаривает Гринева, как тот ездил от Пугачева в правительственные войска и предавал товарищей. И во время публичной казни не чувствует позора, не замечает, что над его головой ломают офицерскую саблю.

Он не хотел репетировать шекспировского Мальволио. Ни разу не улыбнулся, пока читали пьесу, которая показалась скучной. Много работал в то время; наступила эмоциональная усталость, почти депрессия, и вместе с тем пришли мысли: а что еще в театре может его удивить, увлечь? Хитрил, искал повода, чтобы не являться на репетицию. Владимир Мирзоев дал ему возможность выбора. Сказал: "Если согласишься, я буду рад. Если откажешься, - пойму". Это была первая у Маковецкого депрессия. И как он радовася потом, что пересилил себя, преодолел ощущение скуки.

"...В какую-то секунду мы вместе с режиссером "нащупали" роль, и Мальволио начал оставлять во мне свои "клетки"..."

Режиссер сталкивал и сводил в спектакле театры разных эпох и стилей. От античного и классицистского до уличного, китчевого, хулиганского наших дней. Мальволио-Маковецкий представительствовал от классицизма. Не ходил, а шествовал; не протягивал руку, а простирал, воздевал ее. Не говорил, а патетически резонерствовал. С придворными и слугами Оливии общался как с безумцами, едва их замечая.

Человек - отдельность жил в полном довольстве собой.

В спектакле было много лишнего, отвлекающего озорства, дуракавалянья, подчас - препохабного. Графиня Оливия "совокуплялась" с дырявой доской и, закурив длинную пахитоску, пела песенку Мерилин Монро. Виола, жесткие угольные волосы которой стояли иглами, как у Бабановой в легендарной роли Боя ("Рычи, Китай!"), - передразнивала великую советскую актрису. Сэр Эндрью - скакал на деревянной лошадке. Горланя блатные песни, возникала некая "современная" Оля с морковно накрашенными щеками. Становилось жалко актеров, занятых чепухой.

И Мальволио забавлялся трюками не меньше других. Драгоценный перстень Оливии с усердием напяливал на палец ноги. Предаваясь мечтаньям, закручивал (заводил, как часовой механизм) ухо слуги Курио. Учил Тоби кланяться "по-русски", лбом об пол. Текст письма читал то по складам, то с иностранным акцентом, а поняв наконец смысл написанного, на мгновение терял расссудок. Его подымали на руки. Он вопил: "Хвала небу! Я счастлив!", а ладони слуги Курио порхали у него за спиной, словно ангельские крылья. И т.д.

Однако в финале у него, единственного из всех исполнителей мирзоевской "Двенадцатой ночи", сквозь клоунское, шутовское, манекенное, горько и горестно проступал человек. Когда Мальволио спрашивал хулиганов: "Где ваши честь, ум, совесть?" Когда в темноте финала по-чеховски взывал: "Выведите меня отсюда!" Слышался вопль не шута, а страдающего в унижении, страхе и одиночестве человека.

Какое-то время назад, когда его спрашивали, что бы он хотел сыграть в Вахтанговском театре, на большой, своей сцене, он отвечал не задумываясь: "Хочу ролей масштаба Галимара, Коврина, Мальволио... Вот таких ролей для себя хочу в вахтанговском театре, а не на стороне..."

Сегодня положение знаменитого Маковецкого изменилось. На вахтанговской сцене идет "Амфитрион" с ним в главной роли, есть Яго в "Отелло". В гоголевском "Ревизоре", где он мечтал сыграть Хлестакова, у режиссера-гостя, литовца Римаса Туминаса, теперь играет Городничего.

Друг и партнер по многим спектаклям, Максим Суханов, в одном из поздравлений написал, что очень ценит в Маковецком "умение собственную жизненную неожиданность трансформировать в неожиданность ролей".

"Не неожиданных" ролей у Маковецкого, пожалуй, и нет, напротив - обескураживающие, ошеломляющие, резко рвущие с традицией исполнения, наделяемые новым смыслом.

С первого явления на сцену величественный, плавны и бледный, как мертвец, его Городничий в "Ревизоре" пророчит катастрофу, стенает, заклинает то ли подопечных, то ли судьбу. В распахнутой шинели, с рыжим мехом на плечах (крашеной кошки или диковинного зверя), с кривой саблей наголо, которая нет-нет да и летит с высоты, вонзаясь в старые доски сцены, то бишь в прах земли. Этот Городничий похож не на хозяина захолустья, а на Героя, Наполеона, властителя, вождя. А когда по наклонной доске с широко распахнутыми руками восходит наверх, в воздушное пространство, то кажется распятым мучеником, проповдеником - первохристианином на кресте.

Здесь не помутнение разума от страха. Здесь крах самообольщения. Городничий видит себя прекрасным, величественным, отважным. Про безгрешность не врет, а искренне верит, что он и есть такой. Годы живет в подобном сознании. И вдруг - какая-то мерзость, проза, пошлость жизни: ревизия, ревизор из Петербурга, из столицы, о которой Городничий и думать забыл. Словно плакальщик древности, он отпевает себя. Трогательный в самообольщении, печалится над собой. Сочиняя на обрывке гостиничного счета записку жене, гусиным пером манипулирует, словно поэт - Пушкин или Дельвиг. То отступает от листа, то кидается писать, то задумывается вдохновенно, закидывает профиль к небесам, опускает подбородок на узкую ладонь.

Заполнив весь первый акт знакомым до последней буквы монологом, не единожды не изменив интонации заклинания - увещевания судьбы и людей, актер дает нам ощутить выразительность сценической монотонности, мощь "нерасцвеченного", обнаженного гоголевского слова, потаенную в нем смеховую энергию. Не Гоголь - создатель "натуральной школы", а Гоголь таинственных иррациональных сил, творец "гениальных схем" и "гениальных причуд", любящий свои фантастические сны; Гоголь "необъятных горизонтов и панорам" оживает в спектакле Римаса Туминаса, несовершенном, но упоительно талантливом, так много наперед говорящем, где в центре - изумительное актерское творение Маковецкого.

О настоящих своих ролях и о тех людях, кто эти роли сочинили, во времена, когда все жалуются на чернуху, порнуху в сценариях, на безрежиссерье в театре и в кино, недоверчивый и требовательный Маковецкий говорит почти с детской восторженностью:

..."У меня такое количество ролей грандиозных! Сценарист Александр Миндадзе, на мой взгляд, гений, который живет рядом с нами. Нормальный, спокойный гений живет и пишет истории - очень простые, но глубочайшие. Такую он сочинил для фильма Абдрашитова и назвал сначала "Большая постановка жизни".

В увлечении Маковецкий может пересказать весь фильм (или спектакль). Так подробно, зримо, просто, как рассказывают детям. Но в неспешном, с отвлечениями повествовании чудится еще какая-то добавочная и очень важная для актера цель. Уже сыграв роль или сюжетную коллизию, он словно выясняет, уточняет то, что могло быть еще сыграно, договорено, называет тайны и загадки.

Так он говорит о фильме Миндадзе-Абдрашитова "Пьеса для пассажира" ("Большая постановка жизни"). О том, как в поезде встречаются два человека - Проводник и Пассажир, задают друг другу ничего не значащие вопросы: "Вы кто?.." - "А вы кто?.." И вдруг респектабельный Пассажир из "новых русских", который уже забронировал номер-люкс в роскошном южном отеле, предлагает Проводнику: "Я сниму у вас квартиру..." Тот немедленно откликается: "Вам моя халупа не подойдет... Или вы такой жадный, как все миллионеры?"

- С чего вы решили, что я миллионер?

- А разве нет?..

И пассажир, который едет с молодой женой, в дорогом СВ, сходит с поезда, не доехав до места, и снимает-таки чердак у проводника...

"Постепенно выясняется, что в прошлом два этих человека были связаны. Что Пассажир в "доперестроечные" советские времена был "фарцовщиком", потом стал подсудимым, а Проводник был судьей - честным, не признававшим "телефонного права". Его нельзя было напугать и купить. По закону он и осудил пассажира на всю катушку. Не поверил ни слезам, ни оправданиям, что тот в первый раз в жизни вез краденный груз.

Пассажир постоянно спрашивает: "Вы меня не узнали?" А Судья отвечает: "Я понял, что вы - мой бывший клиент... Но кто Вы? Сидоренко? Нет?.. Петров?.. Что - то я вас не припоминаю. Вы извините..."

"Зато я вас хорошо помню", - говорит Пассажир.

Какое-то гениальное у Миндадзе соединение этих людей... Пассажир не только хочет наказать Судью, он пытается что-то доказать времени, но времени ничего доказать нельзя. Как нельзя сжигать партийные билеты, когда это стало можно. И нельзя бежать впереди паровоза и орать: "Мы такие-сякие, умные, прозорливые, демократичные!" Какое-то блядское гуляние от одного хозяина к другому!

Наступает самый драматический в фильме момент, когда Проводник произносит:

"Я тебя узнал, вспомнил, как ты плакал... И жену твою вспомнил, маленькую такую, которая сидела у окна..! Но я тебе не поверил, и слезам твоим не поверил. Потому что ты был самый молодой в этой компании и самый хитрый. Ну, прости меня, если сможешь, только не знаю, за что? За то, что я был умный, честный, справедливый? И поступал по закону? Прости меня, слышишь, Скворцов!.."

И здесь Миндадзе предлагает гениальный сюжетный ход. Пассажир после паузы отвечает: "Я не Скворцов, я Петров... Редкая фамилия... Ее легче угадать, нежели вспомнить..."

И тогда мой Проводник начинает пятиться к дверям и плакать, и долго идет к женщине, которую ему подложили в постель, из-за которой ушла его жена и которая вернула его к жизни, но теперь и она уходит. Либо он узнал не того и ошибся? Либо тот не позволил ему себя узнать?

Прочитав сценарий, я пришел к Абдрашитову и Миндадзе и задал им вопрос: "Проводник в финале узнал Пассажира?" Они - режиссер и автор - ответили: "Это вопрос, над которым мы бьемся уже целый год". Тогда я понял, что обязательно буду у них сниматься".

Рассказывая о своих ролях, как о живых людях, Маковецкий избегает - не любит, боится - определенности, категоричности. Недоговоренности и тайны, варианты возможных смыслов ему интересней ответов.

Так он выбрал роль Друга в фильме Ивана Дыховичного "Прорва". Мог сыграть и другие. Например - гебиста - Василия, - который обольщает женщин и насилует их, - курносый, небольшого роста, похожий на Василия Сталина... Но выбрал Друга при молодом талантливом Поэте - человека без имени, отчества и фамилии; не главный в фильме персонаж.

Приступая к роли, беспокоился, как бы не скатиться в пошлость или в глупость, не сыграть дурака или стукача - образца 1937 года.

Друг не "стучит" на затравленного гебистами Поэта и, чувствуя его близкую гибель, кажется, даже жалеет талантливого юношу. Он не крадет и его чудесные стихи. Выпрашивает их на будущее (до благополучных времен), когда стихам "придет черед", они станут драгоценными, а он - их благородным хранителем, "духовным братом" погибшего.

Друг постоянно присутствует, "трется" возле Поэта. Неслышный, мягкий, сочувствующий, возникает в самых неожиданных местах - то из-за статуи стального матроса в метро на "Площади Революции", то возле сверкающих фонтанов Выставки Народного хозяйства, то ранним утром на лестнице старого московского дома. Возникает подозрение, не следит ли он за несчастным? Но нет, "не следит", а всего лишь следует за ним, скрашивает последнее одиночество Поэта. При этом не утешает и не возмущается, хотя бы шепотом, не ободряет жертву надеждой. Кажется, они рядом, вместе, на самом деле - Друг на безопасной стороне. Есть такие люди, выживающие при любых обстоятельствах и при этом не теряющие уважения к себе. Провожают друзей на тот свет без особых угрызений совести, а сострадать, стенать, обличать главных виновников будут много позже.

В "Прорве" Маковецкий сыграл искренность подлеца, который никогда не позволит себе поверить, что он подлец.

Прежде чем начать сниматься или репетировать спектакль, Маковецкий всегда уславливается с режиссурой, в какую "игру" они будут играть в предлагаемых автором обстоятельствах, но никогда в точности не играет он так, как хотел режиссер или даже хотел он сам. "...Есть еще и свое самостоятельное движение у персонажа иногда вопреки самым серьезным "обговоренным" намерениям. На какое-то мгновение герой становится суверенным и независимым от меня, исполнителя. Обожаю моменты свободной актерской импровизации.

После картины Балабанова "Про уродов и людей" режиссер Вадим Абрашитов сказал: "Я не понимаю, что ты играешь. У тебя тяжелый, неподвижный взгляд, за которым ни души, ни сердца, ничего нет. Твой Иоганн - живой, но в нем нет человека. Есть оболочка, мнимость, видимость...".

Иоганну говорят "Здравствуйте", а он молчит и только после паузы отвечает. Он и улыбается не сразу, а через паузу. Когда поют сиамские близнецы, он слушает, смотрит и только потом начинает умиляться. Рот - медленно растягивается в улыбку. Я, актер Маковецкий, могу технически это сделать, одним мастерством. Начну раздвигать губы и постепенно уведу улыбку к ушам. Могу даже спросить у режиссера: "Вам нужно, чтобы это случилось через полчаса? Я сделаю". Актер обязан уметь делать все.

Но замечательно, когда все это внутренне оправдано. Например, странная и страшная улыбка Иоганна, за которой его болезнь - падучая. В финале мой молчаливый Иоганн, с черными глазами становится на льдину и уплывает".

Как и его сверстников, Маковецкого мало интересует политика. Агитируют, митингуют, стоят ораторами на трибунах, участвуют в группах поддержки, помогают на выборах (сегодня уже - "подустав", как бы по инерции, но всегда за немалую "мзду"), благодарят, сердечно дружат с властью, заглядывая в глаза новому начальству, - старшие.

"...Но она меня все время окружает, эта политика, - говорит Маковецкий. - Чечня, например... Я это слышу, и у меня болит сердце. Но я стараюсь себя ограждать, потому что когда я вникаю в то, что происходит, я не могу жить, не могу работать... У меня портится настроение, я начинаю злиться, оттого что мне белое называют черным, а черное оранжевым... Я начинаю вникать, когда вижу, что нам врут самым наглым образом. Война - это уничтожение народа. Это большие деньги. Учитывать деньги под бомбами нельзя. Если я затеял войну и я же вам на восстановление посылаю миллиарды долларов, то эти деньги не покинут не только Москвы, но даже Садового кольца".

В гражданских битвах нового времени не задействованный, не любящий политических аллюзий, размышляя вслух о своих ролях, Маковецкий, однако, от политики уйти не может. Говорит об искренности подлеца - Друга, но еще больше о нетленном "искусстве выживания", о миллионах занавесок, что бесшумно опустились на окнах в годы сталинизма и гитлеризма. Играет "не пушкинского" Швабрина и заставляет думать о вольном человеческом выборе и выборе по принуждению, о цене предательства и цене благородства. В "Пьесе для пассажира" говорит о тщете суда над виноватыми в прошлые годы и о том, что наградить невиновных и правых, воздать им - поздно.

Маковецкий знает о странном приказе, существующем для офицеров и солдат Армии Израиля. (Невероятном, аморальном с нашей, русской точки зрения.) Если попавшему в плен угрожают пытки и смерть, он имеет право выдавать все.

Человек иного поколения, детской памятью помнящая войну, Зою Космодемьянскую, подвиги молодогвардейцев, я ужасаюсь. Он же, живущий в новом российском измерении, уже усвоивший правило более всего ценить человеческую жизнь, объясняет чужой приказ с позиций своего опыта и возраста. Кто из нас прав - если бы знать!..

"...Я не знаю точного ответа... Я лишь фантазирую о человеке. Но убежден, что молчать из-за страха и молчать, когда разрешено сказать, - это поступки разной цены.

Для меня самое важное, что государство позволяет своим гражданам поступать по их собственному усмотрению. И как я в итоге поступлю, зависит лишь от меня. Государство разрешает говорить, потому что оно считает человеческую жизнь превыше любой государственной тайны. И я, зная это отношение государства ко мне, мою ценность как личности, как индивидуума, зная, что я для государства не пушечное мясо, что меня за признание на допросе не проклянут, не посадят, не четвертуют и с моими близкими ничего не случится, - я ничего не скажу.

Я уверен, что у израильтян, попавших в плен к арабам, есть чувство отчизны и долга. Уверен, что большинство не откроет тайну, но по собственной воле, по личному решению, а не из страха перед карающим государством.

А наше государство свободы мне не дает, обо мне не заботится, а требует патриотизма... Во время Отечественной войны в немецких лагерях сидели военнопленные всех в национальностей - и англичане, и французы, и югославы. Они имели шанс выжить, потому что их охраняла Женевская конвенция, от которой отказался Сталин. Мы же могли только умереть. В нашей стране человек никогда ничего не значил".

Большой, тотальный успех в театре и кино Маковецкого не пугает. Сам себе он желает не устать до времени, не потерять интереса к жизни и к профессии. Пока он еще не устал, хотя, конечно, стрессы бывают

Он очень занят, и у него мало свободного времени. А когда оно есть, он не знает, как им распорядиться. Вот поедет отдыхать в Киев, на десять дней. Но уже думает о возвращении, о том, что будет играть "Рогатку" у Виктюка и "Лунный свет"... Потом отправится на небольшие гастроли, а в августе уже и съемки начнутся.

Он не верит, что в театре не бывает друзей. Друзья у него есть, театральные и не театральные.

Старшее вахтанговское поколение любило собираться в сером приземистом особняке на Арбате. Там был их театральный Дом и главное место жизни. Все праздники проводили сообща. "Кампанию" Маковецкого можно часто видеть на седьмом этаже Центрального Дома Актера, в "апартаментах" молодежной секции. Новые знаменитости и звезды, числом до сотни, они собираются не для серьезных разговоров и "свободных, дискуссионных трибун", а чтобы подурачиться, повеселить друг друга, сбросить усталость. Празднуют Пасху и Масленицу. В будние вечера едят горячую гречневую кашу из одной кастрюли "имени их любимицы и руководительницы Люси Черновской"; распивают пол-литра на десятерых. Их капустники на праздновании Старого Нового года знамениты по всей Москве. Посторонние и ветераны допускаются с большой неохотой.

"Мы приходим потому, что нам там хорошо. Видим знакомые и любимые лица, в том числе - и наших младших, которые уже "'дышат" в затылок: Сергея Безрукова, Чулпан Хаматову, Дину Корзун, Амалию Мордвинову, Елену Вдовину, Анну Большову... Душа отдыхает. Если есть возможность прийти, я всегда прихожу".