С середины 50-х и вплоть до рождения любимовской Таганки в 1964 году, вернувшей нашей сцене Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, понятие "театральность" было непопулярным. В какой уж раз - со времен Станиславского и художественной Революции - Художественного театра; борьбы с "формализмом" 30-х годов, имевшей долгое продолжение, "подкрепляемой" то закрытием "идеологически чуждого" МХАТа - 11, то уничтожением Мейерхольда, то послевоенным изгнанием Таирова из Камерного театра и гибелью выдающегося режиссера, - "театральность" ставилась под сомнение, внедрялась в сознание людей со знаком отрицательным.

Основоположник и вождь "Современника" Олег Ефремов все повторял и повторял раннюю свою декларацию: "важно "что", а не "как".

Новая молодая критика 50-х - 60-х годов горячо пропагандировала жизненность, узнаваемость в искусстве актера; естественность и лаконизм игры, доверительность тона общения с залом, тихое, без эффектов, звучание - как приметы подлинно современного стиля, якобы наиболее пригодного, чтобы говорить с людьми о "самом главном".

Доронина вся была театральна и на сцене, и в жизни (в том, например, как упорно создавала, страстно утверждала собственную маску "отшельницы" и "святейшей - богомолки" театра). Выученная мхатовскими педагогами, она была правдивой и глубокой актрисой. Но узнаваемость и естественность не стали для нее эстетическим законом, как у многих ее сверстниц и сверстников (например, в "Современнике" или у молодых эфросовских актеров в Центральном Детском театре), напротив - эмоциональная чрезмерность, даже - чрезвычайность эмоций, сверхинтенсивность, яркость, с ранних лет отличали ее игру. Роли возникали как бы обведенными отчетливой и яркой чертой. (Так в начале нынешнего века писали об актерах Малого театра, пытаясь сформулировать их отличие от мхатовских, которые давали на сцене таинственную чеховскую светотень, подвижность и прихотливость нюансов и полутонов.)

Доронина могла бы работать во МХАТе, встав рядом не только с Аллой Тарасовой, которую напоминала, но и рядом с актрисой гиперболы Фаиной Шевченко, в молодости тоже ослепительной русской красавицей.

Доронина была бы на месте в московском Малом, не имей тот собственной театральной школы.

Никто никогда не писал и не мыслил о Дорониной как об актрисе-шестидесятнице, хотя по возрасту она к этой генерации принадлежала и в воплощение новой драматургии (Володина, Радзинского, Дворецкого, позднее - Гельмана) внесла немалый вклад. Властно, неспешно, с царственной плавностью она за пределы "оттепели" конца 50-х - начала 60-х годов выходила, в краткость десятилетия не вмещалась, принадлежа большому историческому времени, неостановимому и мощному потоку русского театрального искусства из дали лет - сквозь века.

Для театров студийного типа, для малых камерных сцен с их приглушенным, "интимным" звучанием, угловатой, "неоформленной" пластикой "большая" Доронина не годилась. Она была именно той актрисой, которая требовалась Товстоногову. Как и ее учитель, была пафосна, ярка, "определенна" в каждый миг своего пребывания на сцене. "Дух" в ее ролях чудесно уживался с прекрасной плотью. Она обладала тем же, что и у Товстоногова, даром идеального завершения образов. И патетична была, как он.

В ней, работавшей в лучшем театре России, с лучшим режиссером второй половины ХХ века, всегда чувствовалось присутствие старой русской сцены. Примечательно, что волею театральной интриги оказавшись в заштатном Волгоградском театре, она всеми силами рвалась не в Москву, а в родной Ленинград и связывала свои планы не с молодыми новыми коллективами, а с академической Пушкинской драмой, куда еще со школьной скамьи ее звал Леонид Вивьен. В Александринку Доронина и Басилашвили не попали случайно. Они приехали, а Вивьен оказался занят на репетиции. Нужно было ждать три часа. Чтобы не терять времени, супруги отправились навестить своих друзей-соучеников на Петроградскую сторону, в театр имени Ленинского Комсомола, да там и задержались на два сезона.

Она стала подлинно народной актрисой - не по почетному званию, которое получила едва ли не самой первой из своих сверстников, а по своим данным, по типу красоты, чистейшей голосовой музыкальности, по органической склонности к сильным страстям, то есть по актерскому типу, который она собой воплощала. В ней - актрисе "здоровых корней", "полнозвучных тонов" - видели - самородка, чудом рожденного в простой, совсем не театральной семье; с отроческих лет потянувшегося к сцене.

Живой академизм товстоноговского БДТ пришелся как нельзя более "по ней", по ее масштабу и по артистической природе, дал драгоценному дару огранку, превратил Доронину в современную актрису и в актрису высокой исполнительской культуры. Она, в которой постоянно ощущалось клокотанье страстей, бил в небеса "гейзер" чувств, у которой даже ум и мозг были чувственными, - благодаря Товстоногову узнала, что такое строгая "дисциплина стиля".

Первой ее ролью в БДТ стала Надежда Монахова в горьковских "Варварах". Молодая женщина, страстно мечтающая о небывалой любви и о мужчине-герое, принадлежала не к верхам, а к "низам"общества, к ужаснейшему из "низов" - мещанскому.

Осталось множество выразительных запечатлений роли. Критики писали о медленной, плавной, важной поступи Надежды - "уточкой" и животом чуть вперед; о том, как поворачивалась она во след Черкуну всем телом, тянулась за избранником, словно подсолнух - за солнцем, и слушала его - лицом, кожей; грезила в ожидании любви, пребывала во снах.

В то время Доронина вела дневник (внутренний монолог роли), названный позже "Дневником Надежды Монаховой".

Она писала: "На мне яркое желтое платье - такое солнечное, похожее на солнце и золото одновременно. Длинные серьги - подвески колышутся у лица, касаются щек. В волосах - высокий гребень, как у испанки, и на плечах - легкий, длинный, голубоватый шарф, в правой руке - раскрытый кружевной зонт, а в левой - сумочка из бисера". На вечере у Богаевской - Надежда в синем цвете: "Он "мой". Самый идущий, самый "выгодный"... А там, где сердце, - красный цветок на красном фоне. Это мой шифр, мое отличие. Черный веер в моих руках похож на экзотическую птицу, все время в движении".

В финале - под черным плащом у нее было алое, как пожар страсти, платье.

Товстоногов не терпел приблизительности, "туманных" сценических абстракций, и Доронина конкретно и точно играла женщину из мещан, недавнюю "епархиалку", которую совсем юной увидел в церкви акцизный надзиратель Маврикий Монахов и которая поразила его не только красотой, но еще и тем, что молилась "истовее всех".

Ее Надежда и одета была, как провинциалка "со средствами", нарядно, но в невозможном для столичной, "цивилизованной" женщины смешении "фактур" - шелков, кружев, бисера, газа; цветов - желтого и голубого. И все это, вопреки правилам, было воздушно, красиво.

Однако язык не поворачивался назвать Монахову прозаическим словом "мещанка". Супруга акцизного надзирателя являлась на сцену диковинным и странным, чудесным и ни на кого не похожим существом. На приречном лугу, возле переправы, вместе с заинтригованным Черкуном каждый мог воскликнуть: "Кто эта женщина?!" И - не нашел бы ответа.

Для всех - вожделенная и никому не доступная, она сводила мужчин с ума. Женщины завидовали ей, стыдились и боялись ее.

Похоже, что с мерзостным, ничтожным мужем она и не жила вовсе. Зачем же столь прекрасная вышла замуж за Маврикия Монахова? Чтобы мучить, наказывать - его и себя? Жить жертвой, как женщины из тех романов, которые она жадно читала? Унижая его, получать мстительную радость? Задавая эти загадки, Горький здесь соединялся с ненавистным ему Достоевским.

Все в Надежде-Дорониной было чрезвычайно - откровенность до бесстыдства, едва ли не истуканья сосредоточенность на единственной теме - любви. Прекрасная, сияющая, влюбленная, она вызывала страх.

Товстоногов побуждал актрису к невероятным поступкам и интонациям. Каждый раз она оправдывала их. Навстречу Черкуну устремлялась с ликованием "язычницы", простодушием почти дикарскими. Не задумываясь о том, что есть стыд и что - бесстыдство, оповещала окружающих о "пришествии" героя - "отличного мужчины", забыв при этом, что ее избранник - чужой муж.

Рассмотрев рыжего Черкуна с близкого расстояния и "выбрав" его, Надежда не говорила, а кричала - восторженно и счастливо: "Какие у вашего супруга глаза обаятельные, и волосы... как огонь!" И не кому-нибудь, а прямо в лицо жене Черкуна, растерянной и оскорбленной Анне Федоровне. (Чрезвычайная степень чувств Надежды к Черкуну видна в том, какие слова находит для него Доронина в книге-дневнике: "суженый", "долгожданный", "у судьбы вымоленный".)

Критики отмечали специфическую манеру речи Монаховой - старательно книжной, как у героинь из плохих "бульварных" романов. Она говорила словами в их прямом, буквальном смысле, без подтекста, все называя своими именами, не заботясь о правилах хорошего тона. Косноязычная, вещала и прорицала, как Кассандра.

Статная, "большая", она была еще и вся "детская". И как дети, совсем того не желая, порой становилась жестокой.

Влюбленному Цыганову объясняла, как выглядит блестящий петербуржец в его возрасте и при его образе жизни: "И какая уж тут езда по Парижам, когда вам пятьдесят лет и скоро вы совсем лысый будете? <...> Вы умный человек, вы понимаете, что силу в лавочке не купишь!" Она даже жалела докучливого поклонника и этим окончательно добивала его.

Много раз на протяжении спектакля она оказывалась смешной. "Ты, Надежда, хоть говори поменьше, может, умнее покажешься людям", - советовала ей старуха - дворянка Богаевская. Невозмутимо-безмятежный ответ Монаховой: "У меня очень большой ум", - неизменно вызывал хохот в зале.

"Сосредоточившись" на Черкуне, совершенно переставала замечать окружающих. Лишь по видимости объявляла мужу: "Маврикий, я домой!" На самом же деле - к Черкуну. Избалованная успехом у мужчин, уверенная в собственной женской силе, некоторое время ждала, что он пойдет за ней, и ужасно удивлялась, когда "избранник" не двигался с места. Ей было "непонятно и удивительно". Разобиженная, она удалялась под руку с доктором, недоуменно оглядываясь.

Беспощадная к другим - к мужу Монахову, доктору, Цыганову, она была так же беспощадна к себе.

После публичного отречения Черкуна от нее, сидела молчаливая, помертвевшая. Оживлялась на мгновение, спрашивала: "Может, он боится?" И услышав безнадежный ответ Цыганова: "Чего ему бояться?" - снова замолкала. На мгновение включалась в разговор, объясняя, что влюбленному в нее доктору нечем себя убить, потому что пистолет - вот он, у нее в сумочке, а другого в Верхополье купить негде.

Мысль о пистолете - орудии самоубийства - являлась и не отпускала. Она и уходила из комнаты на крыльцо, под дождь и там убивала себя.

В финале "Варваров" и зрители, и партнеры испытывали страшную силу доронинской сосредоточенности, молчаливую решимость не жить.

Иногда она играла эту сцену в концертах, без грима. Тогда было видно, что, вертя в руках пистолет, она смертельно бледнеет.

Надежда Монахова у Дорониной вырастала в фигуру почти символическую. В ней искали и находили высший смысл. Одни - неразбуженную духовную мощь и надежду России. Другие - "земляную", почвенную российскую силу.

По рассказам участников, репетиции у Дорониной шли трудно. Играла же она - начинающая, почти дебютантка, - как мастер, с абсолютной свободой. Рядом находились гениальный самородок Павел Луспекаев - Черкун; великолепный и породистый Владислав Стржельчик - Цыганов, ужасный и несчастный Маврикий Монахов - великий Евгений Лебедев, но рецензии неизменно начинались с описаний доронинской роли. Так на все годы вперед определится место Дорониной в спектаклях Товстоногова. Она и ее роли неизменно вставали в центр товстоноговских композиций.

Ни одна из актрис великолепной товстоноговской труппы не занимала положения Дорониной. Ни сверходаренные и старшие по возрасту - Людмила Макарова и Зинаида Шарко, ни вступившая в коллектив позже - Эмма Попова такой славы не имели. С уходом актрисы мужчины БДТ навсегда останутся сильнее женщин.

Со своей статью и ослепительной телесностью Доронина была создана, чтобы воплотить на сцене любовь земную. После премьеры "Варваров" известный ленинградский критик, немолодой, воспитанный, сдержанный человек, восторженно вопил посреди Невского проспекта о том, как Доронина-Надежда целуется с Луспекаевым-Черкуном!

Еще раньше талантливая ленинградская актриса Нина Ургант, работавшая с Дорониной еще в театре им. Ленинского Комсомола, посмотрев ее Ольгу в "Обломове" посоветовала: "Ты люби свое тело. Всегда ощущай его со стороны, оно должно "говорить" больше, чем слова".

Незаконный, странный на пуританской советской сцене 60-х годов, жил в ролях Дорониной органический "эротизм". Ее Надежда льнула к Черкуну душой, но столь же и изголодавшимся телом.