Владимир Агеев сначала учился в МИИТе, потом работал на железной дороге и был начальником депо. Затем в 88-м году, когда ему было уже тридцать лет, поступил в ГИТИС на курс Анатолия Васильева и закончил в 93-м году. Сейчас ему 44. И по возрасту он не подходит под категорию молодого режиссера. Хотя воспринимается в театре как фигура абсолютно новая. Его "Антигона" в филиале пушкинского театра и "Пленные духи" в Центре режиссуры и драматургии возникли в период бурного нашествия свежей режиссерской генерации: К.Серебренникова, О.Субботиной, Н.Чусовой и других. Он и сам говорит, что его рассматривают в ряду именно этого режиссерского поколения. Хотя он начал работать раньше. В 95-м году сделал спектакль по Х.Кортасару - "Игра в классики". Потом в "Дебют-центре" выпустил "Месяц в деревне").

Поскольку Агеев - васильевский ученик, а Васильев не только практически учит режиссуре, но дает и теоретические знания, с Агеевым интересно разговаривать. Он хорошо чувствует общий процесс движения театра, может анализировать свою работу. Мы начали беседу с того, что в Москве в последние сезоны появилось много интересных режиссеров.

Русский Журнал: Я читала интервью с К.Серебренниковым в Русском журнале. Серебренникову задали вопрос о новом поколении. Он стал возражать против самого понятия "поколение". Дескать, попахивает групповщиной, пионерским лагерем. Мы - индивидуальности,- заявил он. Все - очень разные. Но суть от этого не меняется. Пришествие новой режиссуры - очень заметное явление. Что вы об этом думаете?

Владимир Агеев: Это как в природе - если в каком-то году бывает урожай яблок, то на следующий наступает неурожай. Периодически возникают пустоты, потом идет интеллектуальное накопление и происходит выбрасывание. В этом смысле я пантеист. Природа сама знает, как ей распределиться.

Меня действительно ассоциируют с этим новым поколением. Но начинал я раньше, в 1995 году. И тогда с первой своей постановкой по Кортасару - "Игра в классики" - попал в ситуацию безвременья. "Творческие мастерские" закрылись. Свои последние дни доживал Клим. И было такое впечатление, что в театре вообще ничего нет. Что из театра надо уходить. Мы со своим спектаклем путешествовали по разным площадкам как труппа бродячих комедиантов. Четыре человека, которые сами себя освещали, сами себя одевали. Но воспринималось это в то время как авангард. Я до сих пор помню выражение лиц некоторых людей. Например, лицо Лизы Никищихиной. У нее было ощущение, что она разговаривала с инопланетянами. И она была не одна такая. Когда в 2000 году мы восстановили "Игру в классики" в Центре Казанцева, то этот спектакль уже попал в мейнстрим. Но он уже был не авангардным. Он был просто хорошим спектаклем мейнстрима. Его уже все понимали.

У меня еще был этап, когда я поставил три спектакля в провинции. Для меня это была очень интересная школа. Потому что я пытался использовать современные технологии. И экран, и современный танец, и свет. В общем, экспериментировал, как хотел. Причем я ставил драматургию, которую в Москве не поставишь, здесь эти пьесы никому не нужны. Это Ибсен. "Женщина с моря" в Пензе. В "Красном факеле" я поставил другую пьесу Ибсена - "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Эти пьесы не шли по сто лет. Еще я поставил Мариво "Торжество любви" в Екатеринбурге. Я доволен этим этапом.

РЖ: Есть такое ощущение, что васильевские ученики - не практические люди. Они заражены каким-то вирусом и бегут от того, что называется нормальным театром. Сами считают, что воспитаны в более высоких понятиях. С одной стороны, это хорошо, с другой - плохо. Это многих лишает возможности реализации.

Как вы к этому относитесь?

В.А.: Васильев, конечно, готовит не ремесленников, это точно. Он воспитывает то, без чего в этой профессии нельзя существовать. И я благодарен ему за это. Я бы назвал его деятельность миссионерством, но не буду употреблять это слово. Давайте говорить просто о своем понимании профессии. Вопрос в том, что он воспитывает художника, но не рассказывает, как надо жить в этом мире. И дальше уже все зависит от тебя. Насколько ты будешь гибким, пластичным в ситуации коммерции и того театра, который сейчас есть и который существует на других основах. Вообще, это словно другая лужайка. И как прийти со своими законами на эту лужайку и делать так, чтобы у тебя совесть была спокойна. Ты же все равно на этой чужой лужайке создаешь свои сообщества, которые дышат твоим воздухом, твоими идеями. Конечно, не у всех это получается. В Москве из васильевских учеников только несколько человек работают в режиме так называемого "нормального" театра. А остальные режиссеры в Москве, мне кажется, - своего рода маргиналы. Они точно обозначили свою территорию и жестко разделяют себя и весь остальной театр. Я стою на другой позиции по одной простой причине. Я считаю, что у театра свой путь - и театр должен его пройти. Не нужно изолировать школу Васильева и посылать всех, говоря, что мы, мол, будем заниматься настоящим театром. Это неправильный путь. Надо широко раскрытыми глазами смотреть на театр, впитывать и исследовать все, что происходит. Потому что театр, как любой организм, имеет свой процесс. И если смотреть открыто, то можно найти способ параллельного существования, способ диалога с этим процессом. Еще раз говорю - нужно быть открытым. Я вот сейчас смотрю на режиссеров других школ и вижу, что они ходили на наши показы. Взяли что-то из того, что мы делали. Идет процесс. И люди творчески жадные в хорошем смысле воруют друг у друга. У Васильева воровали много, переписывали лекции, изучали показы. И потом следы этого влияния я видел в работе разных режиссеров.

РЖ: Чему вы учились у Васильева? На какой вы попали этап? Игрового театра? Ведь Васильев от курса к курсу менял методологию. Занимался разными типами театров.

В.А.: Наш этап был не только игровой. Это был этап перед тем, что у Васильева есть сейчас. Наши вехи - Платон, Э.Ротердамский, статьи и диалоги об искусстве О.Уайльда, У.Фолкнера и Ф.Достоевского. Абстрактные темы. На абстрактных темах мы немножко занимались игровым театром. Потому что там нельзя было опираться ни на что другое. Потом пошли такие авторы, как Томас Манн - "Фьоренца" и "Иосиф и его братья", Достоевский - "Идиот". Они были связаны с другим накоплением, и на этих текстах начался новый этап. Васильев с нами исследовал уже другие вещи, связанные с понятием духа.

В принципе, чтобы сыграть трагедию, надо знать законы игрового театра. И как движется текст. Это все универсальные законы. Если взять более простой текст, скажем, братьев Пресняковых, то понятно, что это не Томас Манн и не Ибсен. Но ведь театральные законы одинаковые. Они заключаются в том, чтобы раскрыть текст. И если текст мне интересен, я его раскрою. Там тоже есть театр идей. Ведь пьеса - о литературе, художниках и их идеях.

РЖ: Бывают шутки веселые и простые. Эта шутка - какая-то особенная, она к себе притягивает. Вы снимаете уровень серьезности подхода к таким фигурам, как Блок, Белый. Они у вас - обаятельные милые придурки. Почему вы сняли этот серьез? Это заложено в пьесе?

В.А.: Она написана таким образом, что она уже это снимает, и правильно делает. Был в свое время спектакль "Насмешливое мое счастье" в театре Вахтангова, для того времени нормальный спектакль. Там была Лика. Чехов. Все очень серьезно. Это был образец классики. Сейчас бесперспективно делать такие спектакли. Сейчас другое сознание, другой драйв. По-другому мыслят. Другая весна сейчас, по-другому почки раскрываются. В зале на нашем спектакле присутствуют и филологи, и блоковеды - и получают удовольствие. Для меня симптоматично было то, что критика раскололась. В хорошем смысле. Одна половина приняла. Другая растерялась. Не ясно, что с этим делать и на какую полочку положить. Дуракаваляние какое-то. В то же время нормальный зритель воспринимает нормально. Но я бы не взялся никогда за эту пьесу, если бы я не чувствовал, что она абсолютно правдивая. Правдивая не с точки зрения реализма этой истории. Театр и не должен этим заниматься. Она в ментальном смысле абсолютно правдивая. Я понимаю, что гении такие и есть. Во многом чокнутые, ненормальные, во многом - дети. Один ребенок галопирует и представляет себя кентавром, другой весь в фобиях и асексуально настроен к своей мечте - Любови Дмитриевне. Это не высосано из пальца. Я эти типы знаю, и видел их в жизни. С другой стороны, там есть здоровое отстранение от чрезмерного серьеза, от того, о чем разговаривает и думает академик-символист. Вот Гордон - абсолютный серьез , но это уже не театр. Театр берет проблему и делает смещение. Мне кажется, что братья внесли вирус, дали подсказку, которую должен был режиссер уловить и развить. То, что Белый появляется как Арлекин. И я эту историю вывел на дель артовскицй ход, где все сложилось в историю Арлекина - Коломбины - Пьеро. И самый опасный текст играл в структуре дель арте, чем история закольцовывалась и выглядела абсолютно логичной и правдоподобной. Серебряный век прошел под знаком арлекинады, "Балаганчика", "Незнакомки".

Кроме того, в пьесе есть странные диалоги, в которых я вычленил хармсовскую культуру.

Еще здесь заложена такая идея, что герои, Блок, Белый, сами превращаются в тех персонажей, которых создали. И которыми, кстати, были в жизни. И это получилось, на мой взгляд, удачно. Это оправдывает все.

Много чего сошлось. Сошлись драматурги Пресняковы со мной. Это была судьба. Мы почувствовали друг друга. Потом - сошлось с актерами. Бывают совпадения, которые ведут к удачным вещам. Эта история, при кажущейся простоте, опасна тем, что в ней легко пойти по поверхности. Это анекдот. Но анекдот со смыслом. Его можно цинично сделать. Но он сложнее. У нас не было возможности поработать с драматургами. Если бы мы поработали вместе, мы бы кое-что дописали. Но пришлось мне все делать самому. И я сместил акценты, что-то изменил по смыслу. Два фрагмента из статьи Белого использовал. Любовь Дмитриевну сделал абсолютно символической, инфернальной фигурой. Она у драматургов была прописана скорее по-бытовому. Хотя они пытались писать так, как я думал. И тут нужно было, чтоб мы друг друга поняли.

Мне кажется, что я поставил первую пьесу из современной драматургии, в которой есть поворот. От того этапа, который был до этого. Я имею в виду Коляду, Сигарева. Социальную пьесу. И хотя социальным театром занимались талантливые люди, но, на мой взгляд, этот этап драматургии и театра закончился. Он уже давно закончился в Европе. Мы просто все время отстаем. Там поколение социальной драматургии давно ушло. Сара Кейн - уже классик. А значит - уже не авангард. Мы еще по инерции будем ставить социальную пьесу. Но это не мое. Я не хочу об этом ставить. Я не хочу делать про безысходность. В чем еще проблема. Европейские страны - это сытые буржуазные государства, и эти пьесы воспринимаются на контрасте. Им интересно узнать про жизнь социально незащищенных слоев. Россия никогда не будет сытым буржуазным государством, и нормальная публика не будет получать от этого удовольствие. Нашему народу в театре нужен праздник. Ведь кругом и так плохо, ему нужно пойти в театр и выйти оттуда положительно заряженным. В этом и заключалось всегда предназначение российского театра. Судьбоносные спектакли в трудные времена были праздничными, светлыми и нереалистическими - как "Балаганчик" в 1906 году, "Турандот" в 20-е годы. Посреди полной разрухи - светлый, игровой, праздничный театр. Это наше.

РЖ: Вы говорите, что в этой пьесе обозначен поворот к новому. Вы видите в этом поворот к свету?

В.А.: Да. Это театральная стихия. Она не связана с реальностью. Стихия театра, искусства вообще не лежит рядом с реальностью. Зрителю нужен уход от реальности. Поэтому популярны сказки, фэнтези. Я себя считаю режиссером фэнтези, потому что я на этом уровне делаю разбор текста. С точки зрения театра это благодарное дело. Я вижу, с каким лицом выходит зритель из театра. Этот поворот сейчас нужен. И театр в этом направлении делает свои шаги. Я тут в статье прочитал, что какой-то критик назвал наше время поворотом к неоромантизму. И назвал в этом ряду такие спектакли, как "Сирано де Бержерак" В.Мирзоева, "Шантеклер" К.Райкина.

Происходит перелом сознания. И мое собственное сознание работает именно в этом направлении, уже лет пять или шесть. Я того же Ибсена не пытался делать как трагедию. В эпилоге спектакля "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" открываются двери в рай. Любая трагедия - это дверь в спасенный мир. Совершается жертва, и мы спасаемся. Например, жертва Антигоны. Это романтический взгляд. Меня интересуют только такие финалы, только такие истории. Потому что я понимаю - мы создаем энергию, и энергия никуда не исчезает. Театр - дело сакральное. То, что ты создаешь, то и окружает тебя. Либо ты создаешь черную энергию, либо светлую. Театр - это излучение энергий. Наверное, мы есть то, что мы создаем. Это, конечно, граничит уже с религиозным отношением к творчеству. Это - от Васильева.

РЖ: "Антигона" - это театр идей? Почему вы взяли Ануя? Молодые критики восприняли во всем этом историю Креона, а не Антигоны. В нашем журнале рецензия на две "Антигоны", вашу и мхатовскую, даже называлась "Время Креона".

В.А.: Мне была важнее история Антигоны. Во МХАТе, действительно, оказывался прав Креон. Как ни странно, "Антигона" и "Пленные духи" - об одном и том же. Эта та тема, которая меня интересует. Тема свободы. Свободы личности, духа. "Пленные духи" - это метафора духа, плененного телом. Но мы свободны, потому что мы художники. И мы можем летать. Финал об этом и говорит. В "Антигоне" есть мертвое общество, которое неминуемо должно погибнуть, если не произойдет чудо. Спасение происходит через жертву. Поэтому тут романтический ход. Антигона должна совершить поступок, который замкнет какую-то клемму - и планета будет спасена. Она родилась именно для этого. Она - некое другое существо, возможно, посланное свыше.

РЖ: "Антигона" - в 70-е годы связывалась со свободой личности в социальном плане. Сейчас социальный аспект снят. И эта тема воспринимается как некий духовный стоицизм и требует определенного напряжения при восприятии.

В.А.: Но публика реагирует правильно. Абсолютная тишина. Абсолютный контакт. Не каждый раз это происходит. Это требует усилий актеров.

РЖ: С чем связан в театре стеб?

В.А.: Стеб в интеллигентских культурных сообществах был интеллектуальным юмором. И когда он был в меру среди избранных, это был тот соус, который был необходим. Без него все было пресно и не вкусно. Но когда кругом один стеб, это не то.

РЖ: Если кроме стеба ничего другого нет, тогда, действительно, плохо. Но все-таки это симптоматично, что театр использует стеб. Спектакли Мирзоева, Чусовой, ваши "Пленные духи" - это достаточно, чтобы говорить о тенденции. Я вижу в этом отказ от однозначной и скучной серьезности, от пафоса, от ложных авторитетов. Такое панибратское, как говорят, "юморное" отношение к классикам в вашем спектакле есть попытка сближения с ними, попытка встать с ними на один уровень и, в конечном счете, их очеловечить. Никакие литературные идеи, как бы ни были они возвышенны и прекрасны, так сильно не привлекут зрителя к себе, как эта интонация насмешки и стихия дуракаваляния. Я вижу в этом демократизацию театрального языка. И мне кажется, плачевна участь тех режиссеров, которые хотят выглядеть очень серьезными. Всем высоким идеям Анатолия Васильева, к сожалению, не достает юмора.

Какой театр, на ваш взгляд, сейчас современен?

В.А.: Я и пытаюсь заниматься тем театром, который мне кажется современным. В одном предложении это сложно сказать. Но современный театр - это, прежде всего, вневременной театр. Театр не должен заниматься сиюминутным.

Далее. Современный театр - это не тот, в котором просто рассказывается история. Театр не заключен в истории, сюжете. Сюжета может вообще не быть. Или он может быть очень простым. Но мы можем рассказать этот простой сюжет - и при этом насытить его другими ассоциациями. Мы введем в него что-то еще. И вот это "что-то еще" будет строиться по другим законам.

Вообще, театр, который мне кажется современным, должен иметь внутри себя минимум три плоскости. В одной плоскости располагаются человеческие взаимоотношения, сюжет. Это горизонтальная плоскость. Во второй плоскости располагаются отношения с роком, с высшими силами. Это вертикальная плоскость. И третья плоскость связана с формой спектакля, его пространством, то есть с эстетической концепцией. Вот эти три плоскости я как конструктор могу моделировать и соотносить друг с другом. Они в спектакле обязательно будут пересекаться, взаимодействовать, и это взаимодействие будет рождать богатство и объем содержания. Каждую плоскость нужно создавать как отдельный спектакль. В каждом следующем спектакле эти соотношения плоскостей будут меняться. Они будут меняться и на протяжении одного спектакля.

А внутри может быть много нюансов. Что-то можно добавить в качестве перца. Тот же стеб, иронию. Но для меня важно, чтоб это давало радость, а не издевку

В свое время сосуществование различных плоскостей я обнаружил у Кортасара. В его романах. Драма. Мелодрама. Интеллектуальный роман. Ассоциативный роман. Поток сознания. Сосуществуя самостоятельно, эти плоскости дополняли друг друга. Одно намекало на другое. И в этом была магия разгадывания. То есть удовольствие.

Хорошие спектакли провоцируют зрителя смотреть их не один раз. Конечно, Пресняковы - это не Кортасар. Не знаю, сколько раз захочется посмотреть кому-то "Пленные духи", но "Игру в классики" Кортасара люди ходили смотреть раз по восемь, как и "Месяц в деревне". Я его, кстати, сделал как "привет Кортасару". Там тоже было несколько пересекающихся плоскостей. Плюс там были пересекающиеся темы, связанные с исследованиями природы любви различными авторами, начиная с Платона. И каждый персонаж нес в себе одну из этих тем. У каждого был свой манифест, даже у служанки Кати, которая говорила о любви словами Бердяева и Тютчева. Это был интересный для меня опыт. Любовная история приобретала возможность быть шире и объемнее. Для меня это был спектакль, который исследовал природу эроса.

РЖ: Что вы сейчас собираетесь делать?

В.А.: Мы с продюсером Э.Мамедовым получили грант от Правительства Москвы.. На пьесу, которую Мамедов лет пять вынашивает - и никто за нее до сих пор не брался. Она абсолютно бесперспективная в коммерческом отношении. Автор - Маргарет Дюрас, которая у нас не переводилась, условное название пьесы - "Любовь к английской мяте". Документальная и фантастическая история. Она должна играться в камерном помещении. Для меня это интересно. Когда я вижу трудный материал, мне становится интересно.

Беседу вела Полина Богданова