О месте рождения, детстве, первых играх в театр

Лев Додин: Я родился в 1944 году в Сибири, в городе, который назывался Сталинск, о чем я сначала не без гордости, потом не без иронического азарта любил писать в анкетах. Кстати, тот самый город, о строительстве которого писал в свое время Маяковский: "Здесь будет город-сад". Позже его переименовали в Новокузнецк. Родился я там не потому, что семья была в эвакуации, а просто отец еще до начала войны уехал туда в обычную геологическую экспедицию. И что-то маму толкнуло - они никогда не ездили вместе, она всегда работала врачом, - тут же она впервые категорически заявила, что поедет с ним. Они взяли с собой двоих взрослых детей - меня тогда не было даже в проекте. Фактически она спасла всю семью. Думаю, в силу своего характера она не смогла бы пережить блокаду, погибли бы дети, естественно, не было бы и меня. Моя семья вернулась в Ленинград, когда закончилась война. Несмотря на это с Сибирью меня многое связывает - и отец всю жизнь проработал геологом в Сибири и исходил ее всю пешком, и я рано пристрастился к путешествиям. Вы же понимаете, что Сибирь всегда была частью свободной России. Это чрезвычайно важно - в местах, где мы жили, никогда не было крепостного права. Теперь я понимаю, что это сказалось и на моей жизни.

Я до сих пор люблю путешествовать. Еще будучи мальчишкой, объехал практически весь Союз. Ездить же больше было некуда, кроме как по необъятным просторам Родины. Итак, отец - геолог, мама - детский врач, оба - истовые служители своего дела. Я часто бывал предоставлен сам себе с утра до позднего вечера, когда приходили с работы домой усталые родители. Жизнь моего воображения с самого детства была довольно бурной, внутренняя жизнь была свободной, на нее никто не посягал, особенно меня никто не воспитывал. Зато целые дни после школы я проводил дома или в ближайшем дворе. Городской двор имел немалое значение. Это был целый мир для меня. Недавно я побывал в своем дворе снова и с тех пор уже больше туда не заглядываю, потому что испытал страшное разочарование. Я даже стараюсь забыть, что сейчас двор показался крошечным, а предпочитаю помнить, что в моем детстве он был огромным, и дорога от одного сарая до другого шла по территории разных дворовых "кланов" и была настоящим путешествием... В нашем доме очень много было книг, в нем любили читать... Жизнь была в бытовом отношении бедна и довольно убога, а воображать было интересно... И это были мои первые театральные опыты. Ведь театр - это возможность другой жизни и продолжения себя в иной реальности.

Желание создавать театральное зрелище - это физиологическая или даже биологическая тяга к продлению своей жизни. Человек же на самом деле хочет бессмертия. Бессмертие невозможно, но возможна еще одна жизнь, еще и еще - и театр начинается тогда, когда даже не знаешь, что то, что ты делаешь, называется театр. Свои детские игры я внутренне очень хорошо помню. И сейчас для меня нет разницы между играми, которые я вел тогда, и играми, которые я веду теперь, чувствуя волнение по поводу того или иного произведения, которое я хочу поставить. На самом деле, это то же самое волнение, которое я испытывал в детстве, прочитав "Графа Монте-Кристо". А потом шел на коммунальную кухню, где есть один умывальник и туалет на пятьдесят человек с большим количеством лампочек. Ну, вы, наверное, уже не застали то время, когда был счетчик один на всех, и надо было делить траты за электроэнергию между всеми жителями квартиры. Вначале делили поровну, потом делить поровну не захотели, потом начались скандалы, и постепенно люди решили, что удобно просто каждому иметь свою лампочку и свой счетчик. Поэтому в одном туалете оказывалось штук двадцать - двадцать пять лампочек и выключателей. Каждый включал свою лампочку, когда положенное время отбывал в туалете, и это время оплачивал. А рядом была советская школа, где были старые и молодые замечательные педагоги и, конечно же, советские учителя-чиновники "тяжелого калибра". Детские впечатления в моей жизни довольно сильные и разнообразные. В определенный момент я занялся тем, что потом оказалось театром. Мы с моим другом с первого класса - будущим кинорежиссером Сергеем Соловьевым - начали с того, что разыгрывали скетчи. Мы организовали киностудию "Детюнфильм" и, получив огромное количество аппаратуры под "честное слово", снимали фильмы. Но хотелось чего-то еще. В один прекрасный день - в 1956 году - мы пошли с ним в Театр юношеского творчества - ТЮТ при Дворце пионеров - и нас приняли в театр. И началась эпоха театра уже почти всерьез...

О первом театральном учителе, о связях с мейерхольдовскими традициями

Л.Д.: ТЮТ - это удивительный уголок театральной мудрости и энергии. Способ жизни. Театр энтузиастов, компания безумцев... Мы проводили там дни и ночи. Настоящий театральный опыт у меня оттуда. Первый настоящий учитель у меня появился тоже там - Матвей Григорьевич Дубровин - ученик Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он предпочел уйти из профессионального и заняться детским театром. Зато он получил возможность быть абсолютно искренним. Это был немного Михоэлс, немного Зускин, ребе невысокого роста с огромным лбом. Он мог часами говорить с нами, о чем ему хотелось, а с нами тогда особенно никто ни о чем не говорил... Шел 1957 год - ХХ съезд, но мы тогда плохо себе представляли, что же происходит со страной. Время было "кондовое". Матвей Григорьевич мог собрать вокруг себя детей - нас было тогда почти сто человек - и обсуждать вопрос: "Как этот стол делается?". Ответ - на три часа - оборачивался историей о России, о культуре, об искусстве, о ремесле... Поэтому, может быть, с тем пор у меня ощущение, что театр - это место, где можно говорить о чем угодно и интереснее всего говорить обо всем именно в театре.

Матвей Григорьевич Дубровин действительно был замечательным и глубоким режиссером. Я до сих пор помню его репетиции. Обычно мы ставили довольно средние советские пьесы. Он видел на площадке что-то невнятное и рыхлое. И вдруг начинал нам показывать, как это могло бы быть. Его фантазии далеко уходили от сюжета пьесы и становились воплощенным театром. Он сам вдруг вскакивал на стол, на стул - что тоже было фантастично - ведь он же был для нас авторитет, учитель, - а он вдруг вскакивал на стол, на стул, на кровать или под кровать и как бы сказать - все взмывало вместе с ним... к небу. Я думаю, уже с позиции своего нынешнего опыта, что это были уроки мейерхольдовского театра. И его лично человеческого дара. У него было потрясающее чувство ритма. Я думаю, что если это свойство в какой-то мере мне дано, то прежде всего от него, потому что он умел даже самое неталантливое произведение заставить существовать в определенном ритме и тем самым заставить волновать, потому что волнует прежде всего ритм произведения, биение человеческого пульса...

О годах ученичества, школе Зона и связях с театром Станиславского

Л.Д.: Я рискнул поступать в Театральный институт. В определенный момент почувствовал, что это мне необходимо. Я даже пришел посоветоваться к Матвею Григорьевичу и спросил: "Не будет ли это изменой?" И он сказал: "Нет, не будет, хочешь - иди поступай". Там я встретился со своим вторым главным учителем в театральной жизни - Борисом Вульфовичом Зоном. Человек, который уже тогда считался самым блестящим ленинградским педагогом и биография которого чрезвычайно интересна. Он создал в тридцатых годах, выпустив очень удачный курс, новый театр - Новый ТЮЗ. Это был единственный новый театр, возникший в Ленинграде в тридцатые годы. Уже будучи художественным руководителем, популярным главным режиссером в Ленинграде, он прочел ходивший в списках труд Станиславского "Работа актера над собой". Зон, поставивший к тому времени уже полусотню спектаклей, вдруг понял, что существует совсем другой театр, совсем другое его понимание. Он поехал в Москву, пробился к Станиславскому, ему понравился. А тот был подозрительным человеком, потому что многие к тому времени обманывали и предавали его. Зон его сумел обаять, тот ему разрешил посещать свои занятия. Зон в течение последних пяти или шести лет жизни Станиславского каждую неделю в четверг вечером садился в "Красную стрелу", ехал в Москву и проводил там пятницу, субботу и воскресенье. Все эти дни Станиславский работал в Леонтьевском переулке, занимался со своей последней студией, делал самые интересные открытия, которые нигде не описаны, потому что он не пускал "чужих" на свои занятия, а студенты почти все прошли через "сито" знакомств и ГПУ и потому среди выпускников не оказалось одаренных актеров. Это одна из трагедий жизни Станиславского.

Русский Журнал: Не понимаю, а при чем тут ГПУ?

Л.Д.: Очень просто.

РЖ: К нему не пускали нормальных людей, что ли?

Л.Д.: Конечно.

РЖ: Так он же не был политическим деятелем, он был просто талантливым человеком...

Л.Д.: И тем не менее. Чтобы поступить в студию Станиславского, которую он вел у себя дома, надо было пройти через множество препон. Все очень хорошо понимали, что он находится во внутренней эмиграции. Вспомните, в его книге "Работа актера над собой", которая вышла в конце тридцатых годов, нет ни одного примера из советской жизни. Если прочитаете эту книгу, то будет полное ощущение, что она написана до семнадцатого года. Хотя он мог привести много примеров, он был совсем не в маразме и кое-что понимал из того, что происходит вокруг. А со многим он сумел столкнуться. Вот написал книгу о той жизни, которую он...

РЖ: ...знал...

Л.Д.: ...предпочел продлить. Это отдельный и сложный вопрос, и думаю, что по-настоящему так и не осознана степень его трагедии и сама безвыходность его положения. Так получалось, что не было открытого набора в его студию, когда он бы сам мог выбирать себе учеников, а отбирали претендентов либо его помощники, либо артисты. Создалось двойное "сито" - с одной стороны много, знаменитых артистов к нему пристроили "своих людей", а с другой стороны (это были тридцатые годы), там оказалось много людей, имеющих отношение к ГПУ. Это мое предположение - судя по рассказам. Я не претендую на истину в последней инстанции.

РЖ: А зачем это делалось? Хватит и одного "стукача" на двадцать человек... Они для Cтаниславского создавали информационный вакуум или, наоборот, "от" него, для идей, которые он проповедовал?

Л.Д.: Я думаю, что они создавали определенный информационный вакуум и для Станиславского, и "от" Станиславского.

РЖ: Но он же не был политическим деятелем, он просто распространял новые художественные идеи...

Л.Д.: Это вопрос человека нового поколения...

РЖ: ...который не понимает, что это такое.

Л.Д.: Да. Это одна из причин несчастья нашей страны на сегодняшний день, что люди даже вашего поколения не знают, что это такое, и думают, что это что-то нормальное. На самом деле, это не поддающееся нормальному осмыслению и определению логика, когда цель и мечта страны была, по сути, в том, чтобы в КГБ состояли все.

РЖ: Это же абсурд.

Л.Д.: Абсурдной была сама страна.

РЖ: Комитет государственной безопасности - это комитет, который организует безопасность страны, подразумевается, что есть нечто, чью безопасность организуют.

Л.Д.: Имеется в виду при этом, что чтобы охранять безопасность страны стопроцентно, ее должны организовывать все.

РЖ: Каждый...

Л.Д.: Каждый. Это и есть идеал того рая, о котором вспоминают сегодня часто столь ностальгически. Однажды в Германии один старый человек и мой друг сказал: "Поверь, мы были тогда молоды и не знали, что существуют концлагеря, даже ни о чем подобном не слышали". Я верю, что он действительно не знал, а даже если и знал что-то, то предпочитал считать, что не знает. "Единственное, что мы знали, - говорил он, - что Гитлер строит хорошие дороги и дает всем работу. Вот это я помню очень хорошо". Это и есть та аберрация исторической памяти, которая происходит с народом. И если народ не применит к этой памяти свою внутреннюю волю, то она может дать такие аберрации, которые будут неисправимы и необратимы.

РЖ: Насколько я понимаю, именно об этом вы в свое время ставили "Чевенгур"?

Л.Д.: В какой-то мере. Во всяком случае, не без связи с этим. Сегодня эта аберрация сказывается не только на нашей стране, но и на всем, что происходит в мире. Злодейства всегда берут корни в самых нежнейших устремлениях и в самых светлых идеалах человечества.

РЖ: Ведь эта структура как бы стремится к самоуничтожению: те, кто приходил - убивали тех, кто был на этих местах раньше. Но это же непонятно - если они хотели, чтобы вся страна состояла из таких же, как они, то (если все одинаковы) какой смысл убивать впереди идущих?

Л.Д.: Чем меньше людей, тем меньше опасности для государства. Чтобы обеспечить безопасность надо убивать, убивать и убивать.

РЖ: ...врагов...

Л.Д.: Место врага всегда вакантно, всегда готово к замещению.

РЖ: Это напоминает манию преследования.

Л.Д.: Это абсурд системы, режима, веры. Как угодно называйте, потому что анализировать можно с разных сторон... На самом деле, боюсь, это действительно безудержное стремление к самоуничтожению. Любой входящий в эту систему понимает, что в конце концов он будет уничтожен. Но ведь и убийца, который нанимается за деньги, чтобы убить другого человека, понимает, что в конце концов он будет убит. Это знают почти все.

РЖ: Любой человек знает, что он в конце концов умрет.

Л.Д.: ...Умрет. Поэтому он играет с жизнью в орлянку. Может быть, по крайней мере, он удачно проживет оставшееся время. А может быть, нашептывает ему биология, убив лишнее количество людей, он продлит каким-то образом свою жизнь, а может, еще что-то...

РЖ: Но ведь существует и абсолютно противоположный "жизненный" закон. Тот, что называют непротивлением злу насилием.

Л.Д.: Как было бы прекрасно, если бы так было всегда и если бы в это верили все. К сожалению, история человечества убеждает, что зло может породить добро или что добра нередко добиваются путем зла. Вся история на этом замешана. Про это написаны еще античные трагедии. И тем не менее, все повторяется, повторяется и повторяется. "Электру" можно ставить каждый день. И будет все актуальнее, актуальнее и актуальнее. Вот в чем трагедия человечества. Что касается непротивления злу насилием, то над этой толстовской мыслью немало иронизируют. Даже сегодня. Хотя единственная революция, которая закончилась успешно, это все-таки революция Ганди, которая совершена толстовским способом и которая никогда не называлась революцией, а называлась изменением.

РЖ: Но вы же никогда не ставили Толстого, хотя ставили Достоевского, то есть вы не приверженец толстовства?

Л.Д.: Я вообще не приверженец чего-либо. Я очень люблю Толстого, я просто вижу трагедии, которые возникают на стыке того, во что верил и что предлагал Толстой и реакции, которые это вызывало и вызывает до сих пор. Он сейчас читается и всегда будет читаться во всем мире. Маятник жизни всегда возвращается к незыблемым понятиям.

Но вернемся к Зону. Так вот, Зон стал таким образом учеником Станиславского и действительно взял какие-то его последние открытия, суть которых заключалась в том, что открытия нужно совершать каждый день. Это самое сильное ощущение, которое он сумел передать, а мы сумели воспринять. Нет никаких азбучных истин, нет никакой чистой методики, все книги написаны во времени, и человек меняется со временем. Зон сумел нам объяснить, и он очень хорошо сформулировал, что каждый ученик, уходя от Станиславского, уносил с собой "учение" периода собственной учебы. И потому, скажем, был Болеславский, который "привез" Станиславского в Америку и выучил Ли Страсберга, воспитывавшего уже позже "по Станиславскому" американских артистов. Они все и до сегодняшнего дня застряли на уровне десятых годов - тогда, когда Болеславский ушел от Станиславского. И все понятия, которые они до сих пор передают друг другу, - это тот круг понятий, которые они сумели сохранить. Точно так же, как и Георгий Николаевич Жданов, которого я уважал и любил и с которым был дружен, до последних лет жизни сохраняя потрясающие энергию и жизнелюбие, идеально сохранил учение Михаила Чехова лишь в том виде, в котором он его воспринял в те годы, когда с ним сотрудничал. И потому, на мой взгляд, в какой-то мере искажал его. Любое сохранение обязательно превращается в окостенение. Так вот, возвращаясь к Зону: я поступил к нему в семнадцать лет на актерский курс. На режиссуру в таком возрасте просто не брали. Считалось, что это профессия взрослых и опытных людей. Мне сказал тогдашний руководитель Александринского театра Леонид Вивьен: "Молодой человек, хотите - приходите через десять лет, а если не хотите, то идите в артисты". И я пошел в артисты. Меня, к счастью, приняли, я учился "на артиста", а потом очень быстро стал заниматься режиссурой, и где-то на втором - на третьем курсе меня перевели на режиссерское отделение, хотя я остался на том же курсе, с теми же артистами. Это было очень удобно, потому что всегда режиссеры, которые учились на режиссерских курсах, страдали от того, что у них не было артистов. А у меня вокруг было двадцать пять человек прекрасных ребят, с которыми я дружил и с которыми я делал то, что мне нравилось. Таким образом, я закончил и актерский, и режиссерский факультет, хотя артистом никогда не работал.

О работе на телевидении

Л.Д.: После института я начал работать на телевидении с Давидом Карасиком: поставил там первый спектакль. Собрался ставить еще один спектакль - "Жаворонка" Ануйя, но в последний момент его запретили. За короля очень обижались. Король был написал "не так". Тоже абсурдность советского мышления...

РЖ: Ассоциативный ряд, это можно объяснить...

Л.Д.: Я поставил еще спектакль о Блокаде. Меня обвинили в том, что среди авторов - Ольга Бергольц, Анна Ахматова, Борис Пастернак, и в том, что все артисты были очень худые. То же парадоксальное обвинение в связи со спектаклем о Блокаде. В результате меня выгнали с телевидения, запретив пускать на студию, что очень смешно. Но я за это благодарен, потому что благодаря этому я все-таки пришел в театр. Порой не выгонят - не сделаешь нужного шага.

О первых самостоятельных работах в ТЮЗе

Л.Д.: Сначала я пришел в Театр юного зрителя к Зиновию Яковлевичу Корогодскому. Он не был моим учителем, хотя многие плохо осведомленные журналисты так пишут. Я пришел, уже будучи режиссером, и на режиссерскую работу. Там встретил Вениамина Фильштинского, с которым мы до этого были знакомы еще по ТЮТу да и росли в одном доме. Там были долгие счастливые годы совместной работы над всякого рода сочинениями: "Наш цирк", "Наш, только наш", "Наш Чуковский". Настоящая школа импровизации. (И моя первая самостоятельная работа в ТЮЗе - "После казни прошу...") Все, что мы делали, мы делали вместе с Корогодским и Фильштинским. Мне нравилось там работать. В театре тогда была очень хорошая атмосфера. Прекрасная компания артистов, которые тоже были готовы работать с утра до ночи. Юрий Тараторкин, Николай Иванов, Игорь Шибанов, Ирина Соколова. Затем пришло уже следующее поколение, воспитанное в студии при ТЮЗе. Корогодский предложил мне преподавать, что мне тоже очень нравилось. Ученицы моего первого курса - Татьяна Шестакова, Наталья Боровкова, Лиана Жвания... У меня были такие учителя, которым было интересно подражать. Они так заразительно учили, что этим было интересно продолжать заниматься. Потом постепенно оказалось, что это самое интересное из того, чем можно заниматься. Я не люблю скучное слово "учить". Общаться, учиться самому, что-то пытаться передать, что-то пытаться понять. Вместе с молодыми все всегда получается хорошо. После долгого удачного периода в ТЮЗе отношения начали всячески осложняться. Теперь, уже будучи взрослым, я понимаю, что приходит такой период, когда ты уже поставил свои спектакли, тебе хочется гораздо больше независимости, а независимость эту, не будучи главным режиссером, предоставить себе трудно, тем более когда театр живет в очень жестких контролируемых условиях. Сберегать покой театра - трудно. У нас начались внутренние непонимания, и я предпочел уйти. После этого десять лет я, как бы сказать, провел в "свободном плавании". По советским понятиям - без работы.

О годах "свободного плавания"

Л.Д.: Выжить было довольно сложно, и, честно говоря, я до сих пор не понимаю, как нам это удалось. Иногда зарплаты не бывало почти так же, как это бывает сегодня, когда не платят зарплату, только мне никто и не должен был платить. Никогда не знал - удастся или нет договориться. Зато я делал только то, что хотел, и так, как хотел. Каждый спектакль делал как последний, потому что было все-таки неизвестно, что будет дальше, и все идеи - если они у тебя были - надо было воплощать именно в этом спектакле. Ефим Михайлович Падве был первым, кто меня позвал после разрыва с ТЮЗом, и позвал он меня в Малый драматический, за что я ему и по сей день страшно благодарен. Там я поставил малоизвестную замечательную раннюю пьесу Карела Чапека "Разбойник". О том, как юность всегда вроде права, но может ненароком все уничтожить, о том, как старость всегда неправа, но ей есть что защищать. Пьеса никому не понравилась кроме меня, но все-таки мне дали ее поставить. Сам спектакль тоже тогда запретили. Как мне потом сказали: "Мы к вам хорошо относимся - мы этот спектакль не разрешим - вам же будет лучше". И все-таки спектакль отстояли - и он шел. В Театре на Литейном все неприятности начались после постановки пьесы Герхардта Гауптмана "Роза Берндт". Меня обвинили в искажении идей автора. Одно из главный обвинений заключалось в том, что я поставил пьесу о правах человека, как будто есть пьесы о каких-либо других правах.

Я думаю, что когда режиссер ставил "острую" советскую пьесу, то было понятно, как можно сделать ее менее "острой", а когда режиссер ставил вообще "несоветское" произведение, то это было подозрительнее всего, потому что вроде бы он не хочет иметь к этому отношения. "Пусть он поставит про нас! Пусть поставит про нас плохо, но пусть хоть посмотрит в нашу сторону". Ну вот и возник скандал в "Розой...". А у нас была договоренность с Яковом Семеновичем Хамармером, что я ставлю два спектакля - "Розу..." и "Недоросля". После постановки "Розы Берндт" его вызвали в обком и сказали, что со мной надо прощаться. А он - боязливый человек, с большим трудом добившийся театра, - пригласил меня к себе и сказал: "Мы же договорились, я же тебе обещал, не убьют же меня в конце концов, давай репетируй дальше". И я потом год репетировал "Недоросля". Конечно, его не повесили и не убили, но время от времени "шпыняли". А потом была сдача спектакля, на которой я впервые увидел, что переживают он и директор, которые могли потерять свои места. Мне-то терять было нечего. Не дай Бог, запретят спектакль - и все. А они рисковали всем - их могли снять, послать на пенсию. Я видел двух абсолютно "белых" людей, которые совершили потрясающе мужественный поступок. Я до сих пор не знаю, как я мог их отблагодарить, просто до конца жизни я не забывал звонить и время от времени говорить "спасибо". Они действительно совершили поступок. Потому что приходил один человек, который смотрел спектакль, и потом, когда ему подавал пальто директор театра или главный режиссер, говорил: "Этот спектакль выпускать нельзя". И уходил. А спектакль мог никто больше никогда не увидеть.

О людях, которые решали судьбу театра

РЖ: И кто это был?

Л.Д.: Во всех театрах был свой человек.

РЖ: И этот человек все решал?

Л.Д.: Да, потому что если он говорил нет, то другие начальники никогда в театр не приходили. Только если это не был театр Товстоногова. Просто к нему приходил сразу зав. отделом или первый секретарь.

РЖ: В каком странном мире вы жили. А чем Товстоногов отличался ото всех остальных?

Л.Д.: Масштабом дарования и значением, которое ему придавалось. Там была своя селекция, которая всех усредняла и идиотов откидывала. Системе не нужны глупые люди или рьяные энтузиасты. Нужно было, чтобы были театры приличные, чтобы в театр ходил народ, чтобы с театрами было все в порядке, чтобы деятелей культуры держали в узде - и вместе с тем не доводили их до белого каления. Поэтому когда все сразу говорили: слушайте, мы его больше терпеть не можем - его тихо переводили на другое место, и на его место приходил новый человек, который тоже держал всех в узде. Знаете, как с конюшней обращались. Это все было целое искусство, которое умирало с годами, потому что те, кто его породил, выдыхались...

РЖ: ...умирали сами...

Л.Д.: ...а следующие уже не умели.

Беседу вела Екатерина Ефремова