Спектакль, о котором пойдет речь, был показан в Киеве более недели назад. Однако здесь как раз тот случай, когда сроки не имеют значения. Поскольку уже сейчас "Венецианский купец", моноспектакль британского актера Гаррета Армстронга (режиссер - Френк Барри), можно назвать лучшим гастрольным представлением года. Ибо он задает такой уровень - интеллектуальный и эмоциональный - театрального зрелища, достичь которого крайне трудно. Сложно также и перевести свои впечатления от работы Армстронга в текст.

Хотя именно с текстом, как с одним из главных действующих лиц, мы и имеем дело в спектакле. Текст этот очень непрост, и, как в любом шекспировском творении, в нем хватает загадок. Вот одна из них: почему, притом, что наиболее заметным, ярким, фактически - главным героем здесь является ростовщик Шейлок, пьеса называется "Венецианский купец"? Ведь антагонист Шейлока, давший в залог фунт своей плоти, патриарх торговли, воплощенная добродетель, Антонио - персонаж пассивный, даже по объему реплик уступающий другим героям. Одним словом, этой, довольно невеселой комедии, больше бы подошло "Венецианский ростовщик" или "Венецианский еврей". Тем не менее - "Купец".

Армстронг не дает прямых ответов. Он решает проблему текста единственно возможным способом - через отстранение. Он попросту отказывается от привычной и комфортной театральщины, предполагающей вживание в некий сценический образ, и выходит за пределы грандиозного собора слов, возведенного Вильямом Шекспиром. Как высокопрофессиональный зодчий, Армстронг разворачивает перед зрителями детальный чертеж не только Шекспирового строения, но и окружающий "Венецианского купца" исторический, художественный, литературный, театральный пейзаж. Пьесы и новеллы, предшествовавшие созданию комедии. Образы евреев на сцене во времена Шекспира. Интерпретации Шейлока в исполнении величайших британских артистов от Ричарда Бербеджа до Генри Ирвинга. Мифология Ветхого завета. Специфика иудейских традиций. История еврейства в средневековой и ренессансной Англии, гонения на иудеев в разные времена и в разных странах, дикие и поразительные факты антисемитизма. Последнему уделено немалое внимание; фактически Армстронг дает свой список скорби, показывает часть картины многовекового истребления евреев. Впрочем, было бы крайне поверхностным считать спектакль одой политкорректности.

Вообще, если бы "Венецианский купец" Армстронга-Барри так и остался комментарием, изощренной аналитической игрой, то говорить, по большому счету, было бы не о чем. Однако разбор, комментарий - лишь первый слой, поверхность полотна. Для введения зрителя в пространство "Купца" Армстронг предпринимает элегантный и глубоко оригинальный ход. Среди проведенной им деконструкции пьесы он находит специальную точку сборки, до которой, наверняка, не додумывался еще ни один постановщик. Эта точка, ключевой пункт в образной системе спектакля - роль Тубала, друга Шейлока, эпизодического персонажа, все присутствие которого на сцене ограничивается репликой в восемь строк. Именно сквозь Тубала Гаррет проводит линию узлового, главнейшего конфликта пьесы, поверяет страсти "Венецианского купца" единичной, незаметной, практически маргинальной личностью. И столь малозначимый образ такое напряжение выдерживает, - потому что Армстронг играет не просто самого Тубала, но... актера, играющего Тубала (!) Это дает право на двойное свидетельство - со стороны друга Шейлока и с точки зрения артиста второго плана, получающего мелкие роли. Так, в стереоскопической оптике спектакля, внезапно возникает странный двоящийся образ молчаливого наблюдателя; и, одновременно, как бы шлюз, перемычка между двумя мирами: шекспировским космосом и земной юдолью. Зритель получает уникальную возможность видеть пьесу одновременно изнутри и снаружи, рациональное и эмоциональное находятся здесь в состоянии настоящей, высокой гармонии.

Это воистину великолепная находка постановщиков пьесы; и именно она придает всему спектаклю острейший, трагический накал. Как опытный, искусный мастер, Армстронг понемногу ведет нас сквозь уловки ума и тернии страстей, чтобы открыть суть лишь в финале. Уже все страхи в прошлом, уже воссоединились три влюбленные пары, и ведут они возвышенные беседы при полной луне; но где же Шейлок?

Он разговаривает с Тубалом. Последний корит себя: проговорился другу о том, что дочь Шейлока, Джессика, обменяла кольцо с бирюзой на обезьяну. То самое кольцо, которым когда-то обручилась с Шейлоком его возлюбленная, Лия... Возможно, этого разговора и не было. Но все-таки - счастливые, молодые, щедрые герои, ловко разоблачившие скупого ростовщика, все они - отдали свои кольца, подаренные возлюбленными - те самые кольца, которые поклялись не отдавать никому. Пусть это была лишь шутка, розыгрыш - но они отдали то, что нельзя было отдавать. Обменяли любовь на удачу.

Так же, как Джессика отдала за обезьяну обручальное кольцо своих родителей.

Кольцо, за которое Шейлок не отдал бы и целой обезьяньей рощи.

Потому что только он, скупец и брюзга, среди всех этих венецианских везунчиков, купцов, вечно торгующихся и выменивающих все на все, помнит и знает, что значит - любить.

И когда он говорит: "Дайте мне уйти", - и уходит - то со сцены с ним уходит и любовь.

В онемении зала, которое наступает после этого, - величайшее счастье театра.