В нынешнем году на Всероссийском фестивале "Золотая маска" председателем жюри драматического театра и театра кукол будет нынешний художественный руководитель "Театра поколений" и бывший (на протяжении 25 лет) главный режиссер Театра юных зрителей имени А.А.Брянцева народный артист России профессор Зиновий Корогодский. "Я счастлив, просто как его ученик, - сказал на пресс-конференции, посвященной открытию фестиваля, президент Ассоциации "Золотая маска" Георгий Тараторкин. - Как человек, которому Корогодский в свое время "открыл" театр, как и многим другим в Петербурге. Этот театральный деятель - эпоха. Человек - легенда. Как фестиваль вбирает в себя театр во всех его проявлениях, так и Корогодский объединяет в своих работах все театральные жанры". Накануне открытия фестиваля "Золотая маска" с Зиновием Корогодским в Петербурге встречалась Екатерина Ефремова.

---

Русский журнал: Как известно, в свое время вы приехали в Ленинград из Новосибирска. Вы родом из Сибири?

Зиновий Корогодский: Я родился в 1926 году в Томске. В Сибири - моя Родина во всех отношениях, поскольку там прошло мое самое содержательное детство. Содержательность его была не в каких-то умных речах и встречах, а в самой насыщенности этого возраста, которая сама по себе плодотворна. Там я впервые в жизни встретился и с высоким, и с низким, и с печальным, и с радостным. Детство мое было отрадным, хотя и тяжелым. Годы-то страшные. У моей бабушки на шее я был тринадцатым: у нее было двенадцать детей и я - единственный внук. Балованный и защищенный оравой теток и дядек. Томск мне почему-то запомнился усыпанным белой черемухой. Сейчас я его так вспоминаю. Вот - мое детство. А потом пошли прогулки по стране. Мама закончила Мукомольный техникум. Ее послали работать в Прокопьевск, потом - в Новосибирск. Я ездил вместе с нею. Это было до войны. А уж во время войны туда же был эвакуирован Театральный институт из Ленинграда. Мне было рано поступать в институт - я еще был школьником. Я искал возможности понять, что же такое - театр. Уверенности в том, что мне надо поступать в Театральный институт, у меня не было. Были сомнения. Неказистый, картавый, серый, как штаны пожарника, мальчишка. Не элитарный. Плебей. Я это чувствовал по контрасту с теми ленинградскими ребятами. Тогда весь элитарный Ленинград был эвакуирован в Новосибирск - Ленинградская филармония, Александринский театр, Театральная библиотека, Театральный институт. Там я и "вызревал" в своем решении. Когда кончилась война, я сумел окончить Школу рабочей молодежи и послать документы в Театральный институт в Ленинграде.

РЖ: Занимались ли вы театром до поступления в Театральный институт?

З.К.: Да я только театром и занимался. Это был коридорный театр, театр во дворе. Я был сам себе театр - это была моя основная игра.

РЖ: А с чего все началось?

З.К.: Скорее всего, с моей шальной родни, которая и пела, и плясала, и разыгрывала все, что хотелось показать. Я целые дни был один, вся родня была на работе. Чтобы заполнить длинный день, я придумывал себе игру, а игра эта оказалась игрой в театр. Театр под столом с лампой - театр теней. Театр с куклами - кукольный театр. Приятели и подружки играли со мной, а я выступал, как нынче бы сказали, в качестве режиссера, а на самом деле просто - заводилы-затейника. Кроме того, моя родня была театральной не в смысле профессии или любви к театру, а по колориту, по страстям, по чувствам, по тому, как пели, как плясали, дружили с цыганами, как ворожили, как соблюдали все ритуальные церемонии. Любой праздник "раскручивался" за столом с пельменями. А наши сибирские пельмени - это не те, которые продаются нынче в пакетах. Сибирские пельмени, сделанные по домашнему рецепту. Мастера по пельменям собирались с двух сторон вдоль бесконечного стола: одни раскатывали тесто, другие - лепили пельмени, третьи - складывали, чтобы не слиплись, перед тем как опускать их в котел. Это - сотни, тысячи пельменей, на которые наваливалась орда голодных родственников. Такая была атмосфера. Может, это и есть театр? Мощные эмоциональные впечатления от всего, что вытворяли мои родственники. Они были шальные, дерзкие, находчивые, предприимчивые, опасные... Я их любил, они меня баловали. Так я вырос - в нищете, но в холе. Это интересное сочетание. Меня холили, берегли, любили, баловали, но в то же время, мы жили бедно. Детство прошло в Томске. В Новосибирске я оказался уже подростком. Самый мощный запас впечатлений в копилку памяти и души был заложен в раннем детстве. Где-то до семи-восьми лет. А дальше - другой процесс, тоже яркий и увлекательный, но не такой чувственный.

РЖ: Как же вы оказались в Театральном институте? Вы просто подали документы или поступали именно в класс Бориса Вольфовича Зона?

З.К.: Я поступал к Зону. Его театр - Новый ТЮЗ - тоже был в эвакуации в Новосибирске, и я его насмотрелся до самозабвенной влюбленности. Я видел и Бориса Вольфовича - роскошного, респектабельного, красивого человека, человека из журнала "Нива". В новосибирском Детском театре разместился Ленинградский Новый ТЮЗ. Но сама идея поступления возникла позже, когда я познакомился со студентами Театрального института, которые меня и убедили, что надо поступать к самому лучшему педагогу в Театральный институт. Хотя у меня были намерения ехать в Москву.

РЖ: Куда-то конкретно?

З.К.: Нет, просто в Москву, в столицу. Мои документы безответно пролежали на Моховой, и я не получил вызова. Ехать же можно было только в том случае, если на руках был вызов из института. Тогда я поступил по дубликату документов в Оптико-механический институт, который тоже находился в эвакуации в Новосибирске. Туда я поступил прямо на месте. Меня вызвали, и я приехал в Ленинград и месяца три учился в Оптико-механическом. В то время как мои друзья "тянули" на Моховую. Они меня познакомили с Борисом Вольфовичем Зоном, и я с большим опозданием все же стал учиться на Моховой. Он меня принял условно. До меня до сих пор загадка - почему он меня взял на свой курс. Думаю, просто по доброте и по щедрости души. Может, что-то заподозрил во мне. Может, мои друзья его уговорили.

РЖ: Кто был вашими однокурсниками?

З.К.: Сейчас их осталось всего двое: Александр Белинский и Станислав Клитин. У нас был мощный курс. Когда я пришел, то на курсе училось 27 человек, в том числе и Игорь Владимиров. Заканчивали мы уже вшестером - Оскар Ремез, Давид Карасик, Владимир Вольгуст... Все люди известные. Жили дружно. Но - никакого панибратсва. Мы дружили творчески. Учились в согласии, без дрязг и счетов, хорошо учились и хорошо закончили. Каждый пошел той дорогой, которую предпочел сам. Я поехал в Калугу. Как член комитета комсомола, я должен был стать примером и поехать на периферию. Не потому, что хотел, а потому, что было "надо". В Калуге - первый мой театр - драматический и первый мой спектакль - "Аленький цветочек". Естественно, молодой режиссер был сразу же "брошен" на новогоднюю сказку. Сделал я ее, как говорили и писали, очень достойно. Дебют меня сразу же неплохо зарекомендовал. И моя жизнь в Калуге в течение пяти лет была счастливой, потому что был удачный старт. Главный режиссер - Давид Семенович Любарский - относился ко мне как к сыну, всячески мне помогал. Там у меня не было банального конфликта очередного и главного режиссеров. Мои педагоги пригласили меня в Ленинград на постановку спектакля "Дон Хиль - Зеленые Штаны" в Театр имени Комиссаржевской (он тогда еще так не назывался). Я работал с замечательными актерами - Эмилией Поповой, Сергеем Боярским (отцом Михаила Боярского), Игорем Дмитриевым (который стал сейчас красой и гордостью Петербурга). Спектакль был хорошим. Хотя - что такое "хороший" сегодня из того, что было вчера? Это очень спорно. Вернуться в то время очень трудно. Чтобы оценить не по обманчивому чувству прошлых лет, а по критериям современного театра. Но - так или иначе - репутация моя не была подмочена в этой работе. Но я не захотел оставаться: не чувствовал, что я там нужен и что мне будет оказано доверие. И в тот момент меня переманили в Калининград. Уже главным режиссером. Хотя мне было всего 28 лет. Я в то время был первым главным режиссером такого возраста. А из Калининграда, где прошли лучшие годы моей предпитерской биографии, меня уже Георгий Александрович Товстоногов "вытащил" в Большой драматический театр.

РЖ: Как же вы познакомились с Товстоноговым?

З.К.: На пляже в Ялте, в театральном Доме отдыха. Он отдыхал в ленинградской компании, я отдыхал в семейной компании, но друзья были и там, и там, и в конце концов мы встретились на пляже. Слово за слово, я рассказывал про себя. Он явно вел разведку: с кем имеет дело.

РЖ: Что же его интересовало? Какие вопросы он задавал?

З.К.: Я думаю, что он хотел понять, стоит ли меня приглашать в БДТ. Я ему рассказывал замысел нового спектакля: на песке чертил мизансцены, камушками и палочками изображал действие. Может быть, я его убедил в том, что меня стоит забрать в Ленинград. Так или иначе, через некоторое время началась борьба за то, чтобы меня отпустили. Меня не хотели отпускать из Калининграда, потому что театр успешно жил и репутация была... Обком партии сопротивлялся. Но это же был Товстоногов! Посопротивлялись - и отпустили. Так я оказался в 1959 году в Большом драматическом театре в качестве помощника Товстоногова.

РЖ: Какие-нибудь условия вам были поставлены?

З.К.: Нет, никаких условий. Никаких обольстительных перспектив и обещаний. Само собой, было ясно, что он приглашает меня - молодого режиссера, пускай и с репутацией, которую он явно проверял потом...

РЖ: Сам он видел ваши работы?

З.К.: Нет. Только уже мои петербургские работы. Это все "сарафанное" радио, рассказы друзей, добрая молва. И он отважился, решился взять себе в помощники молодого режиссера. Поступок был серьезный.

РЖ: Сколько времени вы пробыли у Товстоногова?

З.К.: Три года.

РЖ: Что делали?

З.К.: Репетировал: "Неравный бой" Розова, "Не склонившие головы" Смита и Дугласа. Начинал репетиции "Божественной комедии". Работал с замечательными артистами: Павлом Луспекаевым, Ефимом Копеляном, Зинаидой Шарко, Виталий Полицеймако... Это уже само по себе стоило того, чтобы бросить перспективный и соблазнительный Калининград, где уже хлопотали о моих званиях, и тому подобное...

РЖ: Но вы ставили свои спектакли или помогали Товстоногову в его работах?

З.К.: Начинал как свои, а потом оказывалось, что помогал...

РЖ: Это, вероятно, было не совсем то, чего бы вы хотели от этой работы?

З.К.: Ну, конечно, отведав свободу и власть (не начальственную, а творческую), перестраиваться было трудно. Но я это делал легко. Мне служить с Товстоноговым было интересно: я еще не насытился пониманием того, что такое главный режиссер в Ленинграде. А в 1962 году началась история моего назначения в Театр юных зрителей. Благодаря Товстоногову меня все-таки назначили главным режиссером. Несмотря на сопротивление и самого театра, который сорок лет прожил с Александром Александровичем Брянцевым: и - вдруг - какой-то подозрительный малоизвестный человек.

РЖ: Что же там была за ситуация после смерти Брянцева?

З.К.: Там были свои "доморощенные" претенденты внутри театра. Это всегда малорезультативно. Плодотворнее взять со стороны. Отважились на то, чтобы взять человека со стороны. Тем более что у меня было дипломы двух институтов - Театрального и Педагогического (я его успел заочно закончить в Калининграде). Это был главный резон.

РЖ: Существует такая легенда: молодой режиссер, которого приглашал на работу Товстоногов, должен был быть некоторое время очередным "разминальщиком" материала, и за это потом ему предоставлялось место главного режиссера...

З.К.: Нет, это действительно легенда. Ничего подобного. Действительно, так случалось, что люди, поработавшие с Товстоноговым, набирались опыта и умения руководства театральным коллективом и организации определенного уровня художественного процесса. Всегда существовал дефицит лидеров. Если можно так сказать, при Товстоногове складывалась школа лидеров. Он не учил, но у него можно было научиться. И мне кажется, что я многому у него научился, несмотря на суровые жизненные уроки в Большом драматическом театре. Это особый театр - синхрофазотрон. Школу управления мощной театральной машиной я прошел именно у Товстоногова. Возражали против меня сами тюзяне. Немаловажное значение имел национальный вопрос. Зачем им еврей - в православном театре?

РЖ: ТЮЗ - православный театр? Я вообще никогда не слышала такого определения детского театра...

З.К.: Ну, это же не в религиозном, а в метафорическом смысле. Надо сказать, что Брянцев вообще не страдал какими-либо националистическими идеями, он был свободен от любых глупостей и предрассудков. Космополит. Около него всякое было. И это "всякое" пыталось помешать моему назначению, ссылаясь на такой аспект. Благодаря Товстоногову театр мне все-таки дали.

РЖ: Вы сами с Брянцевым не были знакомы?

З.К.: Нет. Я его знал, потому что учился в Театральном институте в здании, которое находилось напротив тогдашнего здания ТЮЗа на Моховой. И по утрам я часто видел его в морской фуражке на противоположной тюзовской стороне Моховой. Он шел неспешно. Приближалось его восьмидесятилетие. Все, кто шел по улице, приостанавливались и глядели ему вслед: "Брянцев, Брянцев!" Он уже был в иконописном статусе. Так или иначе, я оказался в его доме. Он сорок лет руководил этим театром: повернуть и изменить что-либо было нелегко.

РЖ: Вы сами не боялись попасть на работу в детский театр? Вы же до этого ставили спектакли лишь во взрослых драматических театрах...

З.К.: Нет. Я отнесся к нему не как к детскому театру, а к театру как таковому. Я же делал не ТЮЗ, а театр для людей от мала до велика. В этом была верно вычисленная идея: нужно было создавать театр широкого адреса. Театр человека. Эта идея и принесла успех.

РЖ: Почему же Товстоногов предложил вам возглавить именно ТЮЗ?

З.К.: Да потому, что Брянцев умер и ТЮЗ на тот момент был единственным местом, на которое можно было назначить своего питомца. Все-таки он ко мне относился чрезвычайно благосклонно и понимал, что в Большом драматическом театре мне не развернуться, а развернуться надо, как он считал. Он у меня спросил, как я к этому отношусь, а я ответил, что отношусь к этому с интересом и желанием, потому что мне, по ментальности моей, была близка идея театра не стандартного, не общепринятого, а какого-то особенного. И ТЮЗ - даже тот, который я принял и который был тогда в тяжелом положении, - он все равно оставался особенным театром, с особой репутацией, с особым окружением, с особым кодексом внутренней жизни. Если можно так сказать, разведчиком нового. Он было первым среди детских театров страны, хотя Наталья Ильинична Сац доказывала, что она - первая. Но, может быть, в каких-то календарных датах она и первая, но по существу, по природе детского театра первым был Александр Александрович Брянцев. Я любил этот театр, его любил и мой учитель. И вообще на меня в пристрастии к детскому театру оказал большое влияние Борис Вольфович Зон, потому что у него у самого был замечательный Новый ТЮЗ. Я вырос в детском театре, и мне меня не было чуждо, дико или унизительно оказаться в детском театре. Признание Зона как руководителя Нового ТЮЗа было более чем почетно.

РЖ: В то время, когда вам дали ТЮЗ, Зон был еще жив?

З.К.: Да, он еще несколько лет был с нами и посещал спектакли, радовался нашим успехам. У него было какое-то даже родительское чувство.

РЖ: Можно ли сказать, что школа Зона была той школой, которую вы использовали в ТЮЗе?

З.К.: Да, но лишь в смысле благорасположения к такому театру и зрителю. Это мне было близко, и думаю, что Товстоногов это угадал. Он заподозрил во мне потенциального руководителя детского театра. Но он не знал, что я поведу детский театр не как театр для маленького зрителя, а как театр для человека от семи до семидесяти.

РЖ: Что вы стали делать, когда приняли ТЮЗ?

З.К.: Прежде всего, я озаботил всех возвращением зрителя, который помог бы театру стать серьезнее и освободиться от дидактики и сентиментальности. Для того времени ТЮЗ был очень хорошим театром, но оказался театром для младшего возраста. А младший возраст зрителей непроизвольно снижает уровень профессии и предназначения. И я решил, что надо вернуть в зрительный зал старших школьников 9-10-х классов. Первой моей постановкой был спектакль "Коллеги" по Аксенову. Я даже не представлял, чем это закончится! В течение нескольких месяцев изменился состав зала: пришли старшие школьники и взрослые зрители. Хотя следующий спектакль я поставил как бы для маленьких зрителей. И всех убеждал, что наш театр не для маленьких или больших зрителей, а - для человека. Это мы отвоевывали все двадцать пять лет. Ведь тогда в театр "загоняли" по классам: первоклассники, второклассники, третьеклассники...

РЖ: Насколько я помню, вы были сторонником семейных абонементов и смешанного зала...

З.К.: Да, я ввел семейные абонементы и был сторонником смешанного зала, в котором находились бы вместе и младшие, и старшие школьники, и юношество, и взрослые. Тогда возможен акт творческого взаимодействия. Только на сцене театр не живет. Он живет и на сцене, и в зале. У театра два творца, и без зрителей нет спектакля. Мне было важно получить смешанного зрителя. И это нам удалось. А дальше пошло нарастать и уважение, и признание, и творческий уровень.

РЖ: При театре всегда существовала школа-студия?

З.К.: Да, я возглавил школу-студию где-то через полгода.

РЖ: Когда вы стали преподавать?

З.К.: Еще когда я был студентом, я уже имел коллектив, на котором проверял возможности такого театрального процесса, который основан на студийных принципах. В Калуге я преподавал режиссуру и актерское мастерство в Культпросветучилище и вел студию при Педагогическом институте. Там мне удалось сделать несколько вполне профессиональных спектаклей: "Последние" Горького, "Тартюф" Мольера, "Слава" Гусева... Педагогика как бы в моем составе крови вне зависимости от того, где я работаю и преподаю. В природе моей сильный ген педагогики.

РЖ: Когда вы возглавили Школу-студию ТЮЗа, кто же стал студентами вашего первого курса?

З.К.: Георгий Тараторкин...

РЖ: А Антонина Шуранова, Ирина Соколова, Александр Хочинский?

З.К.: Когда я был назначен, курс Антонины Шурановой как раз заканчивал обучение. Я их позвал в театр, и они - человек двенадцать - пошли со мной на Моховую, в потом мы переехали и на Пионерскую площадь. А там подоспел курс - почти ухо в ухо - Тараторкина, Хочинского и Соколовой. Разница между курсами была в три года. Они шли не в детский театр, а в новый театр.

РЖ: Я думаю, что они шли к вам, к режиссеру...

З.К.: Нет, тогда уж - к человеку, которого они знали по институту. Шуранова уже в первом моем спектакле "Коллеги" играла главную роль, а Хочинский в третьем спектакле "Олеко Дундич" - играл вместе с Женей Шевченко. "Коллеги" - для старшего возраста и юношества. А потом я поставил "Волшебное стеклышко" по Чапеку. Спектакль для широкого круга зрителей - от мала до велика. А потом был "Олеко Дундич", в котором смешно, лихо, легкомысленно рассказывалось о временах гражданской войны. Это было абсолютно не в традициях серьезных героических полотен. Так все начиналось. Много было спектаклей, которые вспоминать приятно: "Трень-брень", "Радуга зимой", "Тимми - ровесник мамонта"... Мы победили не на старшем и не на младшем возрасте, а на подростках. Самое трудное было - дать художественный импульс этому возрасту - от 10 до 14 лет - самый трудный и самый важный возраст в биографии человека.

РЖ: В конце шестидесятых годов в ТЮЗе сложился уникальный режиссерский состав: Лев Додин, Вениамин Фильштинский... Как они к вам попали?

З.К.: Лев Додин - ученик моего учителя, он тоже ученик Зона. Нас соединила преданность учителю. Кроме того, он хотел работать у меня, так же, как и Вениамин Фильштинский. Я был им нужен. Не я лично, а я со своим делом. Мы вместе создавали театр. Каким-то хитрым способом я заставил всех их мне помогать. Они хорошо помогали. Они хорошо работали. Думаю, что у каждого из них лучшие годы творческой биографии приходятся на те годы, когда мы все вместе сочиняли новый театр: "Открытый урок", "Наш цирк", "Наш, только наш", "Наш Чуковский", "Месс-Менд"... В семидесятые годы мы ездили с этими спектаклями по всему миру. Эти спектакли можно называть работами, которые рождались в процессе обучения. Каждый курс, заканчивая обучение, принимал участие либо в "Нашем цирке", либо в "Чуковском", либо в "Открытом уроке". Все они выросли из искусства. Еще древние говорили, что нет искусства без упражнений, как нет упражнений без искусства. Вот мы на этих позициях и стояли. Ведь и Додин, и Фильштинский были моими помощниками в школе-студии при ТЮЗе.

РЖ: Они пришли к вам после института?

З.К.: Да, но у Льва Додина был еще год на телевидении, а Вениамин Фильштинский заканчивал курс у Рафаила Сусловича. Они помогали мне искренне, бескорыстно и сердечно. Олег Николаевич Ефремов как-то спросил у меня, где я нашел таких замечательных парней, а я ему ответил, что не я нашел их, а они нашли меня. Когда они пришли в театр, то ТЮЗ уже прожил два или три успешных сезона. Но они шли не в успешный театр, а к определенному руководителю, прошедшего школу Зона. Мне кажется, что это был пароль. Настоящей известности мы достигли позже: "После казни прошу...", "Месс-Менд", "Бемби". У нас было множество событийных спектаклей, которые вынужден был признать не только город, но и страна, но и весь мир. Лев Додин поставил тогда свой первый самостоятельный спектакль - "Свои люди - сочтемся". Спектакль был очень хороший. После этого начался кураж, даже не по его вине, а по науськиванию болельщиков, он задумал уходить, я его отговаривал, но у него были свои соображения. Там играли Ирина Соколова, Рэм Лебедев, Юрий Каморный, Георгий Тараторкин...

РЖ: А Лев Додин в то время какое на вас производил впечатление?

З.К.: Я его очень любил за душевную тонкость, за уникальные мозги, за отзывчивость, за деликатность, за скромность, за преданность... Он был человеком порядочным и прямодушным. Всегда был союзником. Когда мне рассказывают небылицы о Малом драматическом театре, я не верю, потому что я знаю другого Леву, Льва Абрамовича, другого человека.

РЖ: А что рассказывают о Малом драматическом такого, во что вы не верите? Что МДТ - авторитарный театр, театр Льва Додина?

З.К.: Дело в том, что наш театр тоже был авторитарным. Но это же просвещенный абсолютизм. Что же в этом плохого? Если монарх умен, образован и имеет абсолютную власть. Это же не дикарь, не темный человек, не злодей. А театр Георгия Александровича Товстоногова? Какая это была просвещенная диктатура. Да, власть, но власть безупречная, не захваченная, а заслуженная, не насильственная, а приобретенная...

РЖ: ...честно?

З.К.: Да. Он же не просто диктатор. Он заслужил роль безусловного и безукоризненного лидера. Я не согласен, когда окрашивают эту характеристику в негативные тона. Главный режиссер - это же не только режиссер, а еще и полководец. А как можно быть Кутузовым или Суворовым без власти? Может быть, потому и мало хороших театров, что мало умных и талантливых диктаторов. Ими были и Мейерхольд, и Вахтангов, да, думаю, что и Станиславский... Его категорическое: "Не верю!" звучит более чем авторитарно.

РЖ: У вас очень много талантливых учеников. Что вы в них видели, когда они только поступали в Театральный институт? По какому принципу выбирали именно их?

З.К.: Я же был педагогом на курсе, когда Тоня Шуранова уже училась и играла в "Чайке", "Не все коту масленица"... Личность, характер, красота, ум, гордость. Она - модель. Не в значении подиума, а в значении эксклюзивности. Она была роскошной девочкой. Ее первая роль в кино - княжна Марья в "Войне и мире". Она еще училась, репетировала со мной пьесу Штейна "Океан" и снималась у Бондарчука. А Александр Хочинский позже попал в театр. После окончания студии он отслужил положенный срок в армии. Он тоже - модель. Но состав - другой. Сочетание сильного характера с нежностью, хрупкостью и добротой. Я его уговаривал не быть артистом. Этот грех на моей совести. У него был плохой голос - глухой. Я его уговаривал перейти на режиссуру. Но он отстоял свой право быть актером и с голосом совладал. И доказал мне, что я был не прав. Во всех актерских и человеческих ситуациях ему очень помогало сочетание сильного характера с добротой. Георгий Тараторкин - "козырный туз" уже в годы учебы. Он уже в годы учебы сыграл центральную роль в спектакле "Тебе посвящается..." Это был "звездный" дебют. Он сам по себе становился эпицентром событий. Притягательная сила человеческого и артистического обаяния. Да и просто - хорошие мозги. Это серьезный аргумент. И Шуранова, и Хочинский, и Тараторкин, да и другие... Люди умные. Это - впереди всех достоинств. У Станиславского в книге "Работа актера над собой" есть маленькая глава, которая называется "Ум, воля, чувство". Ум пробуждает волю, а воля рождает чувство. Ум опережает в профессии актера.

РЖ: Вы считаете, что ум для актера важнее, чем талант?

З.К.: Это неразделимо. Если в человеке есть ум, пробудивший волю, воля, пробудившая чувство, то это и есть талант. Составные дарования: ум, эмоциональность и воля. Это корневые качества одаренности. Реакция на событие, оценка должны быть не тривиальны, а уникальны. На событие, но партнера, на жанр, на стиль...

РЖ: Но если реакция будет уникальна, то как зритель сможет сопереживать актеру? Он же не сможет идентифицировать себя с персонажем...

З.К.: Мы сейчас терминологически запутаемся. Я имею в виду "уникальна" - не в смысле "редкая", а в смысле "неповторимая". Неповторимость всегда возбудитель интереса.

РЖ: А кого вы считаете своими лучшими учениками?

З.К.: Вот их и считаю. Еще надо прибавить Ирину Соколову. Она привлекала своей непривлекательностью, которая таинственна, загадочна... Она не такая красотка, как Шуранова. Она не яркая, но какой трепет, какая эманация! Она сейчас развернулась как масштабная творческая личность. В годы учебы она была такая... мышка, но с какой-то загадкой и человеческой, и творческой. И каждая ее роль все больше и больше открывала ее потенциал. Мы с вами называем "звезд", но они потому и "звезды", что им равных нет.

РЖ: Сколько вы выпустили классов за свою жизнь?

З.К.: Сейчас я веду двадцать второй класс, актерско-режиссерский. Я всегда веду только актерско-режиссерские классы.

РЖ: В 2000 году вы получили одну из самых престижных премий России - Премию Станиславского в номинации "Театральная педагогика"...

З.К.: Для меня это высшая награда. Я так хотел получить именно эту премию. Я всю жизнь испытываю педагогическую страсть. И получить вознаграждение за это - высшая награда. Премия подтверждает педагогический статус.

РЖ: Как вам удалось организовать театральный центр "Семья"?

З.К.: Я человек, приверженный идее театра-дома, театра-семьи, театра-студии. Но студийность не в сентиментальном, а в нравственном понятии. Не как форма жизни, а как кодекс профессиональной чести. Мне самому трудно судить, как удалось создать новый центр. Когда я был в Америке, то мне показали Центр Кеннеди, где я увидел, как играют вместе дети и родители. И мне в голову запала мысль сделать тоже самое в России. Я приехал сюда и стал пытаться реализовать эту идею. Меня поддержал тогдашний мэр города Александр Щелканов. Сейчас у меня есть "Театр поколений" - ядро центра "Семья" и без него центра нет. Центр питается энергией и возможностями театра, а педагоги "Театра поколений" передают Центру творческие ценности. Основной предмет во всех окружающих театр мастерских - творческое развитие: умение фантазировать, воображать, мастерить, придумывать. Нет профориентации, есть просто развитие души. Чем раньше ее разовьешь, тем надежнее биография и судьба человека и тем увереннее отношения с миром.

РЖ: Что вы думаете о нынешней ситуации в петербургских театрах? Насколько она, с вашей точки зрения, благополучна или неблагополучна?

З.К.: Мне трудно сейчас обсуждать эту проблему. Вот после фестиваля "Золотая маска", на котором я увижу спектакли, рекомендованные экспертным советом, картина будет ясна. На сегодня я не владею достаточной информацией для того, чтобы судить о ситуации в театре.

РЖ: А как вам предложили и как вы согласились стать председателем жюри спектаклей драматического и кукольного театра?

З.К.: Мне предложил генеральный директор ассоциации "Золотая маска" Эдуард Бояков, зная мое неувядаемое любопытство. Мне интересно, потому что я как патологоанатом увижу театральный срез... Кого-то может смущать мой преклонный возраст и неуверенное самочувствие... Мне же хочется понять ситуацию не только Петербурга, но и Москвы, но и России, что и позволит сделать фестивальная программа.

РЖ: Вас не смущает довольно "пестрый" - профессионально и возрастно - состав жюри? Вам же придется приходить к единому мнению. Какими критериями вы будете руководствоваться при оценке спектаклей?

З.К.: Мне как раз кажется, что состав жюри при всей разности доброжелательный и имеющий авторитет в театре. Инна Натановна Соловьева, Андрей Толубеев, Елена Попова, Ирина Соколова... Никто из них не будет упорствовать и на хорошее говорить - плохое. Договориться с этим составом жюри, думаю, будет гораздо проще, чем с прошлогодним. Там трудно было найти согласие.

РЖ: Чтобы найти согласие, мне кажется, нужно просто выработать общие критерии оценки...

З.К.: Какие критерии? Разве можно за один присест выработать критерии? Инна Соловьева - она уже с критериями. Голосование. Работать будет рейтинг. А он никогда не бывает ошибочным. Двадцать человек голосуют: семнадцать "за", трое "против".

РЖ: И никаких объяснений?

З.К.: Нет. Сам рейтинг является аргументом. Я на это рассчитываю. Пусть спорят, убеждают, доказывают свою позицию.

РЖ: А если голоса разделятся пополам?

З.К.: Тут будет иметь значение позиция председателя. Я могу убеждать и заново голосовать. Говорят, что у меня, как у председателя, будет два голоса. Я буду справедливо пользоваться своим вторым голосом. Хотя я не думаю, что оценка всех спектаклей будет разделять мнение жюри пополам. Есть же безусловно хорошие спектакли. Экспертный совет уже отсмотрел все спектакли и дал свои рекомендации. Там же тоже не дураки!

РЖ: А кто выбирает членов Экспертного совета?

З.К.: По-моему, Союз театральных деятелей вместе с Дирекцией фестиваля. Честно говоря, я не знаю эту механику. "Золотая маска" за эти годы стала серьезной организацией. Начинала она уязвимо, далеко не все были на стороне того же Эдуарда Боякова.

РЖ: Что значит "уязвима"?

З.К.: По поступкам, которые совершались. По решениям, которые принимались. Сейчас решения принимаются более взвешено и объективно.

РЖ: "Золотая маска" не имеет денежного выражения?

З.К.: Нет, только сама "Маска". Общественное признание дороже любых денег.