Знаменитого Франка Касторфа забавно слушать. Провоцируя или всерьез, он уверяет, что не любит живого актера и, будь его воля, вообще не выпускал бы актера на сцену. Театра он тоже не любит и в театр не ходит. Цинизм принимает, поскольку тот позволяет ему видеть "конкретное" и все называть своими именами. Имеет целью - взорвать замкнутое театрального "гетто", то есть нарушить законы старомодного, традиционного театра, от которого зритель устал.

Возглавляемый им (с 1993 года) знаменитый Берлинский "Фольксбюне", - коллектив с большой историей и биографией, старше нашего МХАТа почти на десятилетие, приобрел "славу театра художественной оппозиции и эксперимента".

В Германии пишут, что "Касторф замахнулся на многое...", что он любит ставить романы ("Идиот", "Бесы", "Униженные и оскорбленные", "Мастер и Маргарита"), а не пьесы, ибо романы дают ему большую свободу психоанализа, высокую меру драматизма. Что в поисках какой-то своей правды он упрощает все - "по-детски".

Что интерпретация его - "хвастливая, наивная и задорная", но "естественной... - ее не назовешь"... Что его "фантазии смешны, забавны, удачны, а многие - нет", что сочиненное им зрелище приедается и "становится скучным"... Работы Касторфа некоторые считают чудовищными, но тем не менее приходят их смотреть во второй и третий раз.

Режиссер начинал в ГДР, в годы строжайшей идеологической дисциплины. Ни бунтарем, ни диссидентом он не был и о прошедшем времени иногда вспоминает почти сентиментально. Сегодня, не принимающий ни социализма, ни капитализма, он остается человеком "тоталитарного" категорического суждения. В Достоевском ему важно, что тот был эпилептиком, ибо эпилептический транс дает "полноту ощущения жизни". В Булгакове существенно, что тот в молодости увлекался морфием. ("Веселым наркоманом" назвал немецкий гость высоко чтимого в России автора.)

На его пятичасовом спектакле "Мастер и Маргарита" по роману Михаила Булгакова, участнике "Мировой серии" Чеховского фестиваля, расслабиться не удается. Нужно "работать", совершать усилия. Смотреть вверх на небольшой экран, где с помощью видео воспроизведены эпизоды романа.

Нужно смотреть направо и налево, в кулисы, откуда оператор видеокамерой снимает исчезнувших за зеркалом, невидимых артистов, с тем чтобы изображение немедленно появилось на экране. (Сразу после окончания спектакля наш знаменитый сценограф Давид Боровский пошел узнавать, как все это делается).

Нужно также следить за сценой, где выстроено современное дешевое уличное кафе с бегущей стрелкой указателя "sex shop", с электрическими буквами "I want to believe", - с холодильником и стойкой, креслами из пластмассы и бильярдом, на котором еще до появления Пилата и Иешуа на экране двое посетителей гоняют шары и в ползвука проговаривают текст библейских булгаковских глав.

Нужно смотреть и ждать (долго, подчас - тщетно), не появится ли, наконец, на площадке кто-нибудь живой, ибо большую часть времени она остается пустой. (Так что не раз спрашиваешь, нужна ли она и не проще было бы Касторфу снять видеофильм по роману).

Щурясь от блеска зеркального задника, от серебряной и алой, сверкающей, как на новогодней елке, мишуры по бокам выгородки (художник Берт Нойманн), нужно еще и читать текст перевода на экране.

Экран абсолютно преобладает над сценой. Там внизу бедное уличное кабаре дает о себе знать - не темпераментом или азартом, а скорее - убожеством; песенками под дребезжащее пианино, степом и чечеткой. Компания Воланда (Генри Хюбхен) появляется в образе нищих, странствующих артистов. В ритме шимми проскользит по авансцене Кот Бегемот (Хендрик Арнст). На роликах прокатится Фагот Коровьев (Марк Хоземанн). Потом все побегут веселой цепочкой.

На экране совершается главное: разговор Понтия Пилата с Иешуа и первосвященником Каифой, пророчество и проклятие Прокуратора поколениям иудеев; эпизоды в лечебнице для душевнобольных с Мастером, Иванушкой Бездомным, доктором Стравинским; ночной полет Маргариты и последний полет Воланда со свитой.

На экране крупным планом возникают лица, говорящие рты, безумные или тоскующие глаза, фигуры в одеждах и в наготе "голого человека на голой земле". Там - недоступная театру панорамность - древней иудейской пустыни и современного города. Там замечательно сыгран выдающимся немецким актером Мартином Вуттке прокуратор Понтий Пилат, диктатор, воин, аристократ, циник, интеллектуал древности, достойный оппонент Христа.

Режиссер выбирает видео, а не киносъемку. Не хочет "гладкописи" и правильности, выборочности профессионального кино. ("Ни одного настоящего кадра!" - жаловался известный московский театральный фотограф в антракте, не зная, что ему снимать - смутно светящийся, размытый в контурах, со сдвинутым фокусом экран, качеством кадров напоминающий "пиратские" краденые видеофильмы московской "Горбушки" или постоянно пустую сцену).

Режиссер хочет сиюминутного непосредственного запечатления жизни, нынешней и давней, во всей ее естественности и "неприбранности", словно и тогда, в страшной дали лет, возможно было запечатлеть с помощью камеры этот водяной каскад в эпизоде купания Прокуратора, когда он усаживает с собой в ванну Иешуа, или капли чистой воды на молодом, добром, прекрасном лице Христа (Курт Науманн).

Режиссер хочет максимально приблизить к нашим глазам "конкретное", вплоть до некрасивого, ужасного, страшного. Складки, помятости, наплывы, морщины на лице больного Пилата; жирно накрашенные, припухшие губы Маргариты - молоденькой потаскушки в одном из видений Мастера (Мартин Вуттке); впалый и тощий живот Христа с жалкой повисшей плотью.

Видеоглаз, видеопоказ необходим в натуралистической сцене, когда Левий Матвей (Милан Пешель) везет на тачке снятого с креста, еще живого Га Ноцри. Беспощадный крупный план дает увидеть лицо с провалившимися щеками, лихорадочный блеск глаз, обметанный жаром рот, черные гангренозные язвы - меты от укусов слепней на теле Иешуа. С нашим чувством прекрасного и нашими нервами режиссер нисколько не считается, о благопристойности зрелища не заботиться. Заживо гниющий Иешуа, которого ученик несколько раз вываливает прямо в грязь, проклинает Бога, усомнившись в милосердии, мудрости и могуществе Творца, если тот допустил подобное мучительство. На такое поношение и Булгаков не решился. Этой сцены в романе нет, но она - из самых "булгаковских". Атеист Касторф, сочинив подобное, приблизился к Булгакову, написавшему непознаваемым и прекрасным не только Христа, но величественным и мудрым Дьявола, христова антипода.

В рациональном, по количеству и значению видеотехники - "технократическом", придуманном спектакле немного красоты. Судя по тому, как насмешливо и резко, на незнакомой молодой аудитории в театре "Эрмитаж" Касторф говорил о Петере Штайне, не заботясь о корпоративности, даже о точности фактов (Штайн хотел ставить свой спектакль вовсе не с актерами нашего "милитаристского" Театра Армии, а на его огромной сцене), - гармония, поэзия, красота, которой, так же как и силой проявлений живого артиста, увлекал недавний любимец Москвы, кажутся Касторфу невыносимым анахронизмом, скучной старомодностью. В поэпизодном, отчасти аттракционном построении трудно обнаружить логику и связь.

На экране играют психологически (как глубокий и стильный Вуттке), психопатологически ( как он же - Мастера, или Милан Пешель - Бездомного, или Бернхардт Шютц - Доктора.) Некоторые - Воланд со свитой не играют никак. А внизу на сцене, босой, в одних подштанниках, Степа Лиходеев - Бернхардт Шютц, перенесенный дьявольской волей то ли в Ялту, то ли прямо в черную Африку, к папуасам с копьями, как заправский эстрадник-разговорник общается с залом, смешит зрителей, спрашивая на ломаном русском языке, не семь ли тысяч километров от Крыма до Москвы.

Экранный, психологический "верх" почти не связан с кабаретным "низом". Эпизоды сменяют друг друга элементарно - через паузу, как в старом кино.

Одни приемы просты до наивности, до детскости. Маргарита на экране летит и поворачивается в пространстве, словно кукла из детской мультяшки. Великолепный Бал Сатаны изображен задиранием ног. Персонажи уползают за диван, подымают вверх ступни, дрыгают ими, а зеркало дробит и множит движения.

Но там и сям по спектаклю разбросаны, расставлены знаки и немудреные загадки (символы?), рассчитанные на некоторые усилия нашего ума, на элементарную осведомленность - о театре ли, о Булгакове ли; на способность к ассоциациям. Вырезанная из темной бумаги чайка наклеена на стекло кафе. Дань вежливости дому - МХАТу имени Горького, где немецкие гости играют свой спектакль? Другая, маленькая, спряталась в глубине, на дверце холодильника.

В душной и пыльной комнате попавшего под трамвай Берлиоза, где поселилась кампания Воланда, невыносимо гудят мухи, наводя на мысль о страшных слепнях на теле распятого Иешуа в булгаковских эпизодах Голгофы.

Вопль и беснование больного, хилого телом Пилата - напоминают экстатические клики Гитлера на трибунах перед многотысячной толпой. Это - единожды введенный в спектакль социально-политический мотив. Гитлера и брехтовского Артуро Уи Вуттке некогда играл. Другой - с кадрами из советского фильма "Клятва", с головой Сталина во весь экран (диктатора наподобие Пилата, что сомнительно), - примитивен настолько, что не нужен.

И отчего так много желтого цвета? Мазь, которой натирается голая Маргарита, перед тем как полететь ведьмой, - желтая. И поддон грязной душевой, заснятой с верхней точки, где смывают грязь с голых тел Доктор и Иванушка , - тоже желтый, цвета человеческой мочи. И трапеза душевнобольных - из желтых лепестков. Не тех ли первых, ранних, ненавистных Мастеру цветов, что несла в руках и бросила в день роковой встречи его возлюбленная Маргарита? Желтый цвет, желтый дом между собой связаны... Не ахти какие намеки и совпадения!

Музыкальные, шлягерные, кабаретные звучания, песни и песенки, немногие танцы, почти не слышимые в зале из-за стекла беседы за кружкой пива, снимают чрезмерность истерики, но стоны и стенания, голосовые пределы, вплоть до звериного воя, визга (даже у Маргариты, оплакивающей Мастера) допущены в таком количестве, что невольно отсылают к эпохе неврастенического и мрачного немецкого экспрессионизма 20-З0-х годов.

Больная для Булгакова тема художника и власти, которую вычитала из немецкого спектакля часть московской критики, у Касторфа отсутствует. Его другие больные интересуют. Очевиден парадоксальный для режиссера-рационалиста главный интерес, к таинственной и закрытой для понимания сфере человеческого безумия.

Безумны в спектакле почти все. Измученный болью и ненавистью к Иудее римлянин Пилат. И тихий Мастер. И напуганный Дьяволом поэт Иванушка. Безумна стенающая и воющая Маргарита.

Мир человеческого безумия более всего воспроизведен в спектакле, "наркотические" видения или мучительные миражи душевнобольных, их бесповоротная отделенность от живых и здоровых. Мир этот воплощен Касторфом и его актерами не как трагедия, а как особость, другая реальность, второе измерение человеческого бытия. Он временами страшен. (Лечение грязью, заляпанные рыжей глиной голые мужские тела, обилие мужской "голизны" вообще; неряшливое, торопливое омовение - не лечебная процедура, а издевательский ритуал. И ужасом разъят, "подан" крупным планом).

Но этот иррациональный мир обладает и собственными радостями. Одним воображением Мастер видит Маргариту (Катрин Ангерер) разной, меняющей лики. Юной уличной девчонкой, сиплым голосом распевающей песенки Марлен. Страдающей женщиной. И светлой тенью, силуэтом в тумане, "белой дамой" на белом, мертво шелестящей в ответ на заиканье Коровьева, уговаривающего ее встретиться с Дьяволом. На самом деле или в дерзких мечтах мужчин, давно не имевших женщину, плотски утешаются с медсестрой Прасковьей Бездомный и Доктор. И свое смешное в этом мире скорби есть. Совместное лежание на узкой койке и собеседование Иванушки с тучным с доктором-психиатром - сплошной и смешной бред.

Цвета и звуки, скрежет звучаний и тихая исповедальность, и визг, рев, крик; сцены секса - как мечтание безумцев; тонкая, словно игла, медсестра с русским именем Прасковья, которую играет актриса-мулатка, Джой Кристин Калу - слагаемые этого странного мира, который один только и занимает воображение режиссера. (Группа Воланда почти оставлена без внимания, там и одной яркой фигуры не найти).

Свободный от обязательств перед автором и перед романом, поменяв атмосферу, тональность действия, оставив ряд эпизодов - как опознавательные знаки, - режиссер пользуется структурой и схемой "Мастера и Маргариты".

Похоже, что Касторф свободен от самого себя, от тех правил, которые поначалу в спектакле установил. Часть экранных кадров - сиюминутное запечатление жизни. Но есть и заранее сделанные съемки наших дней - набережной Москва - реки с высотным Домом в Котельниках. В одних изображениях фон размыт, приблизителен. В библейских сценах это лишь свечение песков, слабый абрис холмов. А во дворце Пилата, с арками и колоннадой, с креслом и ванной - точен, как в богатых исторических фильмах Голливуда, по признанию самого постановщика. Есть кадры откровенно театральные. На видеопленку сняты не настоящие дома, а маленькие макеты домом. Мимо их фасадов несется кукла Маргарита и весело со звоном лупит молотком по несуществующим стеклам (не одного только критика - негодяя Латунского). И дома падают, как кубики. И вдруг среди невзаправдашнего, театрального хаоса и хлама, где-то сбоку на экране один, другой раз мелькает крест из тонких светлых досок. Не тот настоящий, страшный, мощный крест распятия, а повторяющийся знак креста, Голгофы.

Очень свободный режиссер Касторф волен в отказах как и в категорической сосредоточенности на одном, раз избранном приеме. Сверх меры уповая на выразительность "неправильного кадра", на силу фрагментарности, детали, стихийно, а не по расчету попавшей в объектив, режиссер становится и жертвой собственной свободы. Ведеопленка смотрит с напряжением до рези в глазах, особенно к финалу. Из-за ее дефектов не осуществленным оказался интересный и эпатирующий прием повтора человеческих типов во времени, их сходства, одноприродности. На сцене они почти не играют. На экране их плохо видно.

Даже у Мартина Вуттке, который сумел бы удержать крупный план и действуя "живьем" на сценической площадке - кроме некоторого внешнего сходства, повтора Прокуратора в Мастере не обнаружить. Лишь отрезанная голова Берлиоза на экране, недоуменной обиженной миной, гримасой страха, горестной и капризной складкой рта повторяет лик первосвященника Иудеи Каифы - непреклонный, скорбный и злой (обоих играет Иоахим Томашевский)

То, что некоторым исполнителям поручены сразу две и даже три роли, кажется вольным режиссерским "хотением" или недостатком нужных спектаклю актеров.

Быть совершенно свободным от сценического времени, как Касторф, растянувший свой спектакль, во испытание терпения московского, заранее расположенного к гостю зрителя, на пять часов - опасно.

Как бы ни увлекало забавное и не очень "футуристическое" сочинительство режиссера, который в боязни тривиального смысла, порой терял в спектакле всякий смысл, к финалу действие скучнело, увязало в однообразии ритмов. "Навороты" больше не действовали. Но эффектно выстроенный финал, просчитанность актерских выходов-выбегов на сцену в итоге давал внушительное количество аплодисментов. Молодежь в особенности была увлечена и довольна.