Начиная с середины гастролей, где-то с третьего "Лебединого озера", можно было делать предварительные выводы о балете Ковент-Гардена. Что британская труппа - это букет трудолюбивых и чрезвычайно дисциплинированных танцовщиков. Что в целом средний уровень природных дарований у большинства исполнителей вполне покрывается тщательностью исполнения. Что британцы замечательно чувствуют тот или иной стиль и с удовольствием играют ту или иную роль, в спектакле хореографа Икс или Игрек они выглядят и танцуют по-разному (что, увы, основательно подзабыто у нас в Большом театре).

Хотя среди премьеров почти нет собственно англичан, а есть интернационал от Японии до Кубы, в Лондоне сумели придать этой разношерстной компании определенное единство. И разница балетных школ хоть и заметна, но все же образует собственный стиль. И не говорите мне, что нет уже сдержанно-элегантного благородства, процветавшего в Королевском балете каких-нибудь пятьдесят лет назад. В то время много чего было, а ныне, в силу естественной эволюции, исчезло. Палата лордов, например. После ее коренного реформирования королевой в прошлом, кажется, году.

В общем, как есть своеобразный английский юмор, так существует и английский балет со своим особым творческим лицом.

Кстати, об английском юморе. Замечательная это штука. С одной стороны, понятно, что шутят. С другой √ не всегда ясно, в чем соль шутки. Такое неуловимое устройство имеет небольшой опус классика британского балета, сэра Фредерика Аштона - "Балетные сцены". Посмотришь раз - ничего особенного, обыкновенный оммаж в честь классического танца. И одновременно честолюбивое высказывание для конкурентов. Балет сделан после Второй мировой войны, и англичанин Аштон явно хотел утереть нос тогдашним мастерам бессюжетных балетов - Баланчину в Америке, только что выпустившему "Симфонию до мажор", и Лифарю во Франции, обнародовавшему "Сюиту в белом".

В трех постановках много общего: обнажается композиция хореографического ансамбля во всех его подробностях, от орнаментального рисунка женского кордебалета до гордого одиночества прима-балерины, царственно допускающей до себя кавалера. Но Аштон, в отличие от серьезных коллег-балетмейстеров, не удержался от иронии. Одни только кокетливые шапочки с перьями на головах кордебалетных девочек сразу сбивают с торжественного тона на игривый лад, заставляя вспомнить времена, когда главной задачей балетной массовки было стрельнуть глазами в зал, пококетничать с мужчинами в ложах и партере, и вообще - найти себе мужа или хотя бы богатого мецената-любовника. А ведь есть еще преувеличенная серьезность, с которой англичане вытанцовывают замысловато закрученные балетные па. И неоклассическая музыка Стравинского, в которой тоже присутствует оттенок "ну и накрутили же наши предки фиоритур". И совсем уже несерьезные декорации, с полуразвалившимися черно-серыми дворцами, мрачными недостроенными колоннами и нарочитыми "руинами", круто вводящими публику в "старинное" настроение. К тому же главная прима спектакля, японка Мияко Йошида, все время непринужденно улыбается, что и понятно: с ее-то железной техникой, дающей стопроцентную уверенность в себе, да не улыбаться! Иронии еще прибавится, если считать, что нервно вытаращенные в момент исполнения сложных танцевальных комбинаций глаза английского премьера из Киева Ивана Путрова есть специальный актерский ход, а не страх перед срывом.

Куда проще смотреть "Иудино дерево" - балет о том, что в мире слишком много насилия. Еще один английский классик хореографии, еще один сэр, Кеннет Макмиллан, в конце своей жизни, в начале 90-х годов прошлого века был потрясен расстрелом студентов на пекинской площади Тяньаньмынь. Танцевальные последствия потрясения в очередной раз доказали, как неисповедимы пути искусства. Классик откликнулся балетом, в котором нет ни намека на Китай, а есть задворки лондонской судоверфи и евангельские аллюзии, только вывернутые наизнанку: здесь не ученик предает учителя, а наставник - ученика.

На фоне ржавых автомобилей и граффити на грязной стене Мастер (Ирек Мухамедов) насилует сам, дает изнасиловать другим, а затем и вовсе сворачивает шею неведомо откуда взявшейся девке, блуднице и святой одновременно (ее приносят, завернутую в белое покрывало, подмастерья в рваных джинсах). Иудиным поцелуем герой сваливает убийство на своего ученика, единственного, кто пожалел женщину. Расклад Иуда - Христос - Мария Магдалина играют Ирек Мухамедов (его внешность обрюзгшего Спартака и тяжеловесный танец былого премьера как нельзя лучше подходят этому балету), Эдвард Уотсон (как все положительные герои для деклараций благих намерений, он безлик и бесцветен) и великолепная Мара Галеацци - злая кошка, коварная искусительница и символ вечно женственного, воплощенный в острых уколах пуантов и стремительных взмахах красивых ног.

Коллизия "много мужчин на одну женщину" режиссерски грамотно и хореографически изобретательно разработана Макмилланом в мизансценах, но особенно в дуэтах и трио. Однако же чрезмерная назидательность фабулы и натурализм отельных сцен быстро утомляют. Ну зачем главный негодяй так картинно целует в щеку парня, обреченного на смерть? И к чему еще более картинно вешается посредине сцены? Когда грустная история заканчивается, думаешь о том, что два слова "не убий" - в силу емкости содержания - гораздо более подходят для выражения идеи добра, чем развернутые почти на час танцы. Впрочем, балет Макмиллана наверняка подвигнет кого-то на чтение соответствующих мест из Евангелия.

Третий одноактный опус "Глория" тоже сочинен Макмилланом. Отчего и повторяет достоинства и недостатки предыдущего балета. Сложные, но логичные и внятные хореографические комбинации обслуживают высокопарную идею, при чем так наглядно, что за идею становится как-то неловко. Ежику ясно, что война - дело богомерзкое, умирать в бессмысленной бойне - последнее дело, а каждый воин мечтает вернуться домой живым. Богобоязненный Макмиллан сводит балет к буквально воплощенной метафоре "на небесах живут ангелы, которые в момент угрозы или агонии обязательно привидятся солдату". Причем непонятно, какие именно - то ли ангелы-хранители, то ли ангелы смерти.

Антивоенный пафос спектакля периодически становится, страшно вымолвить, смешным. И даже гвоздь программы гастролей, приглашенный солист Ковент-Гардена Карлос Акоста, не спасает положения. Ведь здесь он не может залихватски вращаться или трижды перевернуться в воздухе, как делает в классике, - хореография не позволяет. Все, что дозволено Акосте, - это неклассически гнуться и складываться, лишь изредка вспарывая воздух прыжками и делая стойку на руках. Так что зрителю остается позевывать и изображать внимание, когда солдаты в ржавых касках и такого же цвета трико то ли в окопе, то ли в чистом поле группируются с женским кордебалетом, изображающим эфирных созданий с уродливо большими черепами (специальные повязки на головах). Или благочестиво слушать хоры композитора Пуленка, которые поют сплошь "мизерере" и "аминь". А если просто смотреть, как все долго и нудно носят друг друга на руках (то воины - ангелов, то ангелы - воинов), можно заскучать. Но специалисты испытывают на "Глории" двойственное чувство. Загвоздка здесь в том, что поддержки - сильная сторона Макмиллана: он умеет их сочинять во множестве, и одна не похожа на другую. С другой стороны, балетные трико не украшают, как правило плотные, невысокие фигуры артистов Королевского балета. Проблемы профессиональной физической формы британской труппы в "Глории" буквально лезут в глаза с нездешней силой.

Но если вы пришли не на программу одноактных балетов, а на шикарный костюмный "Майерлинг", вы мне не поверите. В изобилии старинных, девятнадцатого века, одежд, покрывающих персонажей этой исторической мелодрамы, не то что фигуру, слона спрятать можно. А уж перепутать, кто есть кто из многочисленных дам в бальных платьях с турнюрами, - проще простого. И сидишь на трехактном балете про кронпринца Рудольфа Габсбурга не затем, чтобы узнать, как и отчего он больше ста лет назад убил баронессу Марию Вечеру и застрелился сам в деревушке Майерлинг. А затем, чтоб все-таки понять, где тут кронипринцева мать-императрица, где его жена-принцесса, а где любовница (их вообще-то две, первая была для постели, а вторая, та самая баронесса, оказалась для души). Все тот же Кеннет Макмиллан в компании с художником Николасом Георгиадисом наворотил столько, что продраться сквозь оглушительную повествовательность балета к сути непросто. Кроме семейных несчастий затравленного австрийским двором принца, показаны его общественные поступки: весь балет либерально настроенный наследник престола Австро-венгерской монархии мимически совещается с венгерскими офицерами-заговорщиками, жаждущими независимости своей родины.

Если вы наберетесь терпения и будете внимательно смотреть, то увидите главное - несколько красивейших дуэтов главного героя с его женщинами. Тогда вам не будет жалко, что зря потрачен вечер. И мелькание исторических лиц в мундирах, вроде кучи эрцерцогов с графами с императором Францем-Иосифом во главе, уже не приведет вас в состояние тихого исступления.

...Самым интересным оказался заключительный гала-концерт. Приманка организаторов - запустить в одной программе ведущих солистов балета Большого театра и премьеров Ковент-Гардена - сработала на все сто. Конкуренция действительно великое дело. Даже устаревший пропагандистский "Спартак" в тот вечер смотрелся неплохо, потому что Анна Антоничева и Дмитрий Белоголовцев с размахом играли в Максимову-Васильева, лучших исполнителей Спартака и Фригии из этого шестидесятнического спектакля. Конкуренция заставила всегда флегматичного Андрея Уварова бурно изображать страсть и стиснув зубы изо всех сил гнаться за техническими рекордами в па-де-де из "Дон Кихота". Надо же было Уварову переплюнуть Карлоса Акосту, наворачивавшего трюки в "Корсаре" с такой непринужденной легкостью, словно кубинец просто гулял пешком по дорожке летним вечером. Жаль, что Галина Степаненко не смогла, как она любит, бисировать тридцать два фуэте в партии Одиллии из "Лебединого озера": тогда наша прима доказала бы себе, что она не хуже, чем блистательно крутящаяся Тамара Рохо из Ковент-Гардена. В самом деле, Рохо красиво делает тройные фуэте, чего никто в ГАБТе не умеет. Зато Степаненко может прокрутить их аж в количестве шестидесяти четырех! И если Анастасия Горячева и уступает датчанину Йохану Кобборгу в чистоте танца (Кобборг впитал копенгагенскую хореографию Бурнонвиля с молоком матери), то, по-моему, превосходит его в сценическом обаянии. Жаль только, что рядом с отменно выученными англичанами особенно бросались в глаза недостатки нашей балетной школы, давно уже разучившейся воспитывать кантиленность танца и тренировать стопы так, чтобы ноги ╚выражались внятно╩.