Меломаны, возможно, удивятся, если я скажу, что важнейшим событием нынешнего театрального сезона для Мариинского театра - помимо юбилея маэстро Гергиева и Международного архитектурного конкурса на строительство нового здания "Мариинский-П" - стал его отказ от услуг Дирекции театральных касс. Событие это, на первый взгляд, мелкое и незначительное. Ну, подумаешь, театр стал самостоятельно продавать билеты на свои спектакли. По сути же дела, в результате этого финансовые проблемы уравнялись по своей значимости с проблемами творческими. Причем, буквально. Сколько заработает Мариинский театр на продаже билетов, столько и получит для работы над новыми постановками. На эти деньги - 6,5 млн. долларов в год, которые театр получает от реализации билетов, - ставятся новые спектакли, делаются декорации, шьются костюмы, выплачиваются премии. Театр стремится не залезать лишний раз в федеральный "карман". Спасибо и на том, что Министерство культуры платит работникам театра зарплату. Конечно, существуют спонсоры, но они в основном стремятся вкладывать деньги в фестиваль: им нужна реклама. Так что без отлаженной системы продаж театр останется "гол как сокол". Все три месяца XI Международного фестиваля "Звезды белых ночей" театр весьма успешно апробировал собственную схему продажи театральных билетов.

---

Как Мариинка из ДТЗК ушла...

Как и все петербургские театры, Мариинский десятилетиями пользовался услугами Дирекции театральных касс по распространению театральных билетов: 27 процентов от общего числа билетов продавались именно через ДТЗК. Естественно, что Дирекция за это получала комиссионные - от 9 до 15 процентов от стоимости билета. В марте нынешнего года Дирекция театральных касс предложила театру новую схему работы: возврат непроданных билетов. Театр эта схема не устроила: он, естественно, предпочитал работать без возврата. И расторг договор с ДТЗК. Поскольку Мариинка еще в прошлом сезоне предусмотрительно создала собственную компьютерную систему продажи билетов, то в сезоне нынешнем она просто стала ею пользоваться. А если театр в состоянии заниматься продажей билетов самостоятельно, то юридически он имеет на это полное право. В результате Мариинский (единственный из всех петербургских театров) отказался от услуг ДТЗК.

На данный момент основная часть билетов в Мариинский театр продается в двух кассах театра, а в перспективе - в удаленных от театра кассах в разных районах города. За четыре месяца питерская публика уже привыкла, что билеты в Мариинский театр можно купить только в нем самом. Кроме того, их можно заказать по телефону или через Интернет.

Театральные билеты как биржевые акции

Без намека на иронию, театральные билеты в Мариинке называют собственными биржевыми акциями. Это не только соответствует действительности, но и используется в схеме их продажи. Как известно, в театре существует два тарифа - полный (для иностранцев) и льготный (со скидкой для российских граждан). Чтобы была понятна разница в цене: полный билет на фестивальный концерт Оркестра израильской филармонии под управлением Зубина Меты стоил 80 долларов, а льготный - 500 рублей. При этом цена билетов на симфонические концерты в Мариинке вообще самая дешевая из всех возможных. Кроме того, на каждый спектакль разработаны свои расценки: на балет они больше, на оперу - меньше, а на концерт - минимальны. Так вот, когда идет нарастание зрительского спроса, то театр автоматически поднимает цены на билеты, приравнивая льготный к полному тарифу. Тогда уж тот, кто может заплатить, тот и покупает билеты. Норма продажи билетов по полной стоимости на балет - 1300-1400 билетов, на оперу - 600-700 билетов. Из 1600 возможных. И это не значит, что в зал "набивается" столько иностранцев. Просто билеты продаются по принципу: чем меньше их остается, тем дороже они стоят. Или: чем больше продано дорогих билетов, тем выше был зрительский спрос.

Вообще, Мариинский театр использует "гибкую" систему ценообразования. Например, "дешевый" третий ярус может и подорожать, если в театре намечается аншлаг. На балетный спектакль, скажем, за три часа до начала представления, зрители, которые хотят попасть в театр, покупают билеты уже по полной стоимости. Театр, условно говоря, выставляет их на аукцион. Если они стоили 50 рублей, то теперь подорожали до 300 рублей. В нынешней ситуации театр не может себе позволить просто продать билеты на спектакль, не думая о прибыли. Конечно, если "выбросить" в театральную кассу билеты по льготному тарифу, то, несомненно, они будут проданы, но чтобы заработать деньги, нужно продавать по полной стоимости.

Любителей классической музыки, как давно уже известно, значительно меньше, чем любителей балета. Свидетельствует это и данные компьютера, с помощью которого продаются театральные билеты. На один концерт нужно собрать порядка 1600 человек (такова вместимость зала), а если концертов несколько, то это количество следует увеличить в два-три раза. В будние дни, скажем, эта задача трудновыполнима. Но есть и свои способы ее решения: билеты на концерты, как правило, дешевы, и в этой ситуации театр не гонится за доходами, главное, "продать" зал. Кстати сказать, цены на билеты на концерт в четыре раза дешевле, чем на балет. На концерт можно купить билет за 150 рублей, на балет - за 600 рублей. Основные посетители: работники бюджетных организаций и пенсионеры. На этот случай театр имеет большой банк данных: корпоративные клиенты оповещаются, когда в афише "стоят" "дешевые" концерты. Самих же любителей симфонической музыки, как правило, на концертах немного, в лучшем случае, полпартера.

Типичная аудитория - случайная публика

Следует признать, что на сегодняшний день типичная аудитория Мариинки состоит в большинстве своем из случайных зрителей. Для этого даже не нужно проводить социологическое исследование, достаточно просто несколько вечеров провести в Мариинском. В антрактах глаза слепнут от вспышек фотокамер, которыми гости культурной столицы запечатлевают себя в интерьерах зрительного зала. Вокруг слышится в основном иностранная речь или русский язык с характерными акцентами. А для случайной публики, как известно, посещение театра - это всего-навсего выход в свет, осмотр музейных интерьеров, культурный отдых, в конце концов, некий весьма престижный вариант проведения вечера. Никто не станет спорить, что Мариинка стала самым престижным из петербургских театров, сравнимым разве что с Эрмитажем или Русским музеем. Балет, опера или симфоническая музыка как таковые для многих посетителей театра оказываются лишь фоном для чего-то другого. Тогда встает вопрос: насколько оправдывают себя просветительские усилия Валерия Гергиева, если оказывается, что публика приходит в Мариинский театр совсем не за художественными впечатлениями. Часть аудитории, конечно, да, за этим, но большаинство - за совершенно другими вещами. Из 1600 зрителей еле-еле наберется треть истинных ценителей музыки.

Кстати, служители театра безошибочно определяют состав зрительской аудитории. Например, дорогие билеты в первые ряды партера, как правило, покупают еще те "ценители". Видно и слышно оттуда плохо, но сидеть на этих местах считается престижно. А вот сравнительно дешевые места в бельетаже и на ярусах - для истинных любителей музыки. На третьем ярусе, как правило, ютятся знаменитые питерские "филармонические старушки". Кстати, в театре есть две - 13 и 14 ложи бельетажа, куда выписан годовой пропуск для спонсоров театра, которые гасят долги за электроэнергию. Истинная VIP-зона в Мариинке - это 11 и 12 ложи бельетажа, естественно, Царская и 13 ряд партера. Здесь элитные места и дорогие билеты, которые трудно достать: как правило на этих местах сидят приглашенные - либо крупные бизнесмены, либо друзья театра.

Компьютерная система как объективный свидетель

Конечно, никто не будет спорить с тем, что именно благодаря просветительской репертуарной политике маэстро Гергиева была значительно увеличена аудитория театра. Но в результате возникла абсурдная ситуация, когда этой самой широкой публике не интересны постановки тетралогии Рихарда Вагнера или оперы Антона Рубинштейна. Такой зритель не в состоянии высидеть шестичасовое зрелище с двумя антрактами. Которое, кстати, еще и начинается не в семь, а в шесть часов. Истинных ценителей творчества Вагнера, опять же, оказывается не так уж и много: не больше трети зала. И театру приходится решать проблемы не только с продажей билетов, но и со зрительным залом, постепенно пустеющим от антракта к антракту. На фестивале "Кольцо нибелунга" (13, 14, 16, 18 июня) все же прошло на аншлагах: дирижировал маэстро Гергиев. А вот на вагнеровском "Парсифале" (8 июня), кстати, неоднократно шедшем в течение сезона, зал был далек от аншлага даже в начале представления, несмотря на то, что за дирижерским пультом стоял Кристоф Эшенбах, а критика безоговорочно признала данный спектакль уникальным.

На симфоническом концерте оркестра Израильской филармонии под управлением одного из известнейших современных дирижеров Зубина Мета (18 мая) тоже не было ажиотажа. Причем продажа билетов была сорвана самим же дирижером. Накануне своего выступления в Мариинке он устроил бесплатный концерт в синагоге. И часть людей, которая пришла бы в театр, уже послушала его в церкви. Вся израильская диаспора купила билеты по льготной цене. По полному тарифу было продано всего 135 билетов, что крайне мало, но тем не менее театр получил некоторую прибыль от продажи билетов на этот концерт.

А вот редко идущая (в постановке Александра Галибина) опера Чайковского "Пиковая дама" (27 мая), которой дирижировал сам маэстро Гергиев, была продана хорошо. По полному тарифу было куплено 382 билета, по льготному - 1175 билетов. Причины успеха просты: огромное количество любителей оперного искусства на фестивале, туристический сезон, то, что спектакль редко идет, дирижер - Гергиев. Аншлаги были и на премьерах сезона: опере Рубинштейна "Демон" (6 июня) и на "Чародейке" Чайковского (29 июня) - разгар сезона плюс Гергиев плюс уникальность постановки.

Кстати сказать, когда дирижирует маэстро Гергиев, то, как свидетельствует компьютерная система, спрос возрастает аж в два раза. Как ни странно, в оперном театре даже имя постановщика значения не имеет, публика "идет" на дирижера, певца, композитора. В Мариинке, естественно, есть "фаны" Гергиева, которые "ходят" только и именно на него. Билеты они покупают либо в первые ряды партера, либо в боковые ложи бенуара, откуда можно видеть лицо, жесты, мимику дирижера. Кстати, в театре есть камера, которая направлена из оркестровой ямы на место дирижера, и на видеозаписи видны лица этих людей в первых рядах. Кажется, что их просто гипнотизирует сам вид Гергиева. В каком-то смысле даже можно утверждать, что для части публики сам по себе Гергиев является зрелищем большим, чем сценическое представление или симфонический концерт.

Да и на самом фестивале было много удивительного...

Премьера тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга" при всей его культурной значимости, к сожалению, не стала столь ожидаемым успехом фестиваля. Грандиозные декорации Георгия Цыпина буквально заполонили сцену, исполнителям досталось крайне мало пространства для игры, даже при большом желании были видны лишь зачатки режиссерского решения. Возможно, музыка Вагнера в ней и не нуждается. Лучшее определение к этому зрелищу было - концертное исполнение в декорациях и костюмах. Тут же на одной из пресс-конференций Гергиев очень кстати высказался в том смысле, что театру достаточно дирижера и художника, а режиссер вроде бы как и не нужен вовсе. Что ж, вагнеровская тетралогия стала яркой иллюстрацией к этому абсолютно искреннему, в этом я нисколько не сомневаюсь, посылу.

Все, что бы ни говорил и ни делал маэстро Гергиев, безусловно, абсолютно искренне. Вот так же искренне, в понятном каждому порыве национальной гордости, он отдал фойе театра на весь фестиваль экспозиции осетинского скульптора Владимира Соскиева, посвященной сюжетам и героям Нартского эпоса и почему-то приуроченной к премьере вагнеровской тетралогии. Надо было видеть изумленные лица, с которыми искушенная оперная публика бродила среди этих огромных, в меру уродливых персонажей, сделанных то ли из пластмассы, то ли из папье-маше. Даже внимательно изучив тексты, сопровождавшие каждое произведение, было сложно понять смысл их появления на фестивале. Специально для тех, кто так этого и не понял, на международном круглом столе "Вагнер в России сегодня" выступал некто д-р Дмитриев с докладом "Героический эпос народов Европы и нартовский эпос народов Северного Кавказа". В своем выступлении ученый-этнограф пытался доказать, что истоки вагнеровских сюжетов можно обнаружить в нартовском эпосе. Честно говоря, прозвучало это не слишком убедительно, но искренне. Кстати, это тоже одна из любимейших мыслей Гергиева последнего времени. Да и, собственно говоря, что тут можно возразить? В общем-то, все литературные произведения основываются на неких исходных архетипических сюжетах и персонажах. Исходя из этого посыла, действительно можно найти некоторое сходство и между, скажем, древнегерманским эпосом и русскими былинами, но отнюдь не потому, что одно было источником для другого, а потому, что базировалось и то, и другое на общей архетипической основе. Но, надеюсь, что никому не придет в голову наивная мысль: искать истоки вагнеровских сюжетов в русских сказках.

Другие оперные премьеры - "Демон" Рубинштейна и "Чародейка" Чайковского - хоть и прошли на аншлагах, но оставили у публики далеко не однозначное впечатление. При этом обе были созданы как копродукция с другими театрами - первая - Шатле в Париже, вторая - Сан Карло в Лиссабоне.

Романтическая опера по поэме Лермонтова, безусловно, с трудом поддается сценической интерпретации. Лев Додин, для которого эта работа стала уже шестым обращением к оперному театру, попытался сделать из оперы почти что драматический спектакль с психологическими разработками характеров, реалистичными персонажами и бытовыми деталями. Фоном стала декорация Давида Боровского - черно-голубой контур грузинского православного храма, очертания которого трансформируются в крест. Массовые сцены спектакля статичны и исполнены грузинского национального колорита. Герои их напоминают персонажей знаменитых картин Пиросмани. Сам Демон бродит меж людей как вполне реальный житель земного мира, а отнюдь не парит за облаками, Ангел превращен с монастырскую послушницу, а княжна Тамара как-то по-дамски истерична и уж совсем не романтична. Но додинский театр не может существовать без актеров, заполняющих своей силой, энергией и умением его четкие, в меру простые, даже минималистские мизансцены. Здесь нельзя просто исполнять вокальную партию, надо "жить" на сцене. А актеры плохо даже просто "держат" мизансцены, и в результате действие "провисает". Незыблемой остается лишь музыка Рубинштейна в исполнении оркестра Мариинки, которым дирижирует Гергиев.

"Чародейка" Чайковского почти что не имеет сценической истории, и уже это делает спектакль уникальным, вне зависимости от его художественных достоинств. Режиссер Дэвид Паутни превратил любовную драму времен Новгорода пятнадцатого века в некое подобие салонной драмы века девятнадцатого. Сюжет и вовсе практически свелся к истории веселой кафешантанной певички, запутавшейся между своими любовными увлечениями, и поплатившейся за это жизнью. Главная героиня Кума почему-то спускается на сцену с колосников на качелях. Часть персонажей почему-то становятся свидетелями происходящего с поднебесья: верхняя часть сценической коробки вдруг поднимается, и они оказываются на верхней галерее над стеной. Подобное изобилие сценических эффектов приводит к ложной многозначительности действия. Куда и зачем оно движется, оказывается не совсем ясно. Однако редко исполняющаяся музыка Чайковского уже сама по себе сделала эту постановку раритетом.

Безусловным "хитом" фестиваля стала премьера спектакля "Дань Стравинскому", объединившего оперу-ораторию "Царь Эдип" и одноактные балеты "Свадебка" и "Весна священная". В "Царе Эдипе" либретто Жана Кокто и Игоря Стравинского звучит на латыни. Режиссер Джонатан Миллер выстроил на сцене довольно статичное действие, которое уже на русском языке комментировал Рассказчик. Зрелище получилось скучным и маловыразительным, да и пение на латыни скорее усыпляло, чем заинтересовывало публику. Другое дело - балеты. Оба - реконструкции иностранными хореографами знаменитых постановок Брониславы и Вацлава Нижинских в дягилевских "Русских сезонах". Один - Хоуарда Сайетта, другой - Миллисент Ходсон. Работа эта имела, несомненно, огромную историко-художественную ценность. Эдакий "срез" российской культуры начала прошлого века. Но, к сожалению, в обоих балетах некоторая разлаженность работы кордебалета дает возможность для разных критических интерпретаций. Все как бы заслоняет собой работа художника: Натальи Гончаровой в "Свадебке" и Николая Рериха в "Весне священной". Так же, как сейчас балеты Михаила Шемякина в Мариинке называют "ожившими картинами", так и эти балеты можно назвать, в первую очередь, "живыми" работами художников. Опять же, "модный" ныне Стравинский, на сцене экзотика языческой Руси во всей красе в интерпретации Нижинских, Гончаровой и Рериха, а за дирижерским пультом - Гергиев. Все вместе производит сильное впечатление.

В июле-августе на фестивале одна за другой были представлены лучшие балетные труппы мира - Гамбургский балет Джона Ноймайера, Лондонский королевский балет, Нью-Йорк Сити Балет. Тут уж и сказать-то нечего. Кто смог достать билет - тому просто повезло.

Ни в коем случае не споря с постулатом уникальности фестиваля, позволю себе обратить внимание на некоторые замеченные мной странности. На сцене Мариинки блистали симфонические программы Всемирного оркестра мира, Венского филармонического оркестра, Оркестра израильской филармонии, Филармонии наций, Роттердамского филармонического оркестра... А вот Оркестр Елисейских полей и Collegium Vocale Gent под руководством Филиппа Херревеге по непонятной причине были вынуждены ютиться в Смольном соборе, ужасающая акустика которого просто-напросто лишала смысла работу и дирижера, и музыкантов. Фестивальная публика изначально оказалась лишена возможности услышать истинный звук аутентичных инструментов. Удивление вызывало и то, что Кристоф Эшенбах выступал с Симфоническим оркестром "Краковия" в полупустом зале Петербургской Консерватории. А Симфонический оркестр Метрополитен-оперы (где маэстро Гергиев, кстати, до недавнего времени был главным приглашенным дирижером) вообще был поставлен в фестивальном расписании на дневное время. Концерт был отменен - ни оркестр, ни Джеймс Ливайн не приехали в Петербург. Вероятно, дневной концерт для оркестра и дирижера такого уровня - оскорбителен. Но ведь всегда возможно просчитать заранее такого рода нюансы фестивальной программы.

Увы, вывод напрашивается сам собой: фестивальная программа огромна, но возможности Мариинской сцены не безграничны. "Чужие" площадки, которые "подминает" под себя театр во время фестиваля, не всегда соответствуют уровню приглашенных "звезд", не всегда приспособлены для их выступлений акустически и уж тем более далеко не всегда так "раскручены", как сама Мариинка.

Мариинский - П, Ш и далее везде...

Несомненно, международный архитектурный конкурс на новое здание "Мариинский-П" превратился в часть всемирной PR-кампании театра. Впереди у него вынужденное многомесячное мировое турне во время реконструкции основного и строительства нового зданий театра. Такого рода события всегда требуют тщательной информационной поддержки. Как бы там ни было, конкурсное шоу проходило с невиданным размахом. Одиннадцать проектов, представленных на конкурс, были выставлены на всеобщее обозрение в залах Академии художеств на протяжении более чем двух недель. Надо сказать, что общественное мнение ни в чью пользу не склонялось, а, напротив, если можно так выразиться, голосовало "против всех".

Действительно, трудно себе представить в историческом центре города некое подобие дворца спорта, похожего на плоский параллелепипед (так выглядело большинство), или какое-то огромное яйцо в мятой золотой фольге (оно, в конце концов, и победило), или три стеклянных мешка на крыше довольно симпатичного современного здания (проект Эрика Оуэна Мосса). Этот проект не слишком-то отличался от своего первоначального "стеклянно-мешочного" варианта. А ведь именно Мосс вызвал колоссальный скандал в городе своим "мешком мусора" и спровоцировал, по сути дела, весь этот международный конкурс. Кстати, многие были уверены, что, дабы не обидеть маэстро Гергиева, благодаря которому тот самый первый проект и возник, пальму первенства отдадут именно знаменитому американцу.

Несомненно, хорош, и концептуально, и визуально был проект молодого голландского архитектора Эрика фон Эгераата под названием "Рука ангела": рука (золотая) как бы обнимала новое здание театра. Для города, который уже веками венчает фигура ангела, эта работа оказалась бы как нельзя кстати даже концептуально, да и внешне она выглядела не так шокирующе, как другие, и вполне бы "вписалась" в застройку исторического центра города.

Жюри из 12 человек во главе с президентом Союза архитекторов России Юрием Гнедовским - среди них был, естественно, и сам Валерий Гергиев, и Михаил Пиотровский (директор Эрмитажа), и Олег Харченко (главный архитектор города) - при голосовании 10 против 2 - предпочло проект французского архитектора Доминика Перро.

Кстати, на церемонии объявления победителя председатель жюри произнес речь, в которой особо остановился на том, что "работа жюри была основана на демократических принципах, а не сводилась к диктатуре одного человека, и решения принимались тщательно и добровольно". Но вряд ли уважаемые члены жюри обошли желание самого Валерия Гергиева. Ведь не даром же на церемонии открытия выставки он давал свои комментарии около выставочного стенда именно этого, а не какого-либо другого проекта. Вероятно, маэстро Гергиеву как-то сразу приглянулось это гигантское золотое сияющее яйцо. В результате именно так будет выглядеть второе здание Мариинского театра. Правда, знатоки архитектуры утверждают, что проект этот обладает огромными техническими достоинствами, заключенными в продуманной геометрии размещения театральных помещений. Что ж, вероятно, так оно и есть.

Сам же архитектор Доминик Перро назвал свое творение "рациональным инструментом оперы, который находится в светоносной одежде". Выглядит оно так: огромный неправильный многогранник, практически лишенный фасадов, как бы некоей "золотой" оболочкой накрывает несколько лежащих друг на друге черных и красных параллелепипедов. Пластинки из анодированного алюминия, из которых будет сделана эта "золотая" кровля, крепятся на каркас из нержавеющей стали. Они будут двигаться в разных направлениях, подобно жалюзи на окнах и, отражая солнечный свет, создавать эффект сияния. Предполагается, что оболочка будет полупрозрачной, по крайней мере, так это выглядит на макете. Материалы, из которых будут сделаны параллелепипеды - полированный мрамор и стекло. Здание будет иметь 42,6 метра собственного здания театра и еще 8-метровый трюм для подземных гаражей, склада декораций и шахты лифта.

Стоимость постройки, по условиям конкурса, должна уложиться в 100 миллионов долларов, но этот - как видно уже сейчас - вряд ли обойдется в такую сумму. Скорее всего, в процессе работы все это амбициозное роскошество будут постепенно упрощать - как нетехнологичное и дорогое - и проект изменится. Возможно, до неузнаваемости.

Стоит сказать, что на этом проекты по расширению площадей Мариинского театра не завершатся. Судьба архитектурного комплекса "Новой Голландии", расположенного также в соседнем квартале с театром, на сегодняшний день также уже связывается с именем Гергиева. Огромная территория в виде треугольника, огороженная, будто средневековый замок - рвами с водой, рекой Мойкой, Крюковым и Ново-Адмиралтейскими каналами - должна стать составной частью единого архитектурно-театрального комплекса. Предполагается, что нынешний Мариинский театр в реконструированном виде, его новое "яйцевидное" здание, которое будет построено в 2007-2010 годах, и отреставрированный архитектурный комплекс "Новая Голландия" станут единым театром-гигантом. На данный момент этот комплекс по прежнему занимают подразделения Минобороны России, и существует несколько вполне реальных проектов превращения "Новой Голландии" в развлекательный комплекс или в бизнес-территорию. Возможно, уже через полгода будет выработано новое техническое задание и, вероятно, объявлен новый конкурс. Теперь уже под названием "Мариинский-Ш".