Петр Поспелов, известный музыкальный критик, автор тонких, полных остроумия, иронии и эрудиции статей о классической музыке, в этом году публично выступил и в качестве сочинителя музыки. На одном из концертов, посвященных 300-летию Петербурга, прозвучала кантата "Освобождение Прелесты", веселое и легкое музыкальное произведение, напоминающее игрушку, стилизованную в славянском духе. При этом сам Петр Поспелов называть себя автором кантаты наотрез отказывается. Почему? Об этом наш разговор.

Русский Журнал: Петр Глебович, в этом году широкая публика обнаружила, что вы занимаетесь не только музыкальной критикой, но и сочинением музыки. Не мешает ли постоянная рефлексия по поводу чужой музыки сочинять собственную?

Петр Поспелов: Нет, одно другому только помогает. Берлиоз, Шуман, Чайковский были критиками, Серов, Каратыгин, Асафьев - композиторами. Музыкальный критик чувствует себя более оснащенным, если знает, как устроены партитуры, а ничто так не способствует этому знанию, как собственноручное писание партитур. С другой стороны, профессия музыкального критика вырабатывает качества, которые важны и в сочинении музыки тоже. Главное из них - это умение выразить сложные мысли простыми, емкими словами. Есть и другие - чувство аудитории, ее запросов и ожиданий. Умение удерживать внимание читателя. Работать одновременно на нескольких уровнях восприятия, быть интересным и профессионалу, и профану. Опыт работы в критике (шире - литературной работы в газетном формате) помогает чувствовать драматургию, форму. Приучает работать в любых условиях - под разговоры, вопли детей, даже под другую музыку.

РЖ: А вечный газетный цейтнот мобилизует или, напротив, отвлекает от сочинения музыки?

П.П.: Мобилизует. Если в работе есть конкретная композиция, сочиняю утром, вечером, ночью, во сне, за рулем. А замыслы часто приходят, когда я сижу на концерте и вступаю во внутренний спор с тем, что слышу. Надо сделать не так, думаю я тогда, а эдак - и возникает идея.

РЖ: Кантата "Освобождение Прелесты", написанная к 300-летию Петербурга, была плодом творчества нескольких человек, называющих себя ТПО "Композитор". Что это за зверь такой, ТПО?

П.П.: Забавно слышать, что кантата написана к 300-летию Петербурга. Петербург и не думал нам ничего заказывать к юбилею. Наоборот, заказ был сделан институтом "Pro Arte", на дверях которого в юбилейные дни висела табличка с надписью: "Зона, свободная от юбилея". И ниже по-английски: "No celebration here". Однако премьера кантаты действительно прошла в Петербурге, в непосредственном соседстве с юбилейными торжествами, и в финале хор пел: "Славься, город Петербург!". Мы намеренно иронично указывали на то, что от празднования некуда деться даже в свободной зоне. Мы - это Творческо-производственное объединение "Композитор". Я всегда говорю "мы" и никогда - "я", в отличие от Артура Онеггера, написавшего книгу "Я - композитор". Когда меня спрашивают, сочиняю ли я музыку, я говорю - да. Когда меня спрашивают, композитор ли я, я говорю - нет. И это не кокетство, а соблюдение точности понятий.

РЖ: Становится все непонятней и увлекательней!

П.П.: В профессиональном мире существует своего рода негласный уговор: современный композитор должен, по возможности считаясь с историческим опытом, создавать музыкальный текст, которому предписано быть в меру оригинальным, индивидуальным и преследовать решение некоей формальной задачи, которая до того, хоть частично, никем перед собой не ставилась. Я для себя называю это "линейными композиторскими ценностями" и отношусь к ним с большим уважением. Но мы, то есть ТПО, не стремимся этим ценностям соответствовать. Это освобождает нас от необходимости вписываться в систему индивидуальных стилей и личной ответственности. У нас нет ни стиля, ни автора. Наша музыка не существует в координатах современной профессиональной авторской музыки, о ней лучше судить, пользуясь категориальным аппаратом актуального искусства. Я придумал ТПО "Композитор" в начале 90-х годов - тогда эта аббревиатура была в ходу. Само собой, был написан и соответствующий манифест. Мы испытывали методы коллективного творчества на компьютерах "Термен-центра" - студии электроакустической музыки при консерватории, которой руководит Андрей Смирнов. Меня интересовала не собственно компьютерная музыка, просто компьютер, в отличие от нотной бумаги, легко позволял сводить вместе личные вклады разных участников процесса сочинения. Потом я целиком ушел в музыкальную критику, а возобновил ТПО "Композитор" через несколько лет на новом этапе, когда по поручению Гете-института (в эпоху Михаэля Кан-Аккермана) занялся составлением коллективного проекта "Страсти по Матфею-2000" - по баховской модели.

РЖ: А в что изменилось с начала 90-х, в чем новизна этапа?

П.П.: Теперь мы работаем в сфере акустической музыки - оперной, камерно-симфонической. Но пишется она все равно на компьютере, а взаимный обмен материалами осуществляется по электронной почте. В разные проекты я привлекаю разных ответственных мастеров. Кантату "Освобождение Прелесты" вместе со мной писали Дмитрий Рябцев и Дмитрий Курляндский. В отличие от меня, оба они - профессиональные композиторы, которые подписывают свои произведения своими фамилиями. Дмитрий Рябцев - человек разностороннего таланта: композитор, пианист, аранжировщик, он очень продвинут в компьютерных программах, ему присущ перфекционизм в наборе и верстке партитур. Но больше всего я ценю в нем его лирическое дарование. Дмитрий Курляндский работает в более специфическом направлении, его конек - сонористика, необычные способы звукоизвлечения. Кстати, совсем недавно Дмитрий Курляндский получил главную премию конкурса Gaudeamus в Амстердаме. В этом конкурсе участвовало 354 композитора из 42 стран. Представляете, сколько в мире индивидуальных стилей?

РЖ: Слышу в этом вопросе иронию. Что же, получается, институт авторства ожидает неизбежная смерть?

П.П.: Если смерть автора наступила, то институт авторства, безусловно, умирать не собирается. Он поддерживается всей системой мировой музыкальной жизни - заказами, конкурсами, планированием фестивалей и программ. Я не хочу принимать позу непримиримого авангардиста и отрицать авторскую музыку - напротив, как критик и как участник музыкальной жизни я рад существованию хороших композиторов, а их немало. Но я считаю, что должны существовать и другие способы получения музыки - или обезличенно индустриальные, или связанные с вовлечением в композицию практиков из других сфер. Например, у нас зреет проект "Постановочной музыки", к которому будут привлечены режиссеры. Они поставят свое произведение, имея в распоряжении только одного сотрудника - композитора. К слову, в русской традиции были случаи стихийного сотворчества: я говорю не столько о раннесоветском "Проколле", сколько о "Могучей кучке". Стасов отчасти "ставил" музыку композиторам, а Мусоргский и Римский-Корсаков, живя одно время коммуной, подбрасывали друг другу музыкальные идеи - соответственно, для "Бориса Годунова" и "Псковитянки". Наверное, славянский менталитет больше расположен к творческому взаиморастворению, нежели западный, конкурентно-индивидуалистический.

РЖ: Славянский менталитет обусловил и подчеркнуто славянский сюжет "Прелесты"? Это просто случайность или ТПО в душе - славянофил?

П.П.: Сюжет - это только сюжет, никакой идеологии за ним не стоит. Искусство может обслуживать идеологию, иногда оно просто теряется без нее. Например, наши авангардисты, по определению, должны быть политически левыми. Вместо этого они, часто талантливые люди, сидят, запершись в своем Союзе композиторов, лишенные социальной платформы и востребованности. Мне хотелось бы вовлечь их в совместный художественно-политический проект с какими-нибудь леваками - только я не вижу у нас и леваков модельного западного типа, заинтересованных в авангарде как пропагандистском оружии.

РЖ: То есть в практике ТПО "Композитор" идеология является лишь подсобным материалом для искусства?

П.П.: Да, разумеется - в разных проектах мы выстраиваем отношения с разными идеологиями, конфессиями, традициями. "Страсти по Матфею" были экспериментом по трансплантации протестантизма на тело русской музыки. В опере "Царь Демьян" важна общехристианская идея, которая одерживает победу над язычеством, - выражена она средствами лубка и балагана. Кантата "Дух народа" - антивоенная, интернационалистская вещь. Она написана на языке зауми, на котором народы могут общаться и договариваться. Фильм "Собельман, основатель Салтыковки" основан на ветхозаветной модели. Сейчас у нас в работе Пятая симфония Чайковского, партитура Владимира Николаева, слова Псоя Короленко; для хора и оркестра. Этот опус делается с оглядкой на традиции великой русской литературы. А если говорить о кантате "Освобождение Прелесты", то в ней мы опирались на русский фольклор и русскую оперу, хотя и не только. В кантате встречаются два героя. Один, Барин, воплощает положительное, монологическое начало - он твердо стоит на ногах, наивен и однозначен. Другая, Прелеста, - напротив, утонченная натура, рефлективная, вся состоит из внутренних противоречий. Второй тип можно было бы определить как западный, на самом деле оба типа уже давно определяют русскую культуру. От их союза, по нашему сюжету, родится будущий герой.

РЖ: Почему вы так открыто цитируете классиков - Чайковского, Грига, Рахманинова? В литературе центон - это обычно крик о том, что литература умерла, и нельзя сказать ничего неожиданного и нового, а в музыке?

П.П.: Часто приходится слышать, что все открытия в области чисто музыкальных параметров языка тоже уже совершены, хотя добор по маленькой осуществляется и по сей день. Я так не думаю, потому что историческая перспектива открывает новые возможности работы в уже существующих стилях. Мы не цитируем впрямую темы классиков, хотя и не избегаем их невольного цитирования. Наша кантата соткана из кусочков узнаваемых стилей, это своего рода комбинация пародий. Мы не только впускаем в наш огород классические стили, мы рекомпонуем целые произведения. Например, в капитале кантаты есть большой пакет акций нидерландской полифонии: ряд номеров - это рекомпонированная музыка Жоскена, хотя звучать она может как русский языческий заговор или свадебная песня. В целом же мы работаем не в области автономного музыкального языка, а в области коммуникации. Подлинный текст произведения содержится не в нотах, он возникает в диалоге со слушателем, с его культурной памятью. Такую технику можно называть постмодернистской, а музыку - нет. Игра с культурными знаками - лишь способ составить цельное патетическое высказывание.

РЖ: Если текст содержится не в нотах, значит, он и не нужен. Тем не менее "Прелеста" - это и не только музыка, но и яркий, оригинальный текст, в котором мне слышались интонации Хлебникова и футуристов, интонации поэзии начала ХХ века.

П.П.: Текст носит исключительно служебный характер, самостоятельным литературным произведением не является и нужен лишь для того, чтобы подписать под нотами некие слова. Если я и преувеличиваю, то немного. Текст писался уже после музыки, и в музыке уже все было сказано. Единственное, чем мы пользовались в сочинении текста, - это сборниками русского фольклора.

РЖ: Некоторое время вы работали в Большом театре - что дала вам эта работа, что объяснила в устройстве музыки, музыкального рынка, а может быть, психологии артиста или директора театра?

Многое дала в понимании того, как практически устроен музыкальный мир. Познакомила с новыми людьми. При этом много времени было потрачено впустую. Из тех проектов, что затевались при моем участии, сейчас в работе театра только один - опера Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина о композиторах-клонах. Я и сейчас в курсе дела, как идет эта работа, и с нетерпением жду премьеры следующей осенью.

РЖ: Знаю, что уже шестой год вы сочиняете музыку для спектаклей, которые ставятся в усадьбе Поленово. Мне посчастливилось присутствовать на последнем спектакле, музыка там звучала чудесная, были и два шедевра (Колыбельная и Свадебная). Но вот что меня удивило: сейчас, когда все стремятся подороже себя продать, стяжать славы и денег, вы так щедро делитесь своими талантами, участвуете в некоммерческих начинаниях, почему?

П.П.: Ну, несколько выходных в год можно пустить и не на продажу. Для меня участие в поленовских спектаклях - это важная часть жизни. Я очень дорожу дружбой с потомками Поленова, их кругом, жду этого месяца каждый год. Поленовский театр - серьезная традиция, при Поленове и его дочерях она была редким проявлением диалога между интеллигентской и народной культурами. И сейчас ежегодные спектакли, в которые вовлечены взрослые и дети, местные и москвичи - живое продолжение традиции. Мы дурачимся от души, это главное. Кроме того, поленовские спектакли или сочиненные для них номера могут позже служить основой для профессиональных проектов. "Царь Демьян" сначала был поленовским спектаклем, а потом стал оперой, поставленной силами Мариинского театра. Елена Анатольевна Поленова написала для оперы либретто на основе того, народного спектакля. Думаю, что Колыбельная (на стихи Заболоцкого) и Свадебная из последнего поленовского спектакля тоже перекочуют на профессиональную сцену.

РЖ: А заняться исключительно музыкой, сочинением музыки к тем же детским и взрослым спектаклям, например, вам не хочется?

П.П.: У нас уже был такой опыт, в начале 90-х годов. Мы писали музыку для спектакля "Сад" Бориса Юхананова и для фильмов параллельного кино. Теперь у нас тоже есть кинопроект - фильм-опера. Пока не знаю, как к нему подступиться. В театральных проектах мы тоже готовы участвовать, только нам не интересно делать компьютерные фонограммы, как предлагают. Это должен был спектакль, где на музыку будет выделена разумная смета.

РЖ: Что происходит в современной классической музыке? Кого вы любите и за что?

П.П.: Недавно снова послушал Луи Андриссена. На сегодняшний день люблю его больше всех. Есть еще одно новое имя - аргентинец Освальдо Голихов. Продолжаю любить Ксенакиса и Штокхаузена. Из наших - тех композиторов, с которыми я работаю. Оттого я и работаю с ними, потому что их люблю.

РЖ: А "вторая" любовь после музыки у вас есть - какой-то другой вид искусства? Может быть, поэзия, литература?

П.П.: Балет, кино (только не современное, а кончая 70-ми годами, когда еще делались открытия в киноязыке), литература, поэзия. Эх, поэзия... Как бы я хотел вообще соединить современных поэтов с современными композиторами, чтобы проявился взаимный интерес к сотрудничеству и были бы премьера за премьерой, на которые бы сходились вместе и музыкальная, и литературная публика. Поэтому я подробно изучил человек 30 поэтов из лучших, что были проголосованы по проекту Курицына. Есть у людей стихи хорошие, но все они что-то значат в контексте: поэт явно рассчитывает на читателя, который прочел 100 других поэтов, диалогизирует с ними, явно к ним обращается. Это культурная тенденция. А если не культурная, то мат-перемат. Это не для классической музыки. Я же не хочу заставлять певцов и тем более певиц, окончивших консерваторию, петь матерщиной. Они же не перейдут легко в Шнура. А вот так, чтобы написать просто общего значения стихотворение, которое можно было бы спеть со сцены в зал на верную музыку, так никто из поэтов не пишет. С другой стороны, не знаю я и таких поэтов, кроме тертых песенников, которые могли бы писать слова на готовую музыку. Тут надо чувствовать музыку, минимально читать ноты и понимать вокально-фонетические требования - чтобы на высокие ноты приходилась гласная "а", согласные верно бы озвучивались, стихотворная фраза бы эмоционально выстраивалась по музыкальной фразе, ну и тому подобное. Вот, напоследок я поделился и проблемами.

Беседовала Майя Кучерская