Русский Журнал / Обзоры / Театр
www.russ.ru/culture/podmostki/20031112_tuch.html

Убийственный призрак творчества
"Калькверк" Кристиана Лупы

Александра Тучинская

Дата публикации:  12 Ноября 2003

На 12-м фестивале Союза театров Европы, который проходил в октябре этого года в Петербурге на сцене Театра-фестиваля "Балтийский дом", был показан знаменитый спектакль Краковского театра Стары "Калькверк" (Kalkwerk) - постановка и сценография выдающегося польского мастера Кристиана Лупы.

Притягивающее и шокирующее современную публику подробное и алогичное развитие этого действа заставило критику говорить о магии, о гипнозе. Четыре часа распадающихся диалогов, несвязных монологов-метаний в мрачном пространстве, оправленном в белые грани условного, но непреодолимого для героев куба-комнаты, приковывают внимание, странно задевают чувства, вплоть до обоняния. Что это - театральный архаизм, отсылающий к "четвертой стене", к тончайшему психологизму и натурализму раннего МХТ или к его оппоненту - метафорическому условному театру? Ни то, ни другое, но образы великих театральных реформаторов прошлого ХХ века, русских и, конечно, польских, витают над спектаклем.

Первые сцены: полицейский досмотр комнаты, в которой муж убил жену-калеку, затем первый допрос убийцы, найденного в выгребной яме, где он провел два дня, виртуозно разыграны по законам психологического театра - "по системе Станиславского". И реминисценции спектаклей великого Мейерхольда все явственнее проявляются то ли случайным, то ли умышленным сходством. Лаконичная графика оформления, трагическая полицейская буффонада напоминают о 20-х годах и "Смерти Тарелкина"; лампа, пятном высвечивающая центр сцены, на которой "жизнерадостность поглощена темными углами" (Л.Андреев), - словно из "Жизни человека" 1907 года...

Нарастающая агрессия одного полицейского уравновешивается брезгливым равнодушием другого и законопослушным пафосом третьего. В результате совершается то, что должно было совершиться: продрогшего и провонявшего убийцу, чей инстинкт самосохранения зациклился на одном требовании дать ему переодеться именно в кожаные брюки (вполне невинное требование кажется в этой ситуации верхом наглости), арестовывают босым и полураздетым. Жизненная ситуация воспроизведена как будто в натуральном ритме: повторы вопросов, не достигающих цели, ответов, на цель и не посягающих, но направленных лишь к собственному слуху - как у стражей, так и у преступника, - все выливается в абсурдный балаган. Кувырком летит злобный полицейский, упившийся хозяйским спиртным, все сдвинуто с привычных мест, и единственной реальностью этой гротескной картины остается дрожащий от внутреннего озноба несчастный убийца - главный герой Конрад.

И тут мы понимаем, что эта затянувшаяся уголовная интермедия - лишь пролог иного, безусловно лирического сюжета, где авторы, герои и зрители стянуты одним узлом рефлексии, и не события развиваются между крайностями жанров - от трагедии к пародии, а вечная драма нашего осознания собственной слабости перед тем, что режиссер К.Лупа называет "актом творения".

сцена из спектакля

Лупа выбрал в соавторы самого радикального и бескомпромиссного пессимиста в оценке человеческих претензий и свершений - "великого ненавистника", "литературного врага #1 для всей Австрии", то есть для своей родины, Томаса Бернхарда. Писатель, наложивший скандальный запрет своим завещанием на любую публикацию своих творений на родине, выразивший протест "против любой попытки этого австрийского государства приблизиться" к его личности или работе после смерти, которая наступила в 1989 году, - именно творчество признавал высшей ценностью человеческого бытия. Но и самым большим разочарованием каждой индивидуальной жизни. Герои его драм наделены комплексом гениев: верой в высшую цель своего призвания, тиранией и требовательным эгоизмом в отношениях с немногочисленными окружающими, жаждой любви и физической немощью. "Спаситель человечества" и "Лицедей" - эти названия пьес Бернхарда определяют полюса интеллектуально-профессиональных деятельности его героев и, в сущности, составляют единый метафорический автопортрет писателя.

Польский режиссер в писательском автопортрете, по-видимому, увидел свое alter ego, отсюда его частые погружения в мир этого автора. Ирония судьбы состоит в том, что именно за пропаганду австрийской литературы, то есть прежде всего произведений Бернхарда, Лупа получил награду австрийского столь ненавистного писателю государства, которому тот не хотел оставлять результат своего труда. Роман Т.Бернхарда "Калькверк" (1970) о том, как творческий порыв, у которого нет цели и нет исхода, становится мучением и вызывает катастрофу. Кристиан Лупа эту бесплодную муку творчества сделал раскручивающейся смертоносной пружиной действия своего героя, своего спектакля. Потому что этот порыв и есть проявление тотального разлада: человека с внешним миром и, что еще страшнее, с самим собой.

Внешний мир в спектакле "наставлен" на героев по обе стороны их скудного жилья оконным проемом, вправленным в гармошку гигантского фотообъектива, и облупленной дверью, в которую кто-то время от времени ломится, нежданный и нежеланный - чужой. В двери проходят все посетители и сам Конрад, а через окно, за которым герою мерещится грозный гул жизни, появится и исчезнет, как фантом, директор банка - вестник катастрофы. Поэтому на вопрос следователя, почему он выбросил труп жены в окно, за Конрада ответим мы сами: он выбросил ее в мир помех.

Однако скудость и затрапезность обстановки: кровать, вешалка, зеркало, стол, шкаф-сейф, соединенный с гусеницей гротескного мусоропровода, - это не столько социальные приметы, сколько знаки внутреннего опустошения. Так же, как внешние помехи есть лишь зацепки в поединке с косной и манящей творческой волей. Ее всячески избегает и ее стимулирует, ее ненавидит и ей служит Конрад. Он с нею обращается совсем как с собственной женой, которая неподвижна в своей инвалидной коляске то ли от неправильного лечения, то ли из-за его, Конрада, бессилия. Таинственное "исследование", о котором он лишь мечтает, и которое уже в самом этом желании отличает его от всех, жена категорически требует осуществить - "написать на бумаге". Иначе он не гений, а паяц - или то и другое вместе.

Поединок Конрада (Анджей Худзяк) с женой (Малгожата Хаевска-Кшиштофик) составляет стержень действия. Это блестящий образец режиссуры и актерского искусства. Иссохшее кукольно-беспомощное тело жены в кровати или в инвалидном кресле - зеркало творческой потенции мужа. Он ее кормит, одевает, причесывает, подчиняясь механизму будничного обряда и возмущаясь его безысходностью. Жалость и отвращение, ненависть и участие, бунт и подчинение здесь вплетены в один главный мотив его зависимости от нее: он ждет того часа, когда сможет включить жену в свои орфоэпические упражнения. Это и есть его призвание. Буквы алфавита для него как трубный глас. Она должна быть отзвуком и отражением - доказательством преобразующей силы его метода. В этих уроках он наслаждается своей властью над нею и собственным красноречием. Абсурд его претензий и его деспотизма в том, что его метод никто и никогда не оценит, ведь разговаривает она только с ним. Но ее упрямое нежелание заниматься тоже абсурдно, потому что ничего другого в ее жизни нет и не будет. Каждый из них - поле борьбы для другого. Правда, есть еще ее платья, и она с садистическим удовольствием его заставляет себя переодевать. Но платья - это область прошлого. А контроль за настоящим осуществляется с помощью зеркала. И здесь оба трепещут, потому что она тает на глазах, а вместе с нею исчезает из материального мира единственная сфера приложения его усилий, пусть это и враждебная сфера. В сущности, он выстрелил в затылок самому себе, но, поскольку попасть можно только в затылок другому, нам показали сначала результат - безжизненно выпавшее из коляски женское тело, - а потом развернули всю историю в трехактном спектакле, который поставлен словно в воображении героя.

сцена из спектакля

Замечательный финал спектакля Лупы - финал умирающей любви, которую оба хотят забальзамировать с помощью пудры. Она требует пудру, всю высыпает на себя, и белая маска съедает остаток бледного румянца. Он извлекает из шкафа еще пудру, и она еще и еще ею себя посыпает и превращается в безжизненную мумию - единственное сокровище их жилища - саркофага. А пудреница падает со стола и каким-то непостижимым образом кружится по полу, оставляя за собою белый спиральный след. Горечь потери их умиротворяет - они припадают друг к другу, и это конец.

Мир держится противостоянием, одного - всем и каждого - друг другу. Но эта истина, культивируемая главным героем, не удовлетворяет автора спектакля. Он ищет более глубокий исток конфликта "ужаснувшегося художника" (Т.Бернхард) с ужасным миром. Теург собственного замкнутого мира, он хочет воплотиться в своем произведении, даже если это произведение - другой человек со своей судьбой. Но этому противится высшее начало, которое создает художника и всех людей по образу и подобию своему. Это можно назвать Богом или как-то иначе, но жажду самовоплощения эта сила делает неутолимой и неизбывной. Отсюда роль зеркал в спектакле как механизма удвоения: на туалетном столике с псише стоит еще одно зеркало, которое постоянно требует подносить себе героиня, как будто там можно найти что-то более утешительное. Да и огромный фотоаппарат вместо окна - метафора запечатленного и размноженного образа.

Кульминацией спектакля стал второй акт, где в шизофреническом бреду или просто во сне герой раздваивается и видит себя уставшим от записи "исследования" и заснувшим, уронив голову на стол, как в офорте Гойи. Видит, как из глубины бездонного шкафа выходит в красном платье здоровая и деловитая жена, сгребает со стола вымученный труд и сжигает в медном тазу. Вполне адская картина. Кинематографический прием затемнения, с помощью которого чередуются эпизоды, с простотой и легкостью позволил осуществить подмену, и весь этот короткий акт пронизан чистым мастерством. В этом кошмаре реальностью становится вечный ужас одиночества и предательства, когда погублено самое ценное - зафиксированный "на бумаге" плод труда. Этот кошмар предопределил развязку. Теперь он увидел главную помеху - свою жену.

Смешное и трагическое идут в этом спектакле рядом, как муж с женой, не покидая друг друга. Так построен эпизод с судебным исполнителем, помехой второстепенной и даже втайне желанной, как повод к промедлению, как отвлечение от "чистого листа". Философическая эскапада Конрада насчет нарушенной творческой тишины снимается комизмом эксцентрического опьянения гостя, которого хозяин-нелюдим заговаривает и спаивает. Эпизод идет на комических повторах, как в фарсе, а завершается новым приступом отчаяния Конрада. В фарсовой манере решена и сцена с профессором, к которому ночью без всякой видимой причины врывается Конрад, одержимый творческой зудом. Полураздетый профессор - рамоли, отброшенный на всклокоченную кровать, с ужасом наблюдает безумные манипуляции ученика над своими рукописями, которые тот разметывает по столу в поисках вдохновения. После его ухода профессор рыдает над бумагами, как над поруганными дочерьми...

Кристиан Лупа, играя контрастами, показывает в эксцентрическом трюке зародыш трагедии, из философской тирады извлекает комический эффект, в бытовых деталях высвечивает экспрессионистскую сгущенность красок. Он делает свое дело с тонким расчетом мастера, обуздавшего свою волю к созиданию, но не переставшего удивляться самому факту ее присутствия. Нам остается с восторгом разделить его удивление.