"Исчерпывающий автопортрет режиссера" - так заканчивалась моя прошлогодняя статья о спектакле Эймунтаса Някрошюса "Радости весны" в Русском Журнале. Но в театре редкий жанр автопортрета подвержен изменениям, как и сам художник, пока он жив, пока живо его произведение.

Спектакль "Радости весны" - первая часть проекта "Времена года" литовского театра "Моно-Фортас", основанного Някрошюсом, - был показан еще в прошлом году на малой сцене Театра-фестиваля "Балтийский дом", одного из спонсоров проекта. Видели этот блистательный эскиз - мастер-класс режиссера - тогда немногие питерские зрители. Вторая часть - "Благо осени" впервые в Петербурге была представлена во второй вечер показа сценической дилогии Някрошюса на фестивале Театров Союза Европы в конце октября, в Москве оба спектакля сыграют на сцене театра им. "Моссовета" в конце ноября. При переносе на большую сцену первая часть сценической композиции утратила свою эскизную, почти импровизационную прелесть, отяжелев ритмически и что-то потеряв в своей спонтанной музыкальности. В этот раз спектакль игрался с антрактом - и восторг единого порыва исчез. Как не вспомнить тут чеховское: "Цветы возвращаются каждою весною, а радости - нет".

Радости сменились рефлексией, а принципиальная бесформенность сценического оформления незавершенной театральной работы, - закрепленной зримой метафорой жизненного хаоса, в котором преобразовательный труд жизни тождествен труду театра. Оба спектакля играются в едином оформлении (художник Мариус Някрошюс). Обуженное специальными кулисами игровое пространство, погруженное в темноту, - сцена Балт-дома огромна, и в ней немудрено потеряться, - теперь более упорядочено. Правда, это порядок скорее авторских образов, чем сюжета: над сценой подвешен короб со снопами колосьев: взнесенные хлеба - и цель трудов, и средство жизни. Дверь вне стен в глубине - вход и выход на арену действия, стул, взметнувшийся к левой кулисе (на него ставят цветы и глиняных соловьев) не для сидения, но для вознесения минут отдыха, для любования природными дарами, перенесенными в интерьер, - души, а не жилья.

Натуральные предметы работают на абстрактную композицию. Так камень - это лишь камень, но когда его избивают вместо человека, то это уже чья-то голова или тело. Клубки шерсти, вынутые из-за пазухи стыдливой Невестой, - детородные органы, но и нити, брошенные в воздух - в будущее. Даже крест из наскоро обструганных веток здесь не только знак веры, но рычаг баланса на оси мироздания да и просто палка - веский аргумент в потасовке на деревенской улице. Впрочем, деревня это или город - неважно. Просто это пространство детства времен, когда природа еще не отделилась от кругов человеческой жизнедеятельности и не стала выселками или пригородом. Когда центр был один для всех.

Едва намечен в одежде персонажей образ пред- или послевоенной действительности: черный костюм или пиджак, ковбойка, куртка, картуз, ушанка - Мужчина; жакет, юбка, берет, шарфик - Женщина; белое платье - Невеста. Это было повсюду и, казалось, на века. Искусство переводит быт в бытие: вспыхивают изысканными красками природы летящие платья женщин: терракотовое на брюнетке, бледно-зеленое на пепельноволосой, серо-голубое на блондинке. Исток же этой вневременной сценической притчи - в национальной истории и литературе Литвы. Някрошюс словно восстанавливает свою родословную.

Режиссер создал сценическую канву из непривычного материала. Эпическая поэма XVIII века Кристионаса Донелайтиса о крестьянском труде. Именно со строк гекзаметра, что "пахнут землей и хлебом" (Э.Межелайтис), - с этой поэмы началась профессиональная литовская литература. Някрошюс идет вслед за классиком к поэтизации физического напряжения человеческого тела, напряжение - вот залог духовного прозрения и творческого обретения. "Так ведь и первые люди, вслед за грехопаденьем, в тяжких заботах, в трудах насущный хлеб добывали". Подневольная повинность труда у Някрошюса оборачивается восторгом волевого усилия, отчаянной самоотверженностью созидательного пути. Радости творческих мук подобны напряжению природных сил, сил вечного перетекания времен года, поколений, эпох. Режиссер отождествляет природный закон с императивом своей профессии и своего призвания. Так - и только так - работа становится художеством и судьбой. И этот путь чреват противоречиями, полон опасностей как в метафизическом смысле, так и в реальном пространстве сцены. Здесь можно поскользнуться, разбиться о камни, порезаться о стекла.

Някрошюс как никто другой в современном театре умеет извлекать эффект сопереживания посредством физиологического рефлекса. Незабываемы в его спектаклях лед, тающий вместе с жизнью в руках Гамлета, камни, побивающие сверху то место на сцене, где только что стоял Макбет. Мы переживали холод и близость смерти вместе с героями.

В "Радостях весны" на сцене бьют человека настоящими веревками, попирают ногами, таскают по полу, мокрым бельем хлещут по лицу и телу. Эта агрессия жизнедеятельности, однако, благотворна: замерзший юноша побоями приводится в чувство, опрокинутая вниз головой женщина рожает, покойник, которого растолкали, оживает. Принуждение, даже насилие - средство обретения новой субстанции жизни и, конечно, мастерства. Первый спектакль завершался картиной переправы паствы, которая получала перспективу движения и пищу, преодолевая страх преграды. Затем шел финал: подвешенный над сценой в петле Творец на лету выхватывал кирпичи у помощников и сооружал некий фундамент: метафора "Сотворения мира".

"Благо осени" - спектакль об учительской миссии, о жертвенности Творца, работающего на свое детище - свою паству. Режиссер строит вторую часть из тех же кирпичиков-деталей, с теми же участниками (среди исполнителей есть и непрофессиональные актеры), но теперь не он для своего создания, а оно для него - опора и спасение. Этот пестрый хор-кордебалет и есть плод его трудов. Донелайтис был пастором и шлифовальщиком стекол. Поэт-Проповедник и Мастер - ведущий персонаж обоих спектаклей - alter ego режиссера.

Из подобия животной жизни - в спектакле актеры представляют собак, птиц, лошадей разнообразными комбинациями звуков и движений - вырастает человеческая община. Из актерских экзерсисов на наших глазах образуется школа и паства, где необходим Учитель - посредник между Богом и землей. Именно он заставляет их зажигать свечи, учит поддерживать свет. Горящие лучины на длинном столе, падающие и вновь устанавливаемые наперекор здравому смыслу: что без корня, то должно упасть - замечательный изобразительный образ спектакля, его метафорический шифр.

"Благо осени" показывает, как из муштры, из нескончаемых повторов-экзерсисов высекается одухотворение. Вот протагонист раздает ученикам работу - связки деревянных щеп. Их мнут и увязывают, теребят и бьют друг о друга. Наконец, сквозь глухой звон деревяшек прорывается курлыканье - и из рук поднаторевшей артели уже рвутся, поднимаются ввысь чередой перелетные птицы. Но падают пущенные в полет щепки - это заморозки птичьими задубелыми телами ударили землю. Захватывающий урок преображения ремесла в поэзию театра.

Зрители не успевают фиксировать границы преобразований. Сценическая диалектика Някрошюса переводит потаенный процесс количественного накопления жестов, мизансцен, звуков, световых бликов в новое качество сценического сюжета - в новое явление метафорического мира. Вот куры перебегают бессмысленно, но методично с места на место, с насеста на насест. Эпизод осеннего курятника, где готовятся к зимнему семейному покою, незаметно переходит в эпизод выбора невесты: осенняя пора свадеб, новых зачатий - священное время для всего живого. Несколько переставленных досок, и в деревянной ограде уже кудахчут и суетятся стройные девушки в пестрых нарядах - готовятся показать себя коренастому привередливому жениху. И как ни пытается пастор вытолкнуть из девичьего загона хромоножку, ее отвергают, а на плечи себе жених усаживает и украшает подвенечной фатой самую белую и дородную из племени невест, может быть, невесту самого Пастора - то-то он тоскует...

Его одинокая трапеза на фоне дальнего свадебного гула грустна и тревожна. Злоязычный гость прерывает его одиночество завистливым осуждением жирного свадебного пира, свинских радостей чревоугодия, а сам поглядывает в чужую тарелку.

Как только хозяин отворачивается, гость поедает с хозяйской тарелки все, что попадается: как макароны, заглатывает длинные веревки, высасывает из камней "костный мозг". Когда в тарелку ему кладут башмаки, он и за них принимается. Жутковатый пир хозяин наблюдает издали, подавленный его ненасытной механикой. Витальный голод оборачивается прорвой. Обжора совершенно лыс, худ и вертляв. Гротескная буффонада отдает чертовщиной. Этот персонаж, блестящий исполнитель воли Автора, в сущности, его антагонист. Он пародирует центростремительную деятельность Мастера, подменяет ее абсурдной суетой, дурацкой игрой. Он герой подмены. Когда на авансцене укрывают заснувшего жениха, а затем сдергивают покров, там уже он, оборотень-пересмешник. Он притворяется таким, как все: на нем, как на всех, пиджак, сапоги. Но вдруг выскакивает из-за кулис ряженым, чертом в красных бантиках-рожках да с веревочным раскрашенным хвостом, которым чертит вокруг себя в воздухе красное колесо. Его ужимки переиначивают даже высокий строй стиха, который в его устах оскверняется: ода переходит в пасквиль.

Здесь нет диалогов. Сценическая партитура разыгрывается почти без слов. Старинный стих, не разъясняя действие, находится с ним в неразрывной связи. Вечная истина бытийных забот звучит в поэтическом Слове. Строки полузабытой старинной литовской речи звучат у актеров Някрошюса как высокий зачин, как голос высшего Образа, может быть, Природы, может быть, Бога. Поэтому покушение на высоту слога есть дьявольская затея, нечистая игра. Но и она - данность жизни, творчества, спектакля.

Някрошюс, наподобие своего героя, подвешенного над сценой, подхватывает все составляющие и строит сценическое здание из того, что попало в руки, что засело в памяти. Он сросся с этой созданной им же реальностью, с ее светом и тенью. Это трагическое и неизбежное срастание и есть цель его движения, начало и конец времен его жизни.