Беседует Татьяна РАССКАЗОВА

- Ваш мхатовский "Тартюф", похоже, наезжает на "Грозу" в "Современнике". Надо надеяться, пока без членовредительства?

- "Тартюфа" мы уже плотно репетируем, хотя премьера в октябре. А "Грозу" должны были показать еще двадцатого января, а получилось - в апреле. Но в принципе я всегда занимаюсь двумя спектаклями разом. Одно другому почему-то помогает.

- С кем легче работать: с молодежью или с ветеранами? Старая психологическая школа не давит (вы ее как будто не жалуете)?

- На самом деле я систему Станиславского обожаю. Иногда даже позволяю себе порезвиться: ребята, говорю, меня сегодня посетил Константин Сергеевич, поэтому будем разбирать текст с точностью до миллиметра. Но мне всерьез кажется, что любой сюр можно навертеть только на определенную базу, основу. Каждый актер должен быть очень основательно подкован по части особенностей этой самой психологической школы, ее смысловых петелек-крючочков, чтобы понимать, что происходит в каждой конкретной сцене. Без системы Станиславского осмысленное лицедейство превращается в пустое кривляние. Разбор должен присутствовать стопроцентно.

- Какой разбор? Вы же рассказывали интервьюерам, что больше одного дня за столом не сидите!

- Разбор же можно и на ногах проводить. Я глазами даже больше понимаю. Мне нужно попробовать, вживую проверить, если ошиблась - мы не будем этот ход столбить, будем менять решение сцены, пока не дойдем до сути. Наверное, я скорее практик, чем теоретик и аналитик. Придумывать не могу - мне легче нарисовать, вместе с артистами прикинуть. Не понимаю теоретических рассуждений о том, что "здесь нужно обозначить то-то и то-то". А способ выражения какой? Когда на ногах проверяешь, это очень сильно все корректирует.

- Режиссеры порой признаются, что обманывают своих подопечных. А как обманывали вас, когда вы были актрисой? И как теперь обманываете вы сами?

- Когда я была актрисой, меня не обманывали, меня однажды просто раздавили. Правда, сейчас я понимаю, как это важно для актера - освободиться от благодушного самолюбования: "Это я умею..." Так вот, мой режиссер, притом что он, как я сейчас понимаю, хорошо обо мне думал и вытаскивал из меня мою подлинную сущность-индивидуальность, на одной из репетиций меня просто смешал с землей. Я ревела так, что не могла произнести ни слова, и в этом состоянии услышала: "Иди играй веселую сцену, я не хочу видеть твоих слез". Пришлось идти и играть. Это было очень полезно: я поняла, что такое моя собственная сила воли, и теперь, ощутив ее возможности, всякий раз, как Мюнхгаузен, вытягиваю себя за волосы из любой тяжелой ситуации. И еще актеру важно усвоить, что его как бы не существует: он сосуд и его наполняют. Личность тем больше выигрывает, чем более емок и пластичен такой сосуд.

- А все же сами-то вы артистов обманываете?

- Не обманываю и не подавляю: жалко. Но мне кажется, что нет ничего более ужасного, чем актер, имеющий твердые убеждения. Времена меняются, жизнь трансформируется, а убеждения остаются незыблемыми... Это кошмар.

- Вы сделали карьеру сами или кто-то послужил катализатором?

- Судьба так сложилась, так звезды сошлись. Мне никто не протежировал, никуда не пристраивал. Затащила Костю Райкина на "Затоваренную бочкотару" - свой студенческий спектакль в ГИТИСе, и Райкин позвал ставить "Гедду Габлер" на малой сцене "Сатирикона". А Бородин (он тоже посмотрел мой опус) взял меня в РАМТ вместе с "Шинелью".

- Понятно. Потом Каплевич увидел "Героя" в РАМТе и затеял "Имаго". А там - покатилось. То есть вы везунья (тьфу-тьфу-тьфу)... Как-то вы сказали, что мечтаете о театре, где будут смешаны разные языки. А бывало такое, чтобы артист вас и по-русски-то не понимал?

- Так всегда случается поначалу. Когда впервые прихожу в театр на постановку, возникает ощущение, что люди привыкли к совершенно другим словам. Многие актеры смотрят на меня и не улавливают, что от них требуется и про что будет сцена. Но постепенно все как-то разруливается.

- Наверняка Анастасии Вертинской было страшно после многолетней паузы возвращаться на сцену. Вы придумали какой-то алгоритм, универсальный способ, при помощи которого снимали ее напряг?

- Я сама была в шоке, это был для меня первый опыт работы с такой звездой. Я не знала, как общаться, боялась говорить: вдруг она того, что попрошу, делать не захочет... Может, лучше что-то другое придумать?.. Было непонятно, как с ней обращаться, и какое-то время, пока я привыкала, она предлагала больше, чем я.

- В чем отличие нынешней актерской молодежи от маститых лицедеев?

- На самом деле сейчас маститые стали подражать молодым: и нас берите, мы тоже умеем рисковать, тоже хотим пробовать новые формы. Они даже больше новаций требуют. Но для молодежи очень актуальна проблема культуры поведения на сцене. Уж такие они свободные, дальше некуда, а содержание на десятом плане. С ними порой сложнее иметь дело, чем со старшими. Строить морды - это все умеют, пожалуйста: любые техники, позы. А что касается концептуального содержания (которое я называю тотальностью произведения), оно им не очень-то доступно. У молодых нет личной боли, своей индивидуальной темы.

- Но вы же хотели, чтобы актер был пустым сосудом, - вот они и пустые. Наполняйте.

- Не-ет. Сосуд - это емкость для заполнения информацией. А я говорю про область эмоций, про боль, которую нужно испытать, про сердце человеческое - без этого на сцене просто куклы какие-то действуют. Сердце иногда оказывается очень черствым, все прячутся за масками, за экстравагантными формами. Ярких красок молодой артист не боится, но вот проявления чистого лица (как я это называю) не выдерживает. А я всегда, даже в самых сюрреалистических фантазиях, даю ему возможность обозначить момент, когда на сцене он сам, а не персонаж, - когда он не играет. И часто у актеров это не получается. Я слышала недавно такую реплику: "А зачем мне любить? Ведь страдать придется. Не хочу". То есть просматривается желание проехать по жизни как на скутере, без погружения, не испытывая негатива. Сама-то я таких ситуаций не боюсь: если я в минусе, то знаю, что момент, когда из этой ямы все же выкарабкиваюсь, очень важен. Без него ничего хорошего в профессии не получится. А молодая актерская генерация отрицательного опыта избегает. Возможно, поэтому я не чувствую пронзительности в этом поколении.

- Коль скоро вы иногда ставите мистические спектакли, то нужен ли для этого свой собственный мистический опыт? Или достаточно опыта других режиссеров-мистиков?

- Чужие спектакли мне не помогают. А личный мистический опыт нужен, я вообще-то мистик.

- То есть видите привидения? С духами общаетесь?

- Реальность насыщена знаками. Если потихоньку научиться их читать, то не надо придумывать себе духов и привидений: мир знаков несет достаточную информацию. Эти знаки везде, даже ваш собственный организм их порой транслирует. Я, например, не могу работать с некоторыми продюсерами: встречаюсь, начинаю разговаривать и... засыпаю. Есть люди, которые сами собой выпадают из круга общения, поскольку вызывают отчетливое недомогание.

- Получается, что вы реагируете на внешние раздражители не сознанием, а всем существом, на уровне инстинкта.

- Иногда я специально не позволяю себе думать. Когда думаю, обычно ошибаюсь, но как только включается интуиция - все встает на свои места. Правда, интуицию надо развивать. Именно в работе.

- Некоторые критики видят ваш главный талант в умении растормозить детские эмоции и в зрителе, и в актере. А как быть с "Грозой"? Не опасаетесь, что ваше фирменное качество в рамках фундаментальной русской драмы придется некстати? Или вы как-то подстраховались?

- Детские эмоции - это не плохо. Они самые чистые, непосредственные. Чем я подстраховалась? Тем, что все будет ужасно красиво. Хочу, чтобы люди получили шок от красоты. Можно сказать, что это тоже детская эмоция. Кстати, для меня само понятие "гроза" - очень красивое, мощное. Это действо и завораживающее, и разрушительное, и мистическое, и очищающее. Взрывается сгусток накопившейся энергии, происходит катарсис. На самом деле моему театру не свойственно стремление к новым формам - я, напротив, иду к мистериям, к совершенно архаическим вещам вроде ритуальных танцев. С их помощью вызывали сильные эмоции: восторг, потрясение, смех, слезы, - воздействовали не рационально, а эмоционально. Мне очень интересно об этом читать, в истоках копаться - искать там какие-то возможности. В частности, меня очень интересует визуальное воздействие. Вообще люблю театр, который действует как некий психотерапевтический акт. Одно время я и персонажей разбирала исключительно с точки зрения психзаболевания, какого-то нарушения. Это позволяло найти особую характерность, индивидуальность. Мне вообще кажется, что психологический театр связан не столько с логической мотивировкой поведения, сколько с психической аномалией. С тем, как психика одного субъекта уживается с психикой другого - с той химией, которая между ними возникает.

- По-моему, Чулпан Хаматова в вашем спектакле "Мамапапасынсобака" наконец-то вырвалась на волю из амплуа романтических героинь, оказавшись первоклассной характерной артисткой. Но ей снова приходится играть героиню - Катерину все в той же "Грозе". Актриса не сопротивлялась?

- Поначалу она и правда взбунтовалась: "Ты что, с ума сошла? Не могла другую пьесу найти? Не хочу играть Катерину! И вообще - это скучнейшее сочинение!" И я поняла, какой должна быть наша Катя.

- Какой?

- Вот такой, как она, возмущенной. Не луч света, а капля яда, разъевшая благополучный дом.

- А в чем причина? Скажем, у Яновской в основе безумств Катерины - эротическая недостаточность. Экстаз от первого полноценного эротического опыта она спутала с божественным откровением и захотела полетать, как ведьма. А по какой причине разъедает патриархальную провинцию героиня вашей версии?

- Существует норма, верно? Берем для примера модель "Пролетая над гнездом кукушки": там была психушка, где все прекрасно существовали - все было нормально. Пациенты играли в карты, смотрели телевизор, получали свою порцию транквилизаторов и сигарет - словом, жили в этически стерильном пространстве. Так же и в "Грозе": подумаешь, сын немного пьет, но не алкаш же беспробудный. Ну, уезжает к друзьям развеяться, но ведь ничего экстраординарного не совершает. Все хорошо. Только вот любви во всем этом нет. И персонажи подсознательно это чувствуют. Но приходит человек, чтобы спалить идиллию своей любовью, - и как будто лишь его-то и недоставало этой среде. Не хватало человека, который мог бы сказать: "Ребята, а вам не скучно?" Ну, вроде Джека Николсона. Единственное, чего не учла Катерина, разрушая этот эдем, - того, что она из тех людей, которые рождаются в мир, чтобы выполнить миссию и исчезнуть. Это люди без продолжения. Как капля реактива, которая - пшик-пшик - все разъела и сама себя уничтожила. Утешает лишь то, что после драмы, после грозы, мать Кабаниха уже видит не добропорядочно-иллюзорного Тихона, а подлинного, пьющего, который твердит: "Я теперь всю жизнь тебе испорчу - а ты меня полюби". И она любит. Обретение истинной любви и истинных взаимоотношений не всегда соответствует нашим о них представлениям. Но в данном случае эти отношения перестают быть книжными: в жизни чаще всего мать любит такого ничтожного сына, которому и жить-то не следовало бы, наверное...

- Иван Вырыпаев написал "Валентинов день" - сиквел знаменитой рощинской пьесы 70-х "Валентин и Валентина". Может, и в драматургии наступает эпоха "новых песен о главном" - пора переписывания давних хитов? Вы ведь тоже попросили Курочкина переписать "Пигмалиона", превратившегося в "Имаго".

- Что ж, возможно, и наступает такая пора. Хотя "Пигмалион" - это, в свою очередь, переписанный древнегреческий сюжет.

- А будь ваша воля, вы какую пьесу сейчас переложили бы на современный русский язык?

- Даже не знаю. "Макбет", наверное.

- А "Горе от ума"?

- Мне герой несимпатичен, он не положительный. А Макбет при всей своей кровожадности - положительный. Потому что запутался. Вообще это классная вещь, вот если б ее переписать так, чтобы на протяжении пьесы мы увидели всех вождей, которые существовали в истории. Потому что это же история вождя, его возникновения и гибели. История про то, как человек уверовал в свои нечеловеческие силы.

- Говорят, Шаляпин научил Марлен Дитрих варить щи. А в романе Сомерсета Моэма "Театр" провинциальный режиссеришка внушил героине великую премудрость, на которой та построила всю свою карьеру: чем больше актер, тем больше пауза. Скажите, кто из ваших учителей научил вас чему-то универсальному, чем вы пользуетесь всю жизнь - будь то в быту или в профессии?

- У нас были очень хорошие педагоги в ГИТИСе: учили нас не повторяться, избегать заурядных проявлений и, как ни странно, быть честными - уметь признавать, что с чем-то не справился. Это очень сложно. Когда работа не получилась, хочется сказать, что тебя не поняли, так или иначе свалить на кого-то ответственность. Но нас очень основательно тыкали носом в наше же... Словом, указывали на ошибки. И теперь, когда у меня что-то не выходит, я могу себе в этом честно признаться. Это важно.

- Вы как-то сказали, что нынешнее поколение - поколение эгоистов. Не мешают ли вам эгоистичные коллеги? Не интригуют? Не толкаются?

- Что касается режиссеров, у нас вообще идиллия: интриг, по-моему, не наблюдается. Во всяком случае, меня они не коснулись.

- Это хорошо?

- Что вы, ужасно: никаких трений. С Серебренниковым так даже дружим, обожаем друг друга, мне и делить-то с ним нечего. Просто он видит мир по-своему, а я - по-своему.