Устное предание для ушей и печатное слово для глаз - вот уже почти два века ни один европейский миф, политический либо культурный, не становится без них по-настоящему могучим и живучим. Встреча в "Славянском Базаре" и "Моя жизнь в искусстве", пивной путч и "Майн кампф", митинг на Красной площади в 68-м, после военной акции в Чехословакии, и "Хроника текущих событий" - при явной несопоставимости и неравнозначности этих фактов и этих текстов, все они вышли за пределы просто истории и обрели статус легенды благодаря тому, что реальность была деформирована сначала молвой, а потом авторским дискурсом и в таком искаженном или, если угодно, преображенном виде вошла в массовое сознание.

До недавних пор у Театра.doc была лишь космогония - история о том, как некогда в нижний, хтонический мир подвала в Трехпрудном переулке в центре Москвы спустилась группа Орфеев-драматургов, как на смену хаосу запущенной нежилой недвижимости пришла гармония сценического пространства и как начатый на британские деньги проект стал одним из самых национальных по духу и способу существования российских театральных предприятий. Акт творения, зафиксированный в интервью и рассказах, следовало продолжить - если не манифестом нового театра и его драматургов, то хотя бы публикацией пьес, по которым можно судить об избранной генеральной линии. Недавно такой сборник вышел в свет и был представлен на вечере, посвященном двухлетней годовщине DOCа.

В тот же день - знаменательное совпадение! - в Театральном центре на Страстном бульваре редакция журнала "Искусство кино" собрала драматургов и театральных обозревателей, чтобы поговорить о современной драме. По мнению главного редактора Даниила Дондурея, сегодня только в ней можно найти новые ответы и новые контексты, тот "зародыш актуального искусства", которого нет ни в коммерческом театре, ни в кинематографе. Объясняя мотивы, побудившие редакцию посвятить новой драме почти треть февральского номера, Даниил Дондурей сказал: "Больше нельзя делать вид, что такого театра, таких текстов не существует. Мы решили документировать - такое явление есть".

Тема сформулирована, запросы предъявлены - распишись под протоколом! Читайте и не говорите, что вас не ознакомили. У всех критиков Театра.doс появилась возможность с книгой в руках доказывать, что новые пьесы - всего лишь "сплав наглости, самовлюбленности и невежества", как не устает повторять один певец вселенской тоски по старому доброму театру-храму, куда живых драматургов пускали только после кастрации и многоступенчатого отбора. Правда, есть риск, что при добросовестном анализе получить желаемый результат критикам будет не так-то просто.

"Нет такого слова!"

Одно из главных обвинений, которые можно услышать в адрес DOCа - здесь, прости, Господи, такую нецензурщину вывозят, у кочегаров уши сворачиваются... Как правило, сами борцы с ненормативной лексикой признают за этим языковым пластом лишь одно право - быть маргинальной речью окраин.

Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин на вопрос корреспондента: "А новой драмой, так называемым черным театром с его патологией, уличным языком вам не приходилось интересоваться?" - снисходительно отвечает:

- Только в той степени, в которой с этим знакомит телевидение. У нас, в Малом, мы такое не ставим. Ругаться матом - пожалуйста, но в свободное от работы время где-нибудь на задворках. А в театр ходят дети и подростки. Мы отвечаем за них. И люди старшего поколения - больших знаний и культуры - не принимают этот тип театральных "новаций".

Предупреждение "пьеса содержит ненормативную лексику" - в практике Театра. doc действительно, случай нередкий. И если зрители приходят с детьми, скажем, на "Большую жрачку", взрослым советуют подумать, стоит ли показывать несовершеннолетним телевизионное застеколье, а иногда просто вылавливают в зале подростков и выставляют их за дверь. Что больше говорит об общественных нравах, чем об испорченности авторов документальной пьесы.

Здесь матерятся не для того, чтобы просто выругаться и отвести душу. Не для того, чтобы шокировать барышень (если еще есть такие барышни, щеки которых рдеют от некоторых несложных слов). Не по причине косноязычия. А для того, чтобы обличить ложь правильной, санкционированной, фарисейской речи ("И тебе плевать на всех детей на свете, потому что у тебя самого их нет. И тебе плевать на всех сибиряков, дома которых затонули в разливе рек, и наплевать тебе на этих, блядь, несчастных наркоманов, которые подыхают в сраном, блядь, забытом богом мухопиздийске"). И еще - для связки слов. То есть для придания словам ускорения, без которого нет по-настоящему напряженного действия.

Ритмическое начало, присутствующее во всякой брани, позволяет в кратчайшую единицу сценического времени выплеснуть такое количество энергии, что в зале зашкаливают эмоциональные датчики. После убаюкивающих спектаклей репертуарного театра приходится прочищать забитые мусором "чувствилища" (термин Михаила Угарова, характеризующий эмоционально-сенсорный аппарат современного зрителя).

Можно назвать и формальную причину, не позволяющую авторам купировать речь своих персонажей или, как это делают на телевидении, включать пищалку в тех местах, когда начинаются многоэтажные матерные конструкции. Сама техника вербатима (дословного воспроизведения речи) предполагает, что расшифровки интервью не подлежат редактированию. Невыдуманные герои говорят именно так, как они говорят, а не как бы хотелось слышать завлитам и худрукам, чьи претензии к текстам порой напоминают старый анекдот про Вовочку: "Нет такого слова! - Как же так, Марьванна, жопа есть, а слова нет?"

Через сходство к различиям

Детабуизация - один из главных принципов документального театра. Не существует запретных тем или героев под подозрением, поэтому рецензенты DOCовских спектаклей всякий раз соревнуются в подборе хлестких эпитетов: "радикальный", "безбашенный", "рассерженный", "разрушительный"... После премьеры проекта "Трезвый PR" Ольги Дарфи и Екатерины Нарши, собравших откровения самых известных в России политтехнологов (прототипы угадываются даже под измененными именами), текст немедленно растащили на цитаты по доброму десятку печатных и электронных СМИ, причем почти везде вспоминали фразу про "папу Вову", который "четко следует правилам", а еще повторяли взахлеб: "в политике нет такого понятия - ниже пояса, там нет верха". Неясно только, каким таким уж особо оголтелым цинизмом видные пиарасты поразили прожженных журналюг: в любой редакции нынешний политический расклад кроют в хвост и в гриву, разумеется, не вынося на поверхность своих непечатных суждений.

Аналогии здесь если и работают, то лишь отчасти. Скажем, в своем отрицании принципов пошлой политкорректности поэтика Театр.doc в чем-то сродни поэзии на глазах обретающего известность Всеволода Емелина. Певец "районов, где нету работы", едкий и печальный, как все наши вольноотпущенники сатиры, от "искровцев" Курочкина и Минаева до раннего Иртеньева, он ходит по социальному дну, срывая лезущие из всех щелей "цветы зла" и собирая из них дивный в своей монструозности гербарий. На представлении "Войны молдаван за картонную коробку" в голову сами собой приходят стихи Емелина - это герои его баллад ишачат на рынке, трахаются в коробке, ночуют в "обезьяннике".

Но тут же обнаруживается разница. Если Емелин стопроцентно социален - в старом добром передвижническом значении этого слова - и компромиссен по отношению к литературе как сумме стилей, школ и направлений, то документальный российский театр, вопреки своему имиджу, вызывающе асоциален и, как ни странно это звучит, является наиболее полным проявлением "чистого искусства" в его оскар-уайльдовском понимании.

Гастарбайтеры, бомжи, наркоманы представляются DOCовским драматургам фокус-группой для спонтанно возникающего произведения искусства, в то время как Емелин-автор, во-первых, не отделяет себя от этой городской шантрапы, вкладывая в их уста признания, которые в любом другом случае показались бы пошлой сентиментальщиной, а во-вторых, пользуется классическим литературным инструментарием - только с приставкой "АНТИ", которая, как известно, является лишь одним из эвфемизмов понятия тождества.

И здесь проходит водораздел между словом художественным и словом документальным - безобразность против искусства как приема, отрицание вымысла общего ради правды единичного, стенографическая точность вместо виртуозной стилизации. Уничтожая поэзию как систему метафор, вбивая осиновый кол в "великую русскую литературу" (а предмет этот, по некоторым данным, ненавидят 40% школьников), Емелин, однако, сохраняет резервацию, где духи "снов золотых" чувствуют себя вполне вольготно.

Творческие группы документального театра и впрямь гораздо радикальнее - "ортодоксальный вербатим", о котором в предисловии к сборнику DOCовских пьес пишет драматург Елена Гремина, не позволяет ни актерам, ни зрителям тешить себя иллюзией, что между фактом жизни и фактом пьесы есть спасительный зазор.

Можно возразить, что абсолютной идентичности между живой речью, записанной на диктофон, и речью сценической достигнуть все равно невозможно, что автор неизбежно монтирует те или иные куски интервью, по законам (если прибегнуть к аналогии с кино) параллельного либо ассоциативного монтажа, и потому премьеры в Театре.doc хотя и представляют интерес для социологов, все же более важны с точки зрения развития театрального искусства.

Вопрос в том, насколько жизнеспособен и здоров современный театр как таковой, чтобы пережить вакцинацию документальностью?

Quo vadis?

Каждый из драматургов, причастившихся вербатима и представивших в DOC один или несколько проектов, дает свой ответ, разной степени прямоты и бескомпромиссности.

Между построенными на одном и том же материале (беседы с заключенными женской колонии) "Яблоками земли" Екатерины Нарши и Аглаи Романовской и "Преступлениями страсти" Галины Синькиной сходства не больше, чем между карманным разговорником и городским романсом. "Вилы. История подлинных событий, происшедших с друзьями автора" - Сергея Калужанова и "Кислород" Ивана Вырыпаева, в равной мере порожденные молодежной субкультурой драйва, кайфа, ИСС (измененных состояний сознания), бурят две разных скважины в пластах отечественной метафизики.

Особняком стоит тинейджерова соната Вадима Леванова "Сто пудов любви" - песня страсти, отчаяния и отречения пяти малолеток-фанаток, пишущих письма звездам нашей попсы.

"Новый проект - это всегда неожиданность, он не похож ни на что предыдущее, - говорит Елена Исаева, автор двух пьес, которые шли в Театре.doc - "Первый мужчина" и "Про мою маму и про меня". - Для меня важно, что на этой площадке превалирует текст, он здесь во главе угла, он - главное действующее лицо, в отличие от многих театров".

Что будет дальше? Один из постановщиков "Большой жрачки" Руслан Маликов убежден, что под начальным этапом "verbatim uber alles" пора подводить черту. "Как только пройден определенный участок пути, прежние методы уже не действуют или становятся просто скучны. Под каждый новый речевой материал приходится постоянно что-то изобретать. Конечно, есть проторенная дорожка: я беру диктофон, я делаю какой-то срез, я этот материал компоную в пьесу и выдаю фотографические снимки реальности. Но это становится малоинтересным. Нет новой идеи на уровне методики. Получается такой конвейер, можно клепать спектакль за спектаклем. Так что сейчас нужен период накопления, насыщения чем-то новым".

Усталость материала - явление, хорошо знакомое не только тем, кто изучал сопромат, но и драматургам, будь то "Колумб Замоскворечья" или рядовой бытописатель. От Театра.doc сегодня все чего-то ждут: одни - прорыва, другие - провала. Среднего "царского" пути для новой драмы нет.