Антре

Вы видели слепок ноги Анны Павловой? Нога ненормальна. Аким Волынский говорил, что подъем ступни Павловой настолько велик, что она не смеет вытянуть его целиком, чтобы не переломить¹. У этих замечательных ног Павловой не было того, что на диковатом балетном языке называется выворотностью. Ступня сама поворачивалась внутрь. Тогда Павлова перестала пытаться поддерживать ногу и повернула подъемом вниз. Когда новый арабеск Павловой увидела репетитор, то пришла в ужас. Да ну что Вы, сказала Павлова, все равно у меня не получится. Так родилась поразительной красоты и чистоты линия позы Павловой. Линией восхищались, не подозревая, что возникла она из недостатка и уродства.

Об уродстве как движущей силе искусства, источнике новых форм говорил Юрий Тынянов². "Уродство" здесь - любая "ошибка", "неправильность", нарушение "нормы" (жанра, рода). Тынянов имел в виду уродство рукотворных произведений.

Известна связь произведения и организма автора (шага со стопой). Возможно, отклонения от нормы в художественном создании следуют из физиологических "ошибок" в устройстве его автора. Рифма теряет точность или пропадает, ритмы перебиваются и путаются, цвета смешиваются, линии и объемы нарушаются, кантиленность распадается оттого, что автор этого не слышит, не видит, не замечает. Это биологизирующее предположение точно в применении к танцу, где собственное тело - само материал. Исходная ненормальность его рождает в танце новое, небывалое тело.

Адажио

Товарки звали юную Марию Тальони "маленькой горбуньей". В злобном письме современницы возникает почти чудовищный образ Тальони: "От темени до талии это один человек; от талии до носка - другой"... То есть уже и не человек. Кентавр? "Большие, не принадлежащие телу ступни (опять! тело дробится и делится. - О.Д.), которые все гнутся; да и все время она подгибает ноги (присядет и взлетит, вместо того, чтобы попросту прыгнуть) и вообще больше делает вид, что прыгает... Обманывает тут всю публику"³. Письмо - марта 1832 г. Три месяца и несколько дней, как Тальони дебютировала в роли Сильфиды (12 марта).

Павлова тоже "обманывала публику", повернув ногу к полу и создавая свою прекрасную линию. "Но как раз это-то и восхищает публику" (из того же письма 1832 г.) Искусство всегда обман: "делает вид", что в нем то же, что у нас (слова, звуки, движения, фигуры), только прекраснее, и подлежат нашей оценке. Но в нашем мире этих слов, па и существ нет. Уродство - это то, чего у нас нет и не должно быть. Не зря горбун вызывает традиционно ужас.

Руки Тальони. Они были безобразные. Можно с обоими ударениями в слове. У этих рук вне танца не было образа. Эти руки были чистым материалом, как и вся Тальони. И как она переживала то, что она только материал, мы никогда не узнаем. Танец - молчание, поэзия болтливее. Из стихов поэтов можно узнать, как переживается то, что ты только материал. На большинстве литографий с Тальони - одно и то же положение рук. Одна у плеча - неловко, неуверенно, как будто долго искала места, а другая странно отброшена - для нее места не нашлось.

Эти руки - примета танца Тальони - были так непомерно длинны, что "приводили отца в отчаяние" - Филиппа Тальони, жестокого репетитора дочери и постановщика балетов для нее. "Горестные вопли" его, сохраненные свидетелем его уроков: "Что я поделаю с этими руками! Ниже, сгибай, скрести их!" Идет поиск - позы, положения. Они и были найдены - странные, невероятные, невозможные раньше: неловкие, почти невольные, принужденные, позы беспомощности и неуверенности.

Эти простодушные руки (Слонимский: "простодушные па" Тальони⁴) сосредотачивали в себе то, что нес весь ее созданный танцем облик: случайность ее существования и невозможность его здесь, неловкость того, что она здесь оказалась. Эту неловкость она (или ее героиня) чувствовала. Тут безумие - не вакхическое, выплескивающееся, а тихое безумие выпадения и отстраненности, когда все вокруг видится точно сквозь пленку. А еще в теле Тальони трогала (потому что какое же нам дело до переживаний сильфиды) странность, почти невыносимая, всякого существования. И что мы здесь делаем? Рука Тальони - к плечу.

Во всех рассказах о Тальони ее удивительный, стремящийся, долгий прыжок и зависание постоянно и очень естественно и незаметно приобретает характер томящей болезненности и безрадостности. Это "прыжок в болезнь", по Кьеркегору. Или, напротив, болезнью рождается танец, как философия, по Л.Шестову. (Интересно, что совсем почти нет мифа о старой и, кажется, с не очень хорошим характером Тальони. Это естественно. Старых балерин не бывает.)

Материал для той же неловкости, неуверенности, неустойчивости давало все болезненное тело Тальони - непропорциональное, очень худое, неровное и волнующееся, вымазанное белилами, производящее это странное дрожание (дрожащий арабеск⁵ Тальони) и вынимание (балетный термин) из действительности. Исключив из танца чувственность и позирование, Тальони заменяла женственность более сложной привлекательностью. Ее мужские прыжки размывали в танце половые границы. Она была томящим почти бесполым существом, не-женщиной хотя бы потому, что не вполне человеком.

Вариация

Считается, что балет "Сильфида" был создан по мотивам новеллы Шарля Нодье "Трильби" (1822). Но в балете все будто нарочно перевернуто: очаровательная новелла о торжестве любви превратилась в танец о ее невозможности. Все образы воздушной, огненной и проч. девы в разных жанрах после балета Ф.Тальони (отца Марии) восходили к тому, первому, пра-образу. В том числе и в повести "Сильфида" нашего В.Одоевского (1837). Можно сказать, что эти рассказы и повторения были воспоминанием о Тальони.

Новелла Нодье заканчивается смертью героев, но и их воссоединением. Это очень торжественный, оперный и радостный финал. В балете отца и дочери Тальони - умиранием, и я не знаю ничего печальнее и трогательнее. У Нодье крошечный домовой любит прекрасную лодочницу и играет с ней во сне. Лодочница тоже любит Трильби, но не знает об этом и жалуется мужу. Суровый монах изгоняет прекрасного бесенка, обещая ему, что если явится, заключит его на тысячу лет в старую березу на кладбище. Трильби возвращается. Сцена чуть искусственно переносится на кладбище. В березу заключают домового, а прекрасная лодочница с возгласом "что такое тысяча лет для любви" погружается в соседнюю могилу.

В балете Сильфида любит крестьянина Джеймса. Только он один видит ее. У Нодье отношения лодочницы с Трильби тайна для окружающих, ее почти внутреннее переживание. В балете они странным образом публичны. Сильфида невидима, но ее явления сейчас же вносят общую путаницу и меняют жизнь всех. Но так и всегда с неземным существом. Оно нарушает порядок: "нарушая контрданс, он устремляется к ней" (из либретто балета⁶). Контрданс - танец пар vis-à-vis, образующих две линии или каре. Можно себе представить, как бежал герой по диагонали, разрывая фигуру.

Балет почти элементарен. В нем нет ни социальной разницы, ни обмана и соблазнения, ни переворота в повествовании (сначала девушка, потом вилиса) - как в знаменитой "Жизели". Только чистый, ничем не замутненный сюжет об обреченности отношений с другим. Сильфида и Джеймс бегут от людей. Она вводит его в волшебный лес, знакомит с сестрами-сильфидами, но принадлежать (так тогда говорили) Джеймсу не может. Он пытается ее обнять, она ускользает. Злобная, мстящая герою старуха-ведьма дает ему чудесный шарф: опоясать Сильфиду.

Сильфида видит шарф, шарф ее пленил. Почти комический дуэт: Сильфида отнимает шарф, молодой крестьянин не дает, борьба и возня, Джеймс обвивает Сильфиду шарфом, как Изадору Дункан, крылышки отпадают, а Сильфида умирает в объятиях (только сейчас) "полубезумного"⁷ героя. Он обнимает ее. Ведьма смеется. Сильфиды уносят сестру, а маленькие сильфиды поддерживают ее, "целуют ей ножки". На заднем плане проходит свадебный кортеж: земная невеста Джеймса выходит замуж. Это намного трогательнее, чем финал "Жизели", странно возвращающий к Нодье. Сцена у могилы Жизели, куда она и погружается, завещая Альберту жениться на любящей ее Батильде, тут же и находящейся (вместо колдуньи).

Легенда связывает с Марией Тальони появление пуантов. Волынский ассоциировал подъем балерины на пальцы с духовным вертикальным актом, "преодолевающим естество"⁸. Это странное, странное существо, созданное в и из Марии Тальони, потребовало себе пуантов. С пуантов Марии Тальони началась другая история.

Кода

Нарушающая законы танца, со странным телом, пожирающая бутерброды перед тем, как выйти на сцену и взлететь⁹, то есть уже и не зависящая от тела, "растительная" Павлова славилась распластанным долгим полетом. Слонимский обнаружил в вариации Тальони кем-то отмеченную длительную паузу, "прерывающую движение прыжка. И настолько выразительна эта музыкальная фраза, что, кажется, видишь застывший в парении силуэт"¹⁰.

"Она даже неустойчива. Грация есть, однако не только природная, но еще и надуманная", - о Тальони в цитированном письме. "Поза косит, кренится, падает... держит ее не физическое усилие, а некая спиритуальная сила", - Гаевский об афише с Павловой¹¹.

Михаил Фокин говорил, что вторая редакция "Шопенианы" (другое название - "Сильфиды") родилась из Седьмого вальса Шопена, поставленного для Павловой¹². Вальс - кружение, вращение, скольжение: weller, wälzen, walzen. В.Одоевский считал, что его танцуют падшие ангелы. Пушкин называл вальс безумным - прежде всего в значении "без ума", "отнимающий ум".

За "вращательные танцы" в 16-17 веках еще штрафовали и заключали в тюрьму того, кто "будет в танце слишком кружить женщину или девушку"¹³. В Баварии до второй половины 18 века существовал запрет на них. Вероятно, оттого, что "стоит им (прохожим) услышать музыку вальса, как они начинают кружиться, где бы ни находились" (запись путешествующего в это время по Баварии)¹⁴. Это одержимость, очарованность вроде той, что заставляла крестьянина Джеймса бросаться вон и нарушать строгое каре контрданса.

Примечания:

¹ А.Л.Волынский. Статьи о балете. СПб., 2002. С.98

² "...Каждое "уродство", каждая "ошибка", каждая "неправильность" нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип". Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.263

³ Л.Д.Блок. Классический танец. История и современность. М., 1987. С.252

⁴ Ю.Слонимский. Драматургия балетного театра 19 века. М., 1977. С.111

⁵ Ю.Слонимский. Там же

⁶ Ю.Слонимский. С.96

⁷ В.Гаевский. Дом Петипа. М., 2000. С.178

⁸ А.Л.Волынский. С.275

⁹ А.Волынский. С.100

¹⁰ Цит. по: Л. Блок. С.248-249

¹¹ В.Гаевский. С.196

¹² В.Красовская. Балетный театр начала ХХ века. Т.1. Л., 1971. С.187

¹³ См.: М.Васильева-Рождественская. Историко-бытовой танец. М., 1963. С.183-185

¹⁴ Там же