Всякий знает, что время от времени случается бум постановок какой-нибудь пьесы или автора. То вдруг все как один берутся за брехтовскую "Трехгрошовую оперу", то за "Ревизора", а то - подряд ставят Островского. Объяснение этому быстро находится в каких-нибудь близко лежащих мотивах, вдруг ставших особенно актуальными, вроде чиновничьего или полицейского беззакония, накопительства или лицемерия. Чеховские всплески тоже случаются довольно часто, но объяснять их труднее: тут мотивы текучие и ускользающие, не поддающиеся прямым аналогиям. Здесь, как мне кажется, чаще дело не в каких-то социальных настроениях, а в том, что чеховские пьесы тесно связаны с саморефлексией искусства. И их многочисленные постановки в большей степени - вызов искусства, его попытки самоидентификации, чем ответ на прямую потребность зрителей.

Три чеховских спектакля, которые сыграли за последний месяц в рамках фестиваля "Черешневый лес", стоят новых размышлений на эту тему. Понятно, что поводом к постановкам в первую очередь были деньги, которые щедро выделил фестиваль, заказывая "имиджевые" премьеры солидным театрам. Но только поводом. Иначе не объяснишь вал чеховских спектаклей последнего времени: постановку "Вишневого сада" Някрошюсом прошлым летом и Молодежным театром - этой зимой; "Трех сестер" в Малом театре и театре Армена Джигарханяна в нынешнем сезоне и репетиции той же пьесы Петром Фоменко и Декланом Доннелланом для сезона грядущего и так далее. Гораздо продуктивнее не гадать о том, почему выбрали именно Чехова, а попытаться понять, что из этого вышло.

Поразительно: всего несколько лет прошло со времен эпатажных, даже провокационных, постановок (типа "Опыта освоения пьесы "Чайка" системой Станиславского" Жолдака) или спектаклей с жесткой и парадоксальной концепцией (как "Чайка" Додина), а главным ходом в постановках чеховских пьес стала демонстративная традиционность. Причем, традиционность эта выглядит не робостью, а манифестом. Как будто все устали от неожиданных прочтений - смещения акцентов и открывания новых смыслов - и хотят "поставить пьесу так, как она написана".

Первой премьерой "Черешневого леса" была "Чайка" в постановке Андрея Кончаловского, породившая в прессе вал язвительных фельетонов. Но именно Кончаловский, автор пародийно-нелепой постановки, постоянно говорил о верности Чехову, в своих интервью уверял, что рассчитывает на то, что его спектакль понравится Антону Павловичу, и осуждал любые новые трактовки, не раз повторяя журналистам: "Современная трактовка - это онанизм. Если волнует, значит - современно". И это звучало весьма показательно.

"Чайка" оказалась действом весьма энергичным: герои ее постоянно носились по сцене колбасой, демонстрируя "жажду жизни" вполне определенного толка. Немолодой пошляк Медведенко с первых минут спектакля лез под юбку юной дылде Маше (Ольга Милоянина), а она только хихикала. Фатоватый Дорн с масленым взором все норовил прижаться к томной Аркадиной, уворачиваясь от пристающей к нему Полины Андреевны. А Аркадина, в свою очередь, беспрестанно оглаживала Тригорина, хватала его за причинное место и даже недвусмысленно пристраивалась для минета. Хорошенькая Нина тоже норовила наброситься на Тригорина с поцелуями, и даже Треплев, которого Кончаловский решил сделать не просто психически больным, но умственно отсталым, стремился к кровосмесительной связи с матерью. В рецензии на "Чайку" издания "Газета" Глеб Ситковский предположил, что все дело тут в витаминах. "Перед началом спектакля Андрей Сергеевич неутомимо сновал по фойе, поражая гостей фестиваля своим не по летам чудесным внешним видом. Подобно Аркадиной, он запросто мог подойти к кому-нибудь из своих молодых коллег и, похлопав по плечу, довольно заметить: "Станем рядом! Кто из нас моложавее?" Все-таки тренажеры и витамины дают себя знать. Уже спустя примерно пять минут после начала спектакля казалось, что Кончаловский, у которого дома наверняка хранится большой запас рекламируемых им по телевизору снадобий, перекормил витаминами и актеров. Лихорадочно блестящие глаза, судороги конечностей, несвязная пулеметная речь, полное отсутствие реакции на собеседника - перед нами явные симптомы роковой "передозировки". И тем не менее, несмотря на все эти комические подробности, спектакль Кончаловского вполне укладывался в представление о традиционном, даже банальном прочтении "Чайки", не вносящем в историю ее постановок никакого нового поворота мысли или неожиданной игры смыслов.

Со второй премьерой "Черешневого леса" - "Дядей Ваней", поставленным молодым Миндаугасом Карбаускисом на мхатовской сцене (официально спектакль принадлежит Табакерке), - история совсем другая. Это классический спектакль по Чехову - неторопливый, подробный, внимательный к каждой роли. В нем есть гармоническая соразмерность, ясность, чистота и несколько прекрасно сыгранных ролей. Нет в нем только драйва - энергии, держащей зал в постоянном напряжении. И это более всего разочаровало критику. Марина Давыдова из "Известий" даже назвала "Дядю Ваню" "спектаклем упущенных возможностей". По ее словам, "заимствованным, а не своим кажется весь строй этого неспешного и тяжеловесного зрелища. В нем нет ни подлинных открытий, ни очевидных провалов, ни дерзости, ни отваги, ни безрассудства, ни энергии заблуждения... Блажен, кто смолоду был молод. Миндаугас Карбаускис попытался смолоду стать мэтром и перестал быть самим собой - человеком талантливым, не уставшим от жизни и сцены и способным еще, будем надеяться, на настоящие безумства".

И все же, на мой взгляд, в этом спектакле была и новизна, и свежесть, пусть в застенчивом, неэффектном виде. Он скорее - простите за каламбур - пленял, чем захватывал. Постановка Карбаускиса невольно вступала в диалог с "Дядей Ваней" Додина, всего за месяц до того показанным на "Золотой маске" и тоже расколовшим надвое критику, одна часть из которой уверяла, что спектакль искусственен, скучен и пуст, а другая - что глубок и что простота его обманчива. В питерском спектакле, поставленном на одних диалогах, безо всяких внешних ухищрений, молодые, яркие герои жили тревожно и нервно - как-то напоказ. В московском спектакле - напротив - жизнь героев, так же просто произносящих те же слова, текла негромко и мечтательно. Здесь лениво философствующий Войницкий, которого играл Борис Плотников, оказался классическим кухонным интеллигентом. Фигура знакомая: такой любит всех обсуждать, иронизировать, демонстрировать свое превосходство. Иногда ноет, но все же кажется благополучным и уверенным в себе. Он гордится напряженной трудностью своей жизни, так же как собственным благородством и честностью, а потом оказывается, что настоящего поражения этот Войницкий перенести не может. Но главной фигурой московского "Дяди Вани" оказался совсем не он, а Астров и - что совсем непривычно - Соня. И тот, и другая - были простодушны, доверчивы и непосредственны, как дети. Оба они - работники, уверенные в необходимости своего труда, - казались смешными и обаятельными чудаками, которые только и могут придать смысл текущей вяло, словно в аквариуме, жизни.

Чеховские спектакли "Черешневого леса" со всей определенностью демонстрировали: нынче новизна являет себя только в деталях. Новые детали могут намекать на новый смысл и невольно рождать его. Но это совсем не похоже на ситуацию прошлых времен, когда новая мысль была причиной рождения спектакля.

Берясь за постановку во МХАТе "Вишневого сада", который стал последней премьерой фестиваля, Адольф Шапиро сделал ставку на две роли: Раневскую (была приглашена дебютировать Рената Литвинова) и Гаева (которого сыграл крупный питерский актер Сергей Дрейден). Вычурная, ломкая, со своими знаменитыми томно-капризными интонациями Литвинова (Марина Шимадина из "Коммерсанта" сравнила ее с пальмой, выросшей посреди деревенского вишневого сада) и смешной, нелепый Дрейден со сползшими на кончик носа очками - вот две главные "детали", сделавшие спектакль Шапиро. Без них он остался бы добротно скучным и вялым. Раневская и Гаев, пара аристократических обломков - неуместных, странных, но обворожительных, - принесли в спектакль тревожную тему вырождения породы. Богатство их интонаций, жестов, мимики, да и просто прихотливость их внутренней жизни выглядели дико и прекрасно на фоне плебейства прочих героев. Да и рядом с бедностью и скованностью наших собственных проявлений.

Удивительное дело: классические спектакли последнего времени, вызывающие хоть какие-то размышления, редко бывают энергичны и зажигательны. Бог знает, что тому причиной. Может, усталые старые пьесы не возбуждают творцов - им кажется, будто все уже высказано, передумано. (Теперь любят говорить, что на постановку главных пьес классического репертуара надо бы установить мораторий и хоть несколько лет подержать их "под паром".) Но может быть, дело не только в этом. Вероятно, пришло время новой традиционности. И вялость тона - один из ее побочных эффектов. Парадоксы и старомодная прямолинейная концептуальность уходят из постановок классики вместе с цельностью и энергией мысли. Главными теперь видятся нюансировка и тонкие замечания на полях - результаты внимательного и медленного чтения старых пьес. Трудно рассчитывать на драйв от медленного чтения. Но это не безнадежно.