Ждали, что шестой Чеховский театральный фестиваль хлынет на Москву таким потоком мирового театра, что будет не до столичных премьер. Но при ближайшем рассмотрении фестивальный режим оказался вполне щадящим. И шедевров на этот раз не так много, как прежние времена, когда театралы впадали в форменную панику оттого, что не успевали увидеть все, что хочется.

За первую половину месяца те, кого принято называть "особо интересующимися" успели посмотреть немало: и танец из Тайваня, и программу традиционного японского театра, на которую огромный доронинский МХАТ набивался зрителями доверху, и серию спектаклей молодых режиссеров, интерес к которой был куда меньше. Остальные театралы нашли в программе, по крайней мере, три представления, "обязательных к просмотру".

В первую очередь, "обязательным" сочли открытие - полунинское шоу "Урбан сакс в Аквариуме" сыгранное в первые дни фестиваля пять вечеров подряд на территории сада "Аквариум" (что возле театра Моссовета). Зрители, конечно, шли "на Полунина", в то же время восторженно вспоминая "карнавалы в саду "Эрмитаж", которые лучший отечественный клоун четыре года назад организовал для театральной Олимпиады. Именно тогда Полунин придумал "территорию свободы" - сад, где зрители смешивались с артистами и танцорами, валялись на траве, глазея на циркачей и музыкантов, раскрашивали себе лица, барабанили в железные бочки и перетекали с одного представления к другому, шедшему под каждым кустом, на подиумах, в беседках и на балконах закрытых театров. От "Урбан сакса" ждали чего-то подобного плюс немножко "Сноу-шоу" с трогательным всклокоченным клоуном. Но из сада "Аквариум" территории свободы не получилось.

В сущности, было почти все, что обещал Полунин, заранее распаляя журналистов рассказами о "пуховом саде" питерского художника Алексея Костромы, о пятидесяти летающих французских саксофонистах и о лучших отечественных танцовщиках, которые под руководством японского хореографа Шусаку Такеучи превратятся в белых жителей сказочного пространства. И сад был засыпан гусиным пухом (им даже облепили рекламные щиты и стволы деревьев), и полуголые люди, целиком выкрашенные в белый цвет, замедленно сплетались-расплетались вокруг фонтанных статуй, а другие, в белых платьях с кринолинами задумчиво разгуливали по дорожкам. Саксофонисты, то разбиваясь на кучки в разных углах сада, то снова сойдясь в большую толпу, гудели что-то минималистское. С большими полетами, правда, что-то не задалось (Полунин обещал, что артисты прилетят в "Аквариум" с другой стороны Садового кольца, чуть ли не с гостиницы Пекин), но над садом, из-под крыши театра Моссовета пару раз кто-то пролетел. В общем, волшебное, "сновиденческое" пространство образовалось, но что в нем делать зрителям было непонятно. И публика, считая, что все происходящее вокруг - музыка, пух и белые фигуры - затянувшаяся увертюра к представлению, упорно стояла перед главным подиумом у входа в театр имени Моссовета и ждала какого-нибудь события.

Журналисты писали об открытии с явным разочарованием: кто говорил об отсутствии драматургии, а кто - об отсутствии смысла, все отдавали должное фантазеру-Полунину, но сочувствовали тем, кто потратил деньги на дорогие билеты и ушел раздосадованный. И все же, несмотря на это, пять дней подряд толпы безбилетных зевак собирались вокруг милицейского оцепления у сада "Аквариум", мечтая посмотреть шествие белых героев и повозки с саксофонистами по Садовому кольцу до ворот сада, разглядеть танцоров, извивающихся высоко на садовой решетке и вообще получить свой кусочек праздника. Для этого кое-кто даже вставал на парапет над туннелем, куда уходили машины с Садового кольца и организаторы фестиваля старались не смотреть в ту сторону, где зеваки рисковали упасть под колеса.

Пуховые шоу в "Аквариуме" еще продолжались, а на сцене театра имени Моссовета уже показывали второе важное зрелище фестиваля - спектакль из Швейцарии с невыговариваемым названием "Эраритжаритжака" в постановке немца Хайнера Геббельса. Представление, в котором участвует один актер (француз Андре Вильмс, читающий разрозненные тексты-размышления Элиаса Канетти) и четыре музыканта (голландский Мондриан Квартет, играющий музыку от Баха и Шостаковича до современных российских композиторов и самого Геббельса), оказался невероятно сложным мультимедийным действом. И - одновременно - тревожным и щемящим рассказом об одиночестве, о страхах, творчестве и прочем, что входит в жизнь немолодого писателя.

Геббельс проделывал с пространством и временем невероятное: в один прекрасный момент, довольно скоро после начала представления, актер, только что рассуждавший о чем-то под музыку, вдруг одевался и прямо через зал уходил со сцены. У нас на глазах за ним бежал оператор с камерой, и на экран в глубине сцены проецировались кадры, где Вильмс выходил в засыпанный пухом сад "Аквариум", потом садился в машину и ехал по Москве. Мы видели, как он входил в большую квартиру недалеко от театра, хозяйничал на кухне, полной узнаваемых предметов отечественного производства, садился за письменный стол, заваленный русскими книгами и газетами, а над его головой часы показывали то же самое время, что и наши часы. Мы понимали, что это не обман, не заготовка: в то время, когда мы сидим в зале, а перед нами на сцене играет Мондриан Квартет, Вильмс действительно ходит по какой-то квартире, плачет, нарезая лук для яичницы, и говорит что-то язвительное о французах. Кто видел, вспоминал эпохальную "Взрослую дочь молодого человека", сцену с бесконечным нарезанием салата (запах от него разносился по всему залу), во время которой телевизор показывал то, что ему и полагалось в эти минуты. Кажется, в "Эраритжаритжака" со сцены тянуло яичницей, хоть действие и шло только на экране в форме двухэтажного домика.

Перед нами московская квартира немыслимо раздвигалась: герой поднимался на второй этаж (откуда он там взялся?), проходил через анфиладу захламленных комнат, а потом в домике-экране вдруг поднимались жалюзи и мы видели в окне фигуру того самого Вильмса, которого, казалось, сейчас не было в театре. Спектакль шел крещендо: комнаты заполнялись музыкантами, мы их видели в окнах дома и крупным планом - проекцией на его стене. Мультимедийный фокус, который проделывал Геббельс со временем и пространством, оказывался очень театральным, хоть почти все действие и шло на экране.

После спектакля зрителей уже не выпускали на улицу из того центрального входа, откуда выходил Вильмс - охрана боялась, что кто-нибудь спрячется в кустах, чтобы бесплатно увидеть "Урбан сакс". Все выходили из служебного входа прямо на Тверскую, где за час до того проехал в свой потусторонний дом виртуальный Вильмс.

Третий спектакль фестивальной программы, на который считали обязательным попасть все московские театралы, был питерский. Из театра имени Ленсовета приехал, поставленный Владиславом Пази моноспектакль Алисы Фрейндлих "Оскар и Розовая Дама". Казалось, браться за сентиментальную пьесу Э.Шмидта об умирающем от лейкемии десятилетнем мальчике, который пишет письма Богу с рассказом о своих последних днях, - по меньшей мере, рискованно. Но Фрейндлих как-то удается удержаться от пошлости. Она играет одновременно ребенка и его сиделку - ироническую грубоватую старуху, которую мальчик называет "розовой мамой", но не впадает ни в гротеск, ни в детское сюсюканье, а лишь легко меняет тон, "намечая" героя. Впрочем, рассказывать о том, как именно играет Фрейндлих, я не берусь, это надо видеть, но, уверяю вас, профессионализм такого класса теперь почти не встретишь.

Раз уж речь все равно зашла о питерском театре, давайте я вам расскажу еще об одном спектакле, премьера которого прошла в эти дни. Это "Петербург" Андрея Белого, сыгранный актерами Александринки. Он не имеет отношения к чеховскому фестивалю, но поскольку в столице, если его и увидят, то не в том виде, в каком он был поставлен, думаю, можно не откладывать рассказ в ожидании гастролей.

Дело в том, что свою версию романа Белого Андрей Могучий поставил в знаменитом круглом дворе Михайловского замка, а вторая часть спектакля - это проход всех зрителей по узким, осыпающимся коридорам и лестницам дворца с заходом в пустующие не ремонтированные комнаты и парадные залы. Такое не перенесешь в другое помещение.

Могучий со своим художником Александром Шишкиным превратили "Петербург" в тотальный театр. Главная сценическая конструкция состоит из шестнадцати красных кабинок, изнутри похожих на ложи Александринского театра, каждая даже с бархатным занавесом. В "ложи", плотно составленные в 2 ряда друг против друга, рассаживают по десятку зрителей, актерам остается только узкая полоска сцены между ними, и герои, толкаясь и теснясь, носятся из конца в конец этой засыпанной мокрым песком дорожки и пропадают в черных кабинах-кулисах, поставленных по краям. Вся эта дикая "русская революция" похожа на кунсткамеру: женщина с усами, изображающая мужчину, старичок в детской матроске, странноватая красотка во фраке и чулках, офицер с набеленным и причудливо разрисованным лицом. Да еще многочисленные маленькие люди, которых мы привычно, но обидно для них называем лилипутами: щебечущие пожилые женщины, причесанные как девочки, в роскошных платьях с кринолинами, молодой мужчина в наполеоновской треуголке и так далее. На крышах кабинок сидят музыканты и хор - композитор Александр Маноцков сочинил даже не музыку, а какую-то густую звучащую среду, заполняющую весь двор замка.

Составленные вместе "ложи" иногда вдруг отсекают друг от друга стенами - так опускают щиты в цирковых клетках с разбушевавшимися тиграми. Стены эти могут выезжать и на площадку, образуя череду дверей. В эти минуты каждому зрителю виден лишь тот отсек сценической дорожки, который у него перед носом, но из-за стен слышатся крики, споры, по "ложам", перелезая через публику, продолжают перемещаться персонажи, и тогда даже тот, кто не читал "Петербурга", не разбирая деталей сюжета, ощущает себя погруженным в дикий и театральный русский террор. А в тот момент, когда зрители уже совсем привыкли к мысли, что вот так, лицом друг к другу они и просидят весь спектакль, "ложи" вдруг, дернувшись, разъезжаются (на спектакле работает чуть ли не сто человек вспомогательного персонала) и встают у стен замка, глядя на центр двора. В этот момент с неба неостановимым дождем начинают сыпаться белые листки, будто прокламации.

И все же самое поразительное в этом феерическом спектакле - не технические фантазии, а артист Николай Мортон, играющий сенатора Аблеухова. Он входит в этот спектакль, как драгоценный, неизвестно как сохранившийся кусок старой Александринки, с тем странным тембром высокого голоса и небытовыми интонациями, которых, я думаю, уже лет пятьдесят не бывает в природе и можно услышать разве что в старых театральных записях. Плюс лицо, осанка... Даже не знаю, с кем сравнить. Ну, может быть, со старым Кторовым.

Нас приглашают в замок и ведут по тесным коридорам, у лестниц экскурсоводы заученно бубнят: "Это экскурсия не по музею, а по времени...". Врезаясь в толпу, расталкивая публику и продолжая переругиваться, по замку бегут персонажи. Зрители проходят мимо закрытой двери, куда с плачем рвется девушка в длинном платье, пересекают комнату, где один из героев, стоя на столе, прилаживает петлю к потолочному крюку, входят в парадный зал с портретами царей, где по шашечкам наборного паркета расставлены ровные ряды будильников. Аблеухов-младший (Олег Борисов) вбежав, начинает заводить часы, и тогда зрителей по звонку пускают в последний пустующий зал: там на полиэтилене, расстеленном на полу, лежат рядком все персонажи спектакля, словно куклы, отыгравшие представление, или трупы в мертвецкой. Когда зрители вновь выходят на улицу, сцена-дорожка посреди двора уже превращена в поминальный стол, покрытый белой скатертью и уставленной стаканами с водкой. Только пить ее почему-то мало кто решается.

Вот, собственно, и все: театр во дворе замка, в городском саду, на киноэкране и совсем чуть-чуть на сцене - все это было в первой половине июня. Во второй половине будет продолжение чеховского фестиваля и несколько московских премьер. Обещают много интересного.