Недурно было бы описать, скажем, Зальцбургский фестиваль. Но Зальцбургский фестиваль кто хочешь опишет. Давайте-ка я лучше расскажу вам про фестиваль, который вот уже в третий раз устроился в Латвийской национальной опере.

В прошлом году, когда я впервые отправился в Ригу по этому оперному делу, директор театра Андрей Жагарс с присущим прибалтийским народам отсутствием лукавства сформулировал: "У этого фестиваля концепции, честно говоря, нет. Просто июнь-месяц, когда хуже всего продаются билеты, публика за сезон уже все пересмотрела. С другой стороны, Рига, так же как и Петербург, в июне просыпается: белые ночи, гости, туристы... То есть концепция фестиваля - это бизнес-концепция. Мы показываем одну удачную постановку прошлого сезона, 3-4 постановки - этого и специальную фестивальную премьеру. Сезон кончается, все устали, а тут такой праздник, фестиваль, собираются лучшие наши певцы, и пригласить мы стараемся лучших, все выдают максимум того, что могут".

Год назад так и было. Но увы, дальше у театра начались трудности, министерство денег не давало, спонсорских не хватало... Латвийскому государству удалось выдерживать натиск двухметрового красавца-пассионария Жагарса лишь до декабря, потом оно сломалось, погасило долги и увеличило финансирование Национальной оперы на 30% (поскольку все-таки опера - лицо нации. Бывают, впрочем, народы, которые на роль лица выбирают другие части тела, но это никак не латыши). Тем не менее за сезон удалось выпустить одну премьеру - "Орфея и Эвридику", остальную программу фестиваля составили спектакли не новые. Но, вне зависимости от года изготовления, бесспорно лидировали "Саломея" и "Евгений Онегин" (сделанные в 99-м и уже показанные на прошлом фестивале).

Для постановки "Саломеи", чудовищного шедевра (как обозвал оперу Рихарда Штрауса Ромен Роллан), зазвали из соседней Литвы драматического режиссера Гинтараса Варнаса. Кое-что в рижской "Саломее" тоже удалось вполне чудовищно - именно удалось, для этой оперы этот эпитет - похвала.

Не удался "Танец семи покрывал", без которого, вообще говоря, сюжет теряет смысл. Или "роковая девочка, плясунья" и "от таких и погибали люди" - или все зря. Год назад в театре меня уверяли, что приглашенная петь заглавную партию Млада Худолей не до конца освоила пластическую партитуру, что второй исполнительнице "Покрывала" задались лучше... Нынче Саломеей явилась та самая Иева Кепе, замечательно красивая и пластичная, однако даже прекрасный вид, в котором ее мать родила, не спас беспомощную хореографию Элиты Буковской. Строго говоря, "Танец семи покрывал" вообще не поставлен, не сочинен: 15 минут героиня бессмысленно бегает взад-вперед по вращающемуся наклонному кругу (о нем речь ниже), и обольстительности во всем этом не больше, чем на картине В.Г.Перова "Приезд институтки к слепому отцу" (конец 1860-х годов, ГТГ). Но зато что наступает вслед!

История про то, как "дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду <...> И принесли голову Иоанна на блюде и дали девице...", - двухтысячелетней давности. В буклете - дюжина всевозможных девиц с головами, вообще же их в мировом изобразительном искусстве пруд пруди. Да и пьесе Уайльда (где Саломея ничуть не относит голову "матери своей", а, напротив, целует) - сто восемь лет, опере - девяносто пять. Представьте себе, какое количество исполнительниц запечатлевали этот поцелуй на бутафорских устах. Варнас, видимо, представил. У него - иначе: ужасная музыка-пауза (пока отрезают голову), из-под земли, как положено, вылезает палач с блюдом, Саломея в белом хватает голову - и белое платье тут же изобильно заляпывается кровью. Затем следует ее огромная ария (где сам Штраус предусмотрел "оргиастический подъем"), грандиозные духовые, сопровождающие поцелуй, - в спектакле Варнаса Саломея целует Иоаканаана так: садится на корточки и, продолжая кровавить свои белые одежды, помещает голову между ног.

Простите меня великодушно, у самого скулы сводит, как кто помянет fin du siecle, однако тут без разговора о конце века не обойтись. Разница между нами и публикой, шокированной некогда пьесой Уайльда и оперой Штрауса, такая же, как между наглухо закрытыми с головы до пят купальными костюмами того времени и нынешними костюмами для похода на нудистский пляж. Достоинство найденной Гинтарасом Варнасом метафоры в том, что она проста - логично отталкиваясь от слова губы - и своей простотой сильна настолько, чтобы шокировать в конце ХХ века. Это, как оказалось, еще возможно.

Есть в рижской "Саломее" и еще одна скрепа, объединяющая два fin de sieclе. Художник Андрис Фрейбергс поместил действие на огромное, занимающее почти всю сцену, сильно наклоненное серебристое блюдо. В середине его - закрытый решеткой люк, из которого целиком, а затем дискретно является Иоканаан. Эта метафора тоже, так сказать, лексическая: ведь блюдо - еще и тарелка. В том числе - летающая. Художник по костюмам Юозас Статкявичус обрядил начальника стражи Нарработа и саму стражу в стилизованную прусскую форму времен первой мировой войны. Так одеты у Дэвида Линча в "Дюне" (начало 80-х) император Вселенной (благообразно-североевропейский Макс фон Зюдов) и его окружение - там дело происходит в каком-то три тысячи лохматом году. Лукавый литовский Варнас тут же отрекся: мол, никакого Линча не видал. Лукавый - потому что отрекся он и от знакомства с фильмом Годфри Реджио "Gloria mundi" на музыку Филипа Гласа, кадры из которого (в частности, сверхкрупные планы морды летучей мыши в полете) в "Саломее" многократно проецируются на задник. На самом деле, все равно, здесь prima noctis не имеет никакого значения, дело в другом. Режиссер, сценограф и художник по костюмам визуально-слышимо обнаружили важную, как мне кажется, связь - между декадентским искусством конца прошлого века и "космической" голливудской эстетикой конца века нынешнего. Яркость изобретенных тогда анилиновых красок, пристрастие к блестящему, вычурному, золотому и серебряному, переливающемуся - точная рифма нынешним акриловым красителям, цвету "металлик", болезненным линиям и формам, в которые талантливые кинорежиссеры отливают свои представления о внеземной жизни, а малоталантливые доводят эти формы до безвкусицы. Разница же фин-дю-сьеклей в том, что "Саломея" Уайльда-Штрауса - декаданс past continuous, это процесс нескончаемого умирания, а нынешние звездные эпопеи и войны мертвы окончательно. Музыка штраусовой оперы, упоительно (почти до тошноты) чувственная, только подчеркивает бесчувственность времени ее нынешней постановки.

Второй гвоздь рижского фестиваля - "Евгений Онегин". В прошлом году в Латвийской национальной опере отношение к этому спектаклю было чем-то вроде тест-контроля: "Как вам "Онегин"?" - спрашивалось со специальной интонацией. "А что?" - "Многие возмущаются..." Теперь он для театра (судя по энтузиазму исполнителей) и для публики (судя и по ее энтузиазму) стал просто любимым.

В высшей степени заслуженно. "Онегин" - прекрасная режиссерская работа Виестурса Кайришса. Но прежде чем рассказать, отчего я считаю эту режиссерскую работу прекрасной, мне придется объяснить, какая режиссерская работа, с моей точки зрения, является прекрасной и чем она отличается от непрекрасной режиссерской работы.

Одаренность в области режиссуры определяется и исчерпывается одним словом - фантазия. Все остальное - область ремесла, профессионализма.

Фантазия - это не умение выдумывать. Это способность сочинять. Различие между сочиненным и выдуманным, то есть между родившимся органическим путем и высосанным из пальца, сформулировал еще молодой литератор Константин Гаврилович Треплев: "Дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души". Фантазия щедра, из пальца же много не высосешь. Каждой дозой полученной таким путем субстанции ее производитель дорожит и гордится.

Но можно достичь сколь угодно высоких степеней в умении разымать музыку, как труп, - а можно просто сочинять ее с легкостью дыханья. Волшебные плоды фантазии раздаются, сыплются с моцартовской щедростью, и оно ничего не стоит автору... Это и есть искусство режиссуры, а не искусство экспликации - то есть слов.

Метафора мгновенна, она прекращается в момент ее осознания. Она - принадлежность искусства, которое, как сказал Н.П.Акимов, - велосипед: либо едет вперед, либо лежит на боку. Живая метафора развивается, искусственная - долбит и долбит про себя самое. Бывает ведь в театре: сидишь и мучаешься - ну что тут плохо, отчего так скучно, так неинтересно туда смотреть? Пока не понимаешь, что это не спектакль вовсе, не живая вибрирующая ткань сценической жизни, а самоописание режиссуры и сценографии.

Таких режиссеров нельзя, конечно, признать вовсе бездарными, но ведь и не то, что до границ их дарования три года скачи - не доскачешь...

Вернемся к "Онегину". Сия скромная опера давно превратилась в национальную святыню и символ всего отечественного и прекрасного, вроде "Танца маленьких лебедей" того же автора. И живого места на ней не осталось. Да, собственно, а что такого священного в этих "лирических сценах"? Ладно бы имелась у нас одна-единственная "великая национальная опера" (вроде "Сампо" Синисало или "Гальки" Монюшко у соответствующих народов), так ведь нет...

Сбылось пророчество Чайковского, высказанное им в письме к Танееву за год с лишним до первого представления: "Никогда я не найду артистов, могущих хотя бы приблизительно отвечать моим требованиям. Казенщина, рутина наших больших сцен, бессмыслица постановки, система держать инвалидов, не давая хода молодым, - все это делает мою оперу невозможною на сцене". В последнее время считается, что рутину можно побороть, если сделать "лирические сцены" еще "лиричнее", еще "искреннее" - и что? Представьте: вторая картина третьего действия, вступление - тема "Что день грядущий", раздвигается занавес, белые дали, елочки и березки в снегу, тенор в кудрях и крылатке со всей возможной искренностью заводит "Куда вы удалились"... Наверное, если петь гениально, не будет смешно, но ведь не поет никто гениально. К концу века (pardon) у этой оперы истек срок "эстетической давности", достаточный для того, чтобы чувствовать себя вполне свободным от представлений автора. В то же время она недостаточно стара для точных исторических реконструкций. В конце концов, Вагнера давным-давно ставят в условных декорациях, рыцари и валькирии щеголяют в джинсах или в эсэсовской форме - и ничего, немцы нисколько не в ужасе.

В "Евгении Онегине" Виестурса Кайришса декорация - единая установка: толстые колонны, сверху - плоская крыша, она же игровая площадка. Вторая картина третьего действия. Вступление. Занавес открывается. Ленский (плотный юноша Виестурс Янсонс) ждет Онегина и начала своего ариозо. Идет снег. В России постоянно идет снег. И его никто не убирает. Но так было не всегда, до революции снег убирали. Действие происходит до революции. Ergo: на крыше стоят три дворника в шапках-ушанках и в ритме "Что день грядущий мне готовит" метут снег вниз.

Опера, как известно, начинается с варки варенья. Этой сценой открывается список неизреченных пошлостей, которыми наполнялось данное произведение с 1879 года (с подачи самого его приторно сентиментального автора). В нашем "Онегине" вместо неотвратимого медного таза на авансцене стоит гигантское, чуть не в рост человека ведро, изнутри его светит красным - получается почти что кухня ведьмы. А потом еще и Ольга (Кристине Задовска), которую, несмотря на ее метр восемьдесят пять, "ребенком все зовут", как истинный ребенок, намазывает варенье на щеки - в качестве румян. На балу у Лариных посреди танцующих обнаруживаются три мужчины с гигантскими же самоварами, крашеными, на манер кладбищенских оградок, крупнозернистой золотой краской (в буклете ехидно помещена фотография точно такой же формы самовара из Тригорского). Сверху к самоварам накрепко приделаны заварные чайники, тоже золотые, и всей этой конструкцией гости еще и чокаются. Когда Ленский повздорил с Онегиным, Ольга с перепугу бухается в обморок. Ее поднимают. Но уж когда композитор начинает громоздить мелодраматические ужасы: "Враги!" - и т.д., сознание вновь покидает эту вообще-то крепкую Ольгу, а вместе с ней - еще часть дам, так они, валетом, одна за другой, и повалились. Еще раз подчеркну: вполне следуя характеру музыки.

Доходит дело до классицистического Петербурга: тут самовары, принявшие уж совсем циклопические размеры, повисают на заднем плане - и обнаруживают предательское сходство с амфорами. Вот вам и Петербург, Эрмитаж... Возможно, художница Иева Юрьяне ни про что такое не думала. Так ведь это и есть фантазия, мышление живыми, развивающимися образами!

Много еще молодые отморозки Кайришс и Юрьяне напридумывали такого, что вызовет скрежет зубовный у аматеров чайковской аутентичности. Но, собственно, а сам Петр Ильич что проделал с романом? "Смелость" режиссера по отношению к опере ничуть не превосходит смелости композитора и К.С.Шиловского при написании либретто. (Даже Фаина Георгиевна Раневская, по авторитетному свидетельству С.Юрского, "обожая Чайковского, к его операм на пушкинские сюжеты относилась как к нравственной ошибке - нельзя сметь это делать".) А потом, в театре ведь права не дают, их берут. Если спектакль - органически рожденный художественный мир, - внутри этой сферы возможно все. Рижский "Онегин" кончается так: ирония иссякает, опускается суперзанавес, и весь прекрасный финальный дуэт Онегин и Татьяна поют на авансцене, на фоне белой маркизы, отделившей их от пестрого мира. По ней лишь ходит ветер...

Увы, показанная на фестивале новинка сезона - "Орфей и Эвридика" в постановке Банюты Рубесы - спектакль ни в малейшей степени не рожденный и не органический, а сплошная умственная мастурбация. Эта самая Банюта - канадская латышка, которая отчего-то вообразила себя режиссером. Режиссер в ее представлении - это если видна режиссура. Она и видна. Даже торчит. Орфей (Юрис Адамсонс, чей баритон и все остальные качества никак не объясняют, отчего ему подвластны самые ворота ада) возлежит на осиротевшей супружеской железной кровати им. Ж.Кокто и Р.Пти разом. Амур если слепой - так буквально: выходит дамочка в кринолине, очках и с белой тростью. Фурии облачены в металлические костюмы и имеют в руках грабли из проволоки веером, которыми сгребают листья (что твоя "Кин-дза-дза"; вообще костюмы Кристине Пастернака порознь местами занятны, но вместе - сапоги всмятку). Блаженные души в гигантских балахонах подвешены в воздухе на разной высоте - и так поют. На задник проецируются какие-то напыщенные слайды (художник Иварс Новикс). Ко всему этому присовокуплена хореография знакомой нам Элиты Буковской. Тут тоже элитная идея: на музыку барокко пары выделывают совершенно бессмысленный и бессвязный набор арабесков, тирбушонов, перекидных и т.д., но не просто так, а в современных костюмах. Почему? А нипочему! Зритель воспитанный - спросить постесняется. Я же тщусь отыскать хоть какое-то объяснение другому - пагубному пристрастию Латвийской оперы к этому хореографу.

Крутицкий в "Мудреце" Островского говорит: "Переменять легко. Вот возьму да поставлю всю мебель вверх ногами, вот и перемена. Вот стоит стол на четырех ногах, и хорошо стоит, крепко. Дай попробую поставить его вверх ногами. Ну и поставили".

Ну и поставили. Могу понять стремление сделать оперу 1762 года так, чтобы она не выглядела архаичной, но этого никак не достичь путем привешивания на нее, как игрушек на елку, стандартных приемчиков "современной режиссуры". Дело ведь не в старых и новых формах... - далее по тексту ibid.

Справедливости ради надо сказать, что музыкальный руководитель спектакля Андрис Вейсманис не ставит мебель вверх ногами, а старается вести оркестр по путям, предначертанным Глюком, и ему это во многом удается.

На фестивале в последний раз давали "Блудного сына", сочинение Ромуальда Калсона. Эта опера написана года три назад по пьесе латышского классика Рудольфа Блауманиса. Дело происходит на хуторе, сын его владельца Крустиньш - не столько заблудший, сколько блудливый, запутался в отношениях с разными хорошими и плохими девушками и по приключившемуся в темноте недоразумению пал от пули собственного отца. Будто следуя итальянской традиции, семейная драма решается как мировая. Но Калсон - не Верди, он, кажется, не понимает разницы между "трагическим" и "тяжелым". Выдержать плоский оркестр, громыхающий непрерывно три часа (дирижер Александр Вилюманис) именно тяжело. Сценограф - знаменитый Андрис Фрейбергс - построил хуторской дом, но сверху еще повесил какие-то гигантские металлические плоскости, намекая, надо думать, на "гибель богов". Финальная картинка - монументальный хор в белом - вообще напоминает очень серьезный дизайн отделки профсоюзного санатория, какой-нибудь барельеф "Славься, родная Латвия!". Короче, при всей возвышенности намерений сожалеть об этой репертуарной утрате трудно.

Была еще "Богема" - тоже не новый спектакль. Но что она была - что бы ее не было. Ничего скверного и тем более оскорбительного в "Богеме" не случилось, но и ничего, что заставило бы поместить ее в заветный ящичек своих зрительских и слушательских впечатлений, - тоже.

И тут обнаруживается главная, как мне кажется, проблема Латвийской оперы - и любого другого театра, находящегося в ее положении.

Хорошо Валерию Гергиеву - соединяя талант музыканта с выдающимися менеджерскими способностями, он достиг того, к чему в идеале стремится каждый художник. Поэт стал царем, он повелевает толпой и чуть ли не самими царями. Рассказывают, что после посещения "Войны и мира" Путиным и Тони Блэром в Мариинский театр звонили дяденьки и говорили: "На "Вайну и мыр" хачу. Сколка стоыт?" Полагаю, теперь В.А.Гергиеву следовало бы поставить оперу Филипа Гласа "Эйнштейн на пляже", устроить на премьере встречу российского президента с новоизбранным президентом США и окончательно указать толпе на ее место в лакейской у художника. Не дело "черни тупой" знать, что хорошо и что дурно. Ее дело - покорно внимать тому глаголу, который на сегодняшний день будет объявлен божественным.

А как быть тем, у кого Гергиева нет? Рижской опере, например. Может ли искусство быть блудливым или максимум, что оно смеет себе позволить, - заблуждаться? Как далеко можно зайти в потакании буржуазным вкусам, и как далеко - в желании экспериментировать, хоть бы и при пустом зале?

В Риге я поймал себя на мысли, что даже канадская Банюта мне дороже, чем "Блудный сын" и "Богема". Потому что банютину орфическую фигню хоть возненавидеть можно, а бескрылую режиссуру Гунтиса Гайлитиса и Петериса Крылова, поелику она не горяча и не холодна, но тепленькая, - изблюю из уст моих.

А директор Жагарс решает проблему сугубо прагматически: "Рисковать можно раз в один-два сезона. Для нас хорошо, если продано 90% зала. Но если на экспериментальный спектакль разойдутся 50-60% билетов - это тоже хорошо. И потом, мы ведь, даже если ставим старые оперы - то в новой концепции. Вот в следующем сезоне "Севильского цирюльника" и "Кармен" будут делать шведы, Варнас занимается "Дон Карлосом", Кайришс ставит "Волшебную флейту". А "Орфей" этот - жалко, что столько денег потратили. Надо мне, наверное, вмешиваться в постановки". - "А Вы не вмешиваетесь?" - "Нет, конечно. Мы смотрим записи предыдущих работ режиссера, читаем рецензии, но если мы его пригласили - он делает то, что считает нужным".

Вот в этих райских условиях автор "Онегина" Виестурс Кайришс вместе с гениальным художником Илмарсом Блумбергсом (в Риге идет его потрясающая "Аида", один из самых красивых спектаклей, что мне довелось в жизни видеть) выпускают "Волшебную флейту" 11, 12, 17 и 19 ноября. Но уже сейчас, глядя только на фотографии макетов и на умопомрачительный буклет-анонс работы Блумбергса, от этой постановки предвижу много я добра. Сдается мне, что в решении вечной дилеммы "искусство или сервис" Латвийская национальная опера на правильном пути.