Роберт Стуруа, хоть и стал давно легендой, но легендой вполне живой и продолжающейся, отнюдь не подытоженной. Его имя известно всем, кто интересуется театром, как имя Любимова, Стреллера или Штайна.

Говорят, художник делает то, чего ему органически недостает в жизни. Стуруа в жизни органически не хватает театра, детства, игры. Шекспир в "Гамлете" сравнивал театр с "зеркалом". В таком случае театр Стуруа - настоящая лупа грузинской ментальности, которую Мераб Мамардашвили окрестил "веселым трагизмом".

Что вспоминается, о чем думаешь, когда произносишь слова: "грузинский театр", "Грузия", "грузины"? В чем настоящий талант грузин? В том, чтобы соответствовать человеческой норме, несмотря на все катастрофы, катаклизмы, трагедии, авралы и срывы. Стуруа приложил руку и к типологии грузинского героя и к грузинскому сценическому антуражу - всему тому, что уже в середине семидесятых (именно тогда был поставлен "Кавказский меловой круг" Брехта) стало фирменным знаком его эстетики.

Что касается национальных свойств, то в его представлении "грузин" - это бурно веселый, каламбурящий счастливец не только по характеру, но и по принципиальным соображениям. Грузин обязан не просто жить, но жить припеваючи, наслаждаясь; как бы ни было трудно, он обязан представать перед публикой во всеоружии блеска, мажорности, жизнелюбия, счастья. Сумасшедшая нота радости для него - вызов и судьбе и беде. Он - стихийный эпикуреец, и лишить его радости - все равно что перекрыть кислород. Грузины, по мнению Стуруа, и христианство понимают, как любовь к жизни, и стараяются проживать каждый день так, будто он последний, стремясь нести радость и себе, и близким.

Таков и грузинский театр: трагически-веселый, затянутый в легкость как в корсет, заражающий музыкальностью, юмором, изяществом, жизнеутверждающий, но без патетики. Роберт Стуруа похож на свои спектакли. Где бы, в какой бы стране он не ставил Брехта, Шекспира или Мольера, в итоге все равно получится изящный, трогательный и наивный грузинский театр.

В определенном смысле Стуруа - "акмеист", в нем очень сильна "тоска по мировой культуре". Вот почему он почти исключительно ставит классику, сильно расширив поле своих личных взаимоотношений с "державным" миром. Означает это одно: его театр не тяжел, не грузен, не пафосен, не серьезен. Стало быть, свободен. Девизом Стуруа на многие годы стали слова Рэя Бредбери: "Если тебе дают линованную бумагу, пиши поперек!" Это не значит, что он не умел и не умеет чтить национальные традиции. Просто его кредо стал своеобразный "нетрадиционный традиционализм", некая "антиакадемическая" классичность. "Жизнь - это смешение всех жанров, - любит повторять Стуруа, - и чтобы рассказать о ней, надо поступать так же." Театр для того и существует, чтобы экспериментировать, микшировать стили, смешивать культуры; театр - это эклектика, дичайший коктейль из подручных средств, полистилистическое "лоскутное одеяло". Музыкальность, зрелищность, эклектика - три кита, на которых держатся лучшие спектакли Стуруа: "Кавказский меловой круг", "Ричард III", "Лир", "Добрый человек из Сычуани".

Режиссер любит и умеет работать на так называемых штампах и банальностях "здравого смысла", выворачивая наизнанку хрестоматийные истины, снимая с зрительских глаз бельма школьных шаблонов. Самоочевидность символа оборачивается у него художественной метафорой, всегда лежащей на грани между трюизмом и трагизмом, повседневностью и иллюзией, мудростью и ересью. Для Стуруа главным в том метафорическом и условном способе выражения, который он для себя избрал, является возможностью взглянуть на мир так, будто все критерии утрачены, будто ему о них ничего не известно.

Он всегда предпочитает начинать разговор с "чистого листа". Запутанные умничанья персонажей Шекспира четырехсотлетней давности Стуруа превращает в афористически четкие сценарии (погружая их в новый хронотоп; обычно без соединительных швов, без разжевываний), в манки, не дающие возможности расслабиться, в неотпускающий ни на минуту бешеный ритм. Он позволяет себе немыслимый текстовой терроризм, приперченный черт знает чем, - одновременно смешной и горький. "Блюди форму, а содержание подтянется", - шутил его любимый Брехт. Вне формы в театре Стуруа нет вообще ничего; форма у него и есть "что", а не "как".

Стуруа великий режиссер хотя бы потому, что все, что он находит в чужой "классической" душе, уже имеется в его собственной. Его спектакли похожи на "княжеские кутежи" на картинах Пиросмани, на грузинское застолье, которое может быть каким угодно, но только не пресным. "Застолье" - это сочность, это - "виноград", в нем должны быть поэзия и легкость, сумевшая одолеть тоску, а если уж присутствует горечь, то не надрывная, а светлая, пьянящая. Его спектакли похжи на перистые воздушные облака. Все в них случайно, "вдруг", нежданно-негаданно; в них странно сочетаются одушевленная плоть и материализованный дух. Искусство Стуруа начинается там, где кончается обычная логика; оно просто, естественно, но главное - общедоступно.

Сказать, что Стуруа действует в рамках полистилистической системы, и это многое в нем объясняет - не главное. Система эта еще и крайне субъективна. Все внутренние "дворики", лестницы, переходы в ней определены волей и вкусом постановщика. Они суть его хулиганства, его привычек, художеств, специфических наклонностей, даже его неуверенности в себе.

Разумеется, грузинские традиции почти физиологически ощутимы в каждом его спектакле, как некая память сердца, противостоящая напору все более и более изощряющегося ремесла, все более и более отполированных опытом приемов.

Но режиссура для Стуруа - это еще и актерская феерия; ему не по себе, если представление чересчур холодно или слишком нормально. Он боготворит утрирующих, острохарактерных актеров. Таких, как Рамаз Чхиквадзе или Нино Касрадзе, сыгравших главные роли в его лучших спектаклях. Актер для Стуруа - магнит зрелищности, источник зрительского удовольствия. Удовольствие - вообще мотор существования Стуруа. Понятно, что режиссер, поставивший "Кавказский меловой круг" и "Доброго человека из Сычуани", не является певцом катастроф. Он нормальный труженик, Мастер, созидающий фактуру, тот, кто наводит мосты разных эпох и культур, причем, всегда по собственному, а не типовому проекту.

Подобно тому, как поэта ведет рифма, так Стуруа "ведет" не пьеса, не текст; в его спектаклях стиль доминирует над сюжетной линией. Он делает упор на "простой стиль" (это не значит: банальный), на снайперскую точность попадания в "стилевую волну".

Стуруа - мыслит методом "опущенных звеньев", не боится мозаичности, фрагментарности, швов, разрывов. Он стрижет и укорачивает пьесу, лишая ее целых актов, сцен, эпизодов, а потом подклеивает оставшиеся каким-то диковинным способом. Его спектакли - всегда черновики, которые он не боится чиркать, марать, переписывать, даже если автором является сам Шекспир. Он обожает репетиции, они - лучшее время его жизни, они - его джазовые импровизации. На репетициях он ведет себя невозмутимо, крайне демократично, со стороны кажется, будто он просто бездельничает.

Одна из последних московских премьер Стуруа - "Венецианский купец" в театре "Et cetera". В силу своей двусмысленности пьеса практически не имеет сценической истории в России; она одинакова нелюбима и евреями и антисемитами.

Глубоко проникнуть в затруднение всегда трудно, ведь поверхностно схваченное оно так и остается затруднением. Но в том-то и дело, Стуруа начинает копать там, где другие свою работу закончили. Вот почему он поставил пьесу не о евреях и антисемитах, а о природе национальной ненависти вообще, попытался перейти от алхимического метода мышления к химическому.

Что же сказал нам режиссер?

Что даже лучшие из людей (а Антонио друзья считают весьма достойным человеком) заражены ксенофобией. Что даже умная Порция, мягко говоря, - шовинистка, как и ее друг Бассанио. Что причина ненависти - всегда эфемерна и ничтожна.

Люди хорошо видят, чем они обладают, и очень плохо, что они собой представляют. Что человек такое - это как бы его "высота над уровнем моря", о которой так просто не скажешь, какова она.

Антонио стал у Стуруа художником (а может, писателем, или скорее графоманом), во всяком случае он ходит в такой изящной просторной блузе, изображая из себя некую, погруженную в себя сомнамбулическую личность. Но художник не имеет права пускать пыль в глаза самому себе, ошибаться на свой счет.

Стуруа поместил своих героев в ослепительно белое пространство, которое по логике вещей можно сравнить со знаменитой белой страницей Малларме. В той Венеции, которую мы видим на сцене, по-видимому, не зря светит белое слепящее солнце. Эту белизну, с моей точки зрения, Стуруа связывает с дырой в памяти.

Видеть - это труд. Стуруа в "Шейлоке" пытается запечатлеть переход от невидимого - к видимому. Белизна - это чистота. Шейлок Калягина весь в черном, Антонио Филлипенко - в светлой блузе. Казалось бы, Антонио чист и тверд. Но так ли уж он чист и тверд? Между ним и Шейлоком - борьба не на жизнь, а на смерть, их раздирает "любовь-ненависть", они ищут, но не находят диалога.

Требовать со своего должника фунт живого мяса, разумеется, безумие! Но безумие прорывается наружу и возникает операционная (театр, как операционная?). Диалог между "черным" и "белым" во все времена невозможен. Что с того, что Антонио - художник, а Шейлок - бизнесмен? В спектаклях Стуруа, как, впрочем, и вообще в двадцатом веке, добро и зло практически не борются между собой, не выясняют отношений, - все это вчерашний день, - они сосуществуют, хоть и разведены по разным углам, как боксеры на ринге; настоящего "боя" мы так и не увидим, "бой" - это пройденный этап, это замшелый "реализм".

А реализм никогда не привлекал Стуруа, считающего, что реальность в чистом виде сегодня мало кому интересна. Помимо реализма, реальности, есть нечто иррациональное, что он и пытается обнаружить, проявить. "Что жизнь? -Тень мимолетная, фигляр,/ Неистово шумящий на подмостках/ И через час забытый всеми..."

В своих сценических коллажах Стуруа любит сталкивать персонажей из разных эпох, местностей и даже "типов возвышенности". Так в "Шейлоке" свита Арагонского принца состоит из чернорубашечников фашистского толка, а Джессика запросто выскакивает на сцену в форме ученицы престижного английского колледжа - гольфы до колен и юбка-шотландка. В спектакле немыслимым образом сочетаются, соединяются сверхсовременные компьютеры и средневековая сказочка о шкатулках, предлагаемых женихам, и т. д. Сплетая стилевую "косичку", Стуруа абстрагируется от исторической конкретики, рассказывает притчу, годную на все времена, говорящую универсальным языком об универсальных вещах, и потому ему ничего не стоит найти связь между божьим даром и яичницей. Он делает это с максимальным обнажением приема, и у него это получается.

"Гамлет", поставленный в "Сатириконе" - также был калейдоскопом амбиций и намерений, миксом направлений и стилей; своей сжатой, сверхкомпактной формой отчасти напоминающий боевик. Гамлет Кости Райкина - персонаж "из хаоса" - здесь потеснен Клавдием (блистательная работа А. Филлипенко) и его правой рукой Полонием - настоящими хозяевами новой жизни. Масштабы трагедии травестированы, Эльсинор из королевского замка превратился в заштатный мотель, расположенный в глухой местности. Полоний облачен в униформу, напоминающую костюм швейцара.

Гамлет Райкина - хоть и человек "без кожи", но не он главный герой этого трагифарса: клерки дорвались "до руля", они здесь "правят бал". Умный желчный Гамлет жаждет мщения, и все здесь, "как на сопле", виснет "на крюках его вопросов". Единственное, что его занимает - это "чья возьмет?" "Забавно будет, если сам подрывник/ Взлетит на воздух. Я под их подкоп,/ Чтоб с места не сойти мне - вроюсь ниже/ И их взорву. Ну и переполох,/ Когда подвох наткнется на подвох..."

Это Гамлет двадцать первого века, Гамлет - "подрывник", Гамлет сегодняшнего дня, без комплексов, гамлетизма и пыльной, 400-летней рефлексии.

Вот и "Шейлока" Стуруа уложил в одно компактное действо (в чем тоже сказался принцип экономии формы). "Гамлет" и "Шейлок", как и многие другие спектакли Мастера, объединены единством стилевой культуры, хотя есть в "Шейлоке" и нечто новое. На первый взгляд все вроде бы "как всегда": и странные до комичности герои, и неоднозначный конец, и поэзия межеумочности, и Венеция, с ее голубым весенним, мерцающим деревом, и надрывная еврейская мелодия, и сверхмодный офисный антураж; есть даже крыса, символизирующая духовное отщепенство героя. И все это, разумеется, перемешано, перетасовано, как колода игральных карт: "верх" и "низ", "черное" и "белое", рождая карнавальность мироощущения, столь приятную для Стуруа еще со времен его увлечения Бахтиным. (Есть здесь и прямое перебрасывание мостиков в день сегодняшний.)

Но может быть, самое замечательное в "Шейлоке" заключается в том, что картина мира, объективно довольно неприглядная, одновременно показана еще и очень комичной, даже смешной. Особое обаяние этого спектакля в терпимости, к которой призывает нас режиссер, в терпимости и великодушии к тем, "другим".