Очередную премьеру Мариинского театра - "Богему" Джакомо Пуччини - при всем желании и наличии доброй воли удачей не назовешь. Даже на фоне таких малопрофессиональных постановок, как недавняя "Саломея", немощная, но по крайней мере наивно-красочная "Богема", созданная усилиями англо-австралийской бригады постановщиков - режиссера Иана Джаджа, сценографа Тима Гудчайлда и художника по свету Найджела Левингса, - оставляет ощущение какой-то особенной, невыносимой серости как в буквальном, так и в переносном смысле слова.

В спектакле серо все: и сумрачно-однотонный колорит, в котором выдержаны декорации, и тусклый белесоватый свет, словно нехотя озаряющий темноватую сцену, и бегущие светлые перистые облачка по темному (кстати, тоже серому) заднику, и стертость клишированных мизансцен, торжествующая банальность которых отсылает к сугубому и некритически воспринятому "реализьму". Под тоннами серой краски погребены живая трепетность бессмертного творения Пуччини, трактующего о быстролетности юной любви и суровой непреложности смерти, весь шарм трогательных и безыскусных пуччиниевских мелодий, лирическим током которых напоена опера. Даже забавные жанровые сценки - в кабачке, с Перпиньолем, продавцом игрушек, с лукавой насмешницей Мюзеттой и ее надутым кавалером - поставлены натянуто, без огня и тени веселья. Этим авторы спектакля напрочь выхолостили из единственной массовой сцены оперы приподнято-праздничную атмосферу Сочельника, что, по замыслу Пуччини, должна царить в приятное время предрождественских хлопот на парижских улицах. Вместо шумной и подвижной ребячьей толпы, бегущей за Перпиньолем, - оголенная середина сцены, на которой лишь на мгновение появляется елка-витрина. Сами же дети почти сразу оттесняются на задний план, за дощатый подиум, тянущийся через всю сцену, и стоят там смирнехонько, полускрытые сценической конструкцией. Вместо пестрых фонариков - одинаковые массивные белые фонари, медленно и степенно выползающие из-под колосников. Вместо бурления возбужденной толпы -бестолковая и бесформенная суматоха маловыразительных персонажей.

Первое и главнейшее свойство нового спектакля бросается в глаза сразу: он решен избыточно традиционно, причем постановщики даже и не пытаются вступить в диалог со сценической традицией, но воспринимают ее как некую данность. Пресловутая мансарда - жилище богемной молодежи - привычно оформлена потолочным окном с частыми стеклами; как обычно, в середине стоит печка-буржуйка, вокруг которой судорожно и как-то чересчур лихорадочно суетятся закоченевшие друзья, сжигая рукопись Рудольфа. Как всегда, в сцене "У заставы" мы видим решетку и ворота, окруженные каменными громадами. В спектакле все узнаваемо, предсказуемо, ожидаемо: сюрпризы исключены, отсебятина, судя по всему, трактуется, как ересь. В огромном пространстве полутемной сцены теряются мелкие детали грима и костюмов, которые художник тщательно продумывал, забыв, очевидно, что работает не в маленьком драматическом театрике лондонского предместья с залом на триста мест, откуда рукой подать до сцены, а в зале значительно большей кубатуры, диктующем совсем иной масштаб. Некоторые же нюансы постановки и вовсе терялись - так, лишь стоящим за кулисами был виден мелкий дождичек, время от времени принимавшийся поливать косое окно мансарды. Из зала же его увидеть невозможно - и о чем только думали постановщики, придумывая этот пропавший втуне штрих?

Больше всего поражало то, что режиссер, игнорируя более чем столетнюю сценическую историю "Богемы", не захотел (или не смог) внятно проартикулировать собственное индивидуализированное отношение к творению Пуччини. Его версия "Богемы" - это типичное подражание некой обобщенной постановочной матрице оперы, составленной из тех тысяч и тысяч спектаклей, которые беспрестанно идут везде и всюду: ведь без "Богемы" сегодня немыслим репертуар любого, даже самого заштатного, оперного театра.

Последний пик популярности "Богемы" пришелся на 1996 год, когда праздновалось столетие со дня первой постановки пуччиниевского шедевра. В Большом театре, еще при Васильеве и Феранце, тоже обращались к "Богеме": тогда, 5 лет назад, критики отнеслись к ней снисходительно-прохладно. Однако теперь, после сравнения с постановкой Мариинского - театра прославленного и "продвинутого", - можно с уверенностью говорить о том, что в Большом "Богема" получилась куда лучше: и живее, и красочней, и грамотней в чисто режиссерском отношении.

В спектакле Мариинского с первых же сцен воцаряется скука, чистая и безпримесная: таковы плоды ремесленного претворения традиции, не оживляемой блеском авторской режиссерской мысли. Впрочем, некоторые потуги к оригинальничанию все же заметны: Джадж укладывает на одну кушетку друзей Марселя и Рудольфа, которые укрываются пледом в тщетных попытках согреться и, шаля, изображают влюбленных. Вопреки сути оперы, воспевающей романтически окрашенную, полную самопожертвования и благородства любовь юноши и девушки, режиссер пытается привнести в оперу свою "глубокую" идею - на деле весьма сомнительную и мелкотравчатую. Идею о том, что присутствие женщины в жизни мужчины неизбежно несет с собою хлопоты, неприятности и огорчения, и вообще - явление преходящее и временное, тогда как мужская любовь-дружба нерушима как скала и пребудет вовеки. Мысль, прямо скажем, жиденькая, малоубедительная даже и "по жизни", а уж внедренная в сильный художественный текст "Богемы" - и вовсе обречена на погибель. Что и случилось: предпринятый режиссером дискурс угас в самом начале, так и не получив сколько-нибудь внятного сценического развития. Многие отсмотрели спектакль, даже не догадавшись, что в нем умерла, не прижившись, новая трактовка образов Рудольфа и Марселя.

Впрочем, в постановке и без того было немало несуразностей: действие перенесено в 30-е годы ХХ века - что само по себе, быть может, и невредно, хоть этот прием уже превратился в трюизм, настолько часто применяется. Однако режиссеру пришлось поломать голову над тем, как обыграть сцену с погасшей у Мими свечой, если везде уже проведено электричество. Джадж нашелся: сперва в мансарде как бы по технической неисправности отключается свет, а потом герои мотивированно - чтоб не сидеть в темноте - ищут и зажигают свечи.

Костюмы в стиле "Великого Гэтсби" - с заниженными талиями, миниатюрными шляпками без полей и пушистыми боа - наблюдаются, в основном, у статистов. Сама Мими - Ирина Матаева - предстает в плохо сидящем бесформенном платьице до колен и пузырящемся на локтях жакете, скрывающим ее складную фигурку; так что становится непонятно, на какую такую небесную красоту вот так сразу "западает" поэт-романтик Рудольф.

Впрочем, справедливости ради отметим, что casting был неплохой: в спектакле пели молодые, привлекательные артисты, все больше - из числа выпускников созданной при театре Академии молодых оперных певцов. Выигрышную внешность той же Ирины Матаевой не могли окончательно скрыть даже "балахонистые" платьица, а партия Мими очень органично "легла" на ее голос, так что Мими в спектакле получилась совсем неплохая: быть может, излишне скованная, но все же полная живого лирического чувства. Евгений Акимов, два вечера подряд певший партию Рудольфа, слегка похрипывал во второй день, но в целом справился с вокальными и выразительными задачами роли вполне удовлетворительно. Колена пел статный Евгений Никитин, несмотря на молодость уже считающийся одним из ведущих певцов в басово-баритональном репертуаре; Мюзетту - Екатерина Соловьева, недавно вполне успешно спевшая Джульетту в "Сказках Гофмана"; Марселя - Владимир Тюльпанов, длинный и худой, еще не утративший подростковой угловатости движений, но звучавший и двигавшийся куда свободней и уверенней, чем раньше. Лишь Андрей Спехов - Шонар - выбивался из слаженного ансамбля, портя его сдавленным голосом, "деревянными" жестами и какой-то общей несгармонированностью облика и поведения. Спехов, единственный "чужак" в компании "академистов", - москвич, солист "Новой Оперы". Его присутствие в спектакле лишний раз доказало, что в Мариинском действительно сложился некий единый исполнительский стиль, в русле которого складываются удачные ансамбли. Поэтому любые, даже хорошие, певцы, приглашаемые в Мариинский со стороны, неизбежно "выпирают", выпадают из принятой в театре манеры пения и движения, и это очень заметно.

Спасла спектакль от окончательного провала музыка Пуччини. Музыкальный руководитель постановки, первый ассистент Гергиева, дирижер Джанандреа Нозеда трактовал партитуру сдержанно и бережно, особенно выпячивая мелодическую красоту вокальных партий, тактично уходя в тень в моменты лирических излияний. Не секрет, что грустный финал оперы всегда и неизменно вызывает слезы женской половины зала, даже если постановка невыразительна, даже если оперу слушают в концертном исполнении: слишком сильнодействующие средства, уже почти что внемузыкальные, применяет в этот ключевой момент оперы композитор. Пуччини разворачивается здесь во всей красе своего спонтанного итальянского темперамента, педалируя чувства сентиментальные, нежные и драгоценные для каждого человека: что может быть ценнее и значительнее, чем желание любви, стремление человека удержать любовь, спасти от угасания, сохранить как наивысшее благо и дар, оправдывающий само человеческое существование? Спекулируя на этих чувствах, Пучини добивается в сцене смерти Мими потрясающего эффекта сопереживания: ну кто, скажите на милость, сможет удержаться от слез, наблюдая, как прощается с любимым угасающая от чахотки Мими, кто останется равнодушным при виде того, как со смертью молодого существа уходит из этого мира любовь и надежда? Душераздирающая сцена, музыкально обрисованная Пуччини с пронзительностью истого вериста, действует беспроигрышно, приоткрывая потаенный клапан, сквозь который извергаются подавляемые чувства и водопады потаенных желаний, обыкновенно запертых и запечатанных ритуалами социального поведения в темницах подсознания. В этом-то и заключается непреходящая магия оперы, магия, которой Пуччини владел в совершенстве, - она свидетельствует, что мимесис и катарсис живы и сегодня, а вовсе не отошли в область преданий с наступлением техногенной эры.