 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Обзоры / Музыка < Вы здесь |
|
Петр Ильич, Модест Петрович и другие CD с русской оперной и симфонической музыкой Дата публикации: 28 Ноября 2001  получить по E-mail версия для печати
П.И.Чайковский, "Евгений Онегин" П.М.Норцов (Онегин), С.Я.Лемешев (Ленский), Г.Жуковская (Татьяна), Б.Я.Златогорова (Ольга), А.С.Пирогов (Гремин), М.Бутенина (Ларина), К.Антарова (Няня), И.Коваленко (Трике), дир. В.В.Небольсин (1936) 2 CD, DANTE, LYS 0010/11
Небольсину в оркестре удается установить продуманный гармоничный предел свободной переменчивости темпов, иногда приближающихся к чрезмерной ускоренности (пляска крестьян, полонез). Это и создает совершенно неповторимый эффект непрерывного перетекания сцен, как, видимо, и задумана автором эта опера. Доминирующее настроение - легкая грусть. Сквозная музыкальная динамика определяет и ораториальную атмосферу исполнения, когда каждый певец скорее представляет переживания героя, чем в полной мере проживает их. Трепет чувства нигде не переходит во взрывы откровения. Тема оперы - юношеские мечты и их хрупкость, а сами мечтатели - возникающие и уходящие тени. Финал подчеркивает условность происходящего и заодно отражает явную нескладность либретто, сводящего почти к абсурду стихи Пушкина, так и не ставшие "инсценировкой". Поэтому в разговоре Онегина с Татьяной, как его исполняют Норцов и Жуковская, взаимопонимание героев иллюзорно. Да и какой диалог возможен в этом мире сплошных грез? Пение 34-летнего Лемешева-Ленского - на пределе музыкальной чуткости и обаяния. Ольга - сама улыбка или насмешка: пение Златогоровой поразительным образом эту улыбку передает. Ларина - чуткая мать, Няня - воплощение любви и мудрости. Гремин у Александра Пирогова представлен в открытости чувств и темперамента (хотя в арии "Любви все возрасты покорны" сказывается недостаток кантиленности его пения и укороченное дыхание). Только Онегин и Татьяна переживают здесь определенную трансформацию. Норцов начинает партию холодно и церемонно, а заканчивает горячо и порывисто, Глафира Жуковская передает муки Татьяны, прибавляя к "прежней Татьяне" уверенность и даже некоторую назидательность заключительного объяснения. Такая цельная драматургия записи дает привыкшему к новейшим штампам уху необычайно свежее представление об опере. К тому же она полностью соответствует современной эстетике концептуальной шлифовки оперных представлений. П.И.Чайковский, "Евгений Онегин" Ан.А.Иванов (Онегин), И.С.Козловский (Ленский), Е.Д.Кругликова (Татьяна), М.П.Максакова (Ольга), М.О.Рейзен (Гремин), Б.Амборская (Ларина), Ф.С.Петрова (Няня), В.Якушенко (Трике), дир. А.И.Орлов (1948) 2 CD, MYTO, 981.176
Певцы связаны не единством драматургического замысла, а уровнем высококлассного музицирования. Елена Кругликова поет Татьяну безучастно, в заключительной сцене рисует образ резонерствующей дамы. Ее голос наполнен и красив, хотя и с чрезмерной "советской" вибрацией на верхних нотах. Онегин у Андрея Иванова, в отличие от Норцова, предстает человеком душевным и участливым, но не сильным и решительным. Максакова акцентирует в Ольге кокетство и обольстительность. Трике (В.Якушенко) в звучании и интонациях вовсе не пользуется комическими красками, он лиричен и начинает с чисто французского варианта куплетов, по началу избегая анекдотического русского акцента. Участие в записи И.С.Козловского, абсолютного романтика, не может не навязать ей совершенно иное, никем не предусмотренное измерение. В монотонное развитие действия он вносит подлинную страсть. В своей первой сцене с Ольгой-Максаковой он поет именно по-взрослому страстно (это не юношеская зачарованность Лемешева и Златогоровой). Сцена бала у Козловского - уже высокая трагедия. Выступая в данном случае идеальным ансамблистом, он все же выбивается из ансамбля упругостью подачи слова. Именно его фразы слышны в квартете "Скажи, которая Татьяна". Шепотом он выражает вселенскую суть бытовой размолвки и подлинное крушение надежд, знаменитая фермата Козловского в слове "Прощай!" в финале картины бала становится кульминацией всей оперы. После этого ария "Куда, куда?" напоминает размышление о мировом порядке, а дуэт "Враги" захватывает дух гораздо сильнее самого выстрела, раздающегося посреди громыхающего оркестра. С исчезновением Ленского нерв оперы переходит к Гремину Марка Рейзена, в чьем голосе богатство оттенков озвучивает и молодость, и благородство. Эта запись в чем-то более эффектна и сделана по законам большой оперы. К тому же она лучше звучит и потому может оказаться предпочтительнее для традиционно настроенного слушателя и достойного "джентльменского набора" в домашней фонотеке. Выбор записи Небольсина рекомендуется всем, имеющим тягу к изумительным раритетам. М.П.Мусоргский. "Картинки с выставки" (оркестровка М.Равеля). - Л.Бетховен. Концерт #5 ми-бемоль мажор для фортепиано с оркестром "Император". Вальтер Гизекинг, Нью-йоркский филармонический оркестр, дир. Гвидо Кантелли (live, Нью-Йорк, 1953, 1956) STRADIVARIUS, STR 13 594 Хотя существует немало по-своему замечательных записей Пятого концерта Бетховена, эта - одна из наиболее привлекательных. Гизекинг и Кантелли принадлежат к разному поколению музыкантов, за каждым - свой культурный контекст. Они всего два раза выступали вместе и последний раз играли записанный на данном диске бетховенский концерт в Карнеги-Холл в марте 1956-го, а в ноябре того же года в течение одной недели оба погибли в катастрофах... В дуэте редко удается слышать ансамблевое совершенство, которое является не столько в результате подогнанной друг к другу интерпретации, сколько в результате свободного единомыслия. Концерт "Император" совершенно избавлен от помпезности и чрезмерного буйства бетховенского оптимизма. В данном исполнении возникают картины пробуждения природы, людского бытового веселья. "Балетные" аллюзии Кантелли неожиданно роднят этот "высокородный" концерт с мужицким плясками из написанной годом ранее "Пасторальной" симфонии. Если Кантелли лишает все всплески патетики Бетховена их заостренных вершин и исполняет все тутти подчеркнуто певуче, а слаженный военный грохот трактует в чуть-чуть "разъезжающемся" характерно-жанровом ключе, то Гизекинг, со своей стороны, играет прозрачно-прихотливо и романтически упоенно. В медленной части изображается не интеллектуальный процесс сосредоточения, а наполнение чувств весенними надеждами. Темпы продуманно оживленны, идеально органичны. Это исполнение с его романтическими красками, паузами, трепетом переменчивых состояний можно счесть своего рода ревизией фуртвенглеровского стиля. Здесь Бетховен вполне строго и тактично лишается неизменного напряжения воли и запредельных переживаний, едва ли не излишних в данном концерте. Может, само время (а еще и некие мистические предчувствия) подготовило этот свежий взгляд двух великих музыкантов. Однако более поздние прочтения все равно отдают дань традиции: от "громадья" формы по-венски (Поллини - Бем, Аррау - Дэвис) до более аскетичного, но столь же безусловно наступательного (Микеланджели - Челибидаке). "Картинки с выставки" представляют для Кантелли, который в своем роде - настоящее "животное оркестра", прекрасный повод для демонстрации дирижерской виртуозности. Он выявляет весь блеск инструментовки Равеля. Сами картинки - будто серия ярких пятен, неисчерпаемых по сочетанию красок и образных очертаний. Кстати, "картинки" у Кантелли одна от другой отделяются паузами: он, очевидно, следует сюитному принципу композиции из отдельных номеров. Для дирижера на первом плане стоит зрительная подоплека этой музыки: ритмические ассоциации как можно прямее адресуют к программе сочинения, наполненной всевозможными сказочными существами и чрезвычайными ситуациями. Начальная "Прогулка" очень празднична. "Гном" на пределе гротеска. Следующая "Прогулка" сентиментальна. В "Старом замке" то грустно, то тревожно. Третья "Прогулка" - недоуменное топтанье. Поступь басового "Быдла" напоминает военный марш. На "Балет не вылупившихся птенцов" хочется посмотреть: они едва ли не в самом деле пляшут, поскольку в зале стоит смех. Засурдиненная труба искусно имитирует то лебезящую болтовню, то сварливое покрикиванье "Бедного еврея". На рынке "Лиможа" медные живописуют реальное столпотворение, а в "Избушке на курьих ножках" происходит языческая пляска прямо по Стравинскому. Из этого блистательного по своей изобретательности исполнения напрямую выводится любовь Равеля к музыке Мусоргского и как бы прилагает оркестровые идеи французского импрессиониста к мышлению подлинного русского реалиста. Одновременно - мило хулиганские заигрывания с классикой вольнолюбивых 1920-х, когда Равель сел за свои упражнения над чужим материалом, и упоительные дирижерские экзерсисы Кантелли 1950-х, когда произошло разбираемое исполнение, показывают, что к тому времени Европа еще не узрела "второго дна" странного русского классика. А без него все же нет всего Мусоргского и, в частности, его "Картинок", которыми он поминал умершего друга-художника. М.П.Мусоргский. "Картинки с выставки" (оркестровка С.П.Горчакова). - С.С.Прокофьев. Симфония #1 до мажор "Классическая". Лондонский филармонический оркестр, дир. Курт Мазур (1990) TELDEC, 4509-97440-2
Установка Мазура на прочтение "Картинок" как единого сквозного симфонического действа следует уже из самого выбора им нетрадиционной оркестровой версии, которую едва ли не он один исполняет с разными оркестрами по миру. Есть и еще один формальный признак подобного замысла - отсутствие пауз между частями. При этом обнаружена однородность музыки на стыках номеров, так что переход от концовок одних к началу следующих происходит логически последовательно. В целом, "Картинки", выстроенные у Мазура по закону жестко однородной формы, предстают тем более гениальными в своей парадоксальности. Этот подход, отличающийся определенной нивелировкой красок оркестровой "оболочки" и мелодической причудливости, позволяет вместе с тем сосредоточиться на самом материале, почувствовать его самобытность и обобщенную суть, дистанцированную от программного описания "картинок". Короткая "Классическая" симфония Прокофьева прекрасно представлена Мазуром в ее балансировании между традиционностью внешней структуры и озорным к ней отношением молодого композитора ХХ века. В этом исполнении присутствует необходимая яркость оркестра, передана отточенность прокофьевской краткости, хотя звучание струнных представляется чересчур массивным и затемненным, а подход в целом - нарочито основательным. Этот диск представляет интерес прежде всего для углубленных почитателей русской музыки, и в частности Мусоргского, а также для любителей классики в добротном исполнении и "стерильном" современном звучании. М.П.Мусоргский."Картинки с выставки" (оркестровка М.Равеля). - М.Равель. "Болеро". Мюнхенский филармонический оркестр, дир. Серджиу Челибидаке (live, Мюнхен, 1993, 1994) EMI, 7243 5 56526 2 1 Последний патриарх дирижерского искусства мыслит в том же ключе, что и его младший немецкий коллега Мазур, желающий представить "Картинки с выставки" в их целостности и полноценной глубине. Но великому маэстро для этого не требуется ничего, кроме собственного слуха и направляемого им жеста. Он берет все ту же инструментовку Равеля, делает обычные паузы между частями и не навязывает циклу Мусоргского никакого волевого решения. Для дирижера и людские переживания, и "картинки с выставки" - равно значимые детали в едином строе мироздания. В текстах, сопровождающих единственное официальное собрание записей Челибидаке, сообщается о влиянии на маэстро идей дзен-буддизма. Здесь же сын покойного дирижера излагает его принципиальное отношение к темпу исполнения, который определен процессом жизни звука в конкретной акустической среде. В исполнении Мусоргского завораживает само вслушивание в судьбу звука. Здесь находит выражение рефлексия процесса музицирования, и звучание сопровождается определенным эмоциональным сопереживанием, грустным созерцанием самого исчезновения звука в пространстве┘ А был ли этот звук вообще. Атмосфера грустного созерцания присутствует у Челибидаке на протяжении всего сочинения. Даже паузы в "Картинках" воспринимаются как та же музыка, но лишь иной звуковой природы. Оркестровка Равеля не заставляет дирижера размениваться на шутку, актерство и внешнюю изобразительность, - гномы, замки, дети для Челибидаке вообще не предмет искусства. В этом его исполнение все же несколько отдаляется от наполнения музыки Мусоргского (хотя и наиболее адекватно масштабу его личности). Трагическая серьезность "Быдла" напоминает звучание реквиема, а валторна в "Катакомбах" - "трубу предвечного". В "Золотых воротах" явно сквозит торжественный Римский-Корсаков, которым так увлекался Равель. Финальное крещендо нарастает до невероятной силы, но без акцентирования растворяется в воздухе. В этом особо возвышенная позиция дирижера-мыслителя: он ценит только живущий звук. Подобная же идеология характерна для "Болеро". Основой всего выступает созерцание, внутреннее отслеживание развития произведения. Все возложено на литавры, и хотя к разработке темы постепенно подключаются все уровни духовых, звучность разрастается в первую очередь за счет литавр. Духовые до конца остаются побочной темой. Это и создает особое впечатление от финала, близкого к завершению "Картинок", когда безумно нарастающий звук словно уходит в никуда. "Все суетно, и ничто не вечно", - можно сказать по прослушивании такого "Болеро". Русская музыка: М.П.Мусоргский (редакция Н.А.Римского-Корсакова). "Ночь на Лысой горе". - А.П.Бородин. "В Средней Азии", "Половецкие пляски". - Н.А.Римский-Корсаков. "Испанское каприччио", "Светлый праздник", "Полет шмеля". Оркестр "Филармония", Оркестр Общества концертов консерватории, дир. Андре Клюитанс (1958, 1959) EMI, CDM 7691102 Диск ценен собранием в одном издании хрестоматийных "бисовых" сочинений, которые являются образцом симфонического почерка композиторов "могучей кучки". Сразу заметим, что в изданиях отечественных исполнителей на компакт-дисках вряд ли отыщется подобный набор в таком же достойном исполнении. Клюитанс был одним из очевидных западных специалистов по русской музыке в свое время, поскольку его русский репертуар был несколько шире, чем тогда практиковалось. В данном случае, вместе с чуткостью к русскому мелосу, он обнаруживает истинно французский вкус к эклектике. В его исполнении экзотические насекомые, ведьмы, испанцы или половцы - вполне простительные картины в постромантическом вкусе. Дирижер не увлекается натуралистическим смакованием чрезмерных красок и обращает больше внимания на стройность, красоту и поэзию летучих видений. Но в то же время ему удается, не впадая в стерильность, сохранить очертания образов, не оставаться чопорным представителем цивилизации в передаче темперамента этих ликований и плясок. Собранный и по-европейски прозрачный оркестр Клюитанса представляет собой весьма удачное попадание в нужный характер звучания. Прослушивание данного диска дается легко и доставляет большое наслаждение.  поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||