Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Музыка < Вы здесь
Русский гений и неадекватность европейца
CD с русской оперной и симфонической музыкой

Дата публикации:  5 Декабря 2001

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

П.И. Чайковский. Симфония #6 си минор "Патетическая".

Берлинский филармонический оркестр, дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1938). EMI

Едва ли не при жизни Чайковского спорили, русский он или европеец. К "европейцам" его заставляла относить традиционность и логическая ясность формы, а к "русским" - мелодика и, главное, эмоциональный строй его сочинений с его открытостью, очевидной сентиментальностью, полутонами или, наоборот, контрастами, не характерными для европейского симфонизма. Этим же объясняется такое сильное и очевидное влияние Чайковского на симфонии следующего поколения европейских композиторов. Оно гораздо легче чувствуется, чем доказывается, возникает не на уровне исторической преемственности идей, а по слуховой ассоциации. Преемственность от Чайковского может неожиданно проступить где угодно как результат причудливого слышания дирижера, исполняющего, скажем, Малера или Шостаковича. Именно поэтому трактовки западными дирижерами самого Чайковского столь часто оборачиваются настоящей симфонической интригой. Если для русского музыкального менталитета подход к Чайковскому связан прежде всего с воссозданием его эмоциональной палитры, абсолютно своеобразной и традиционно устоявшейся во всех русских прочтениях от Голованова и Мравинского до Ростроповича и Плетнева, то западные дирижеры зачастую слышат в этой музыке преломление различных слоев европейского симфонизма, симфонизма жестко организованной формы.

Так, необычайно интересно, что за Чайковского брался Фуртвенглер, дирижер, адекватный идеям Бетховена, в чьем исполнении всякая музыка пропущена сквозь призму бетховенской идеологии. Как же он, горящий огнем чистого духа, отнесется к декадентской неуравновешенности, мелковатому самокопанию, к сравнительно легко сменяющим друг друга умиранию и воскресению?..

С первых тактов "Патетической" слышна фуртвенглеровская "поступь": медленное начало - это не мрачное одиночество, а набор сил для дальнейшего развертывания сюжета, непрерывного и гениально единого, согласно известным законам фуртвенглеровского творчества. В следующей певучей теме Adagio мы привыкли слышать и тоску одинокого человека, и радостный шум города где-то совсем рядом, по аналогии с темами-образами Пятой симфонии и "Пиковой дамы", буквально видим Петербург. У Фуртвенглера эта тема звучит сдержанно и благородно. Вместо ностальгии по счастью - величественный покой сурового романтика, напоминающего Брукнера. Резкий взрыв Allegro не задевает нервов: это сработали законы диалектики, и явилась долгожданная трагедия с классически обузданным, печальным, но не шквальным слиянием скрипок, флейт, труб. Мерный ритм пиццикато в финале 1-й части символизирует высшую справедливость и неизбежный возврат к заведенному миропорядку.

В "Вальсе" Фуртвенглер далек от смакования меланхолии, а посвящает эту часть дальнейшему развитию музыкальной перспективы. Первоначальные колебания вальсового ритма (и настроения) преодолеваются прорывом к возвышенному в лирике вариации. Повторное проведение вальса в заключении логично набирает размах и уверенность.

В маршевой бравурной 3-й части происходит вторжения внешнего мира, которое часто трактуется механистически зловеще. А у Фуртвенглера из устойчивости, обретенной им в первых двух частях, здесь вызревает безусловный оптимизм. Нарисованная картина явно напоминает праздничную толпу, постепенно собирающуюся из копошащихся скрипок, поочередно появляющихся флейт, фаготов. Наконец, все строятся и идут торжественным маршем, который дирижер играет не просто блестяще приподнято, но и с поразительным торжественным замедлением в начале и нарастанием темпа к финалу. Именно в этом месте партитуры поместил свой идеал маэстро, который велик в своей духовной ответственности и не может исполнить произведение, не сказав самого главного. В данном случае, с риском получить упрек в сомнительности этого идеала.

В таком прочтении переход к Adagio lamentoso возможен лишь по принципу контраста: Фуртвенглер с нарочитой чрезмерностью артикулирует штрихи вступительных скрипок. Но этот дирижер не думает об эмоциях и человеческих слезах. Он мыслит содержательно и конструктивно. И тема вскоре набирает силу чистой страстной мелодии, а значит, нет никакого угасания, есть движение вперед к разрешению конфликта. Бестрепетно неудержимая ясная мысль переживает фазу наивысшего сосредоточения. К затихающим финальным басам Чайковского дирижер Феликс Вайнгартнер некогда приписал бой литавр. Его рецепт большей определенности финала стал традиционным для преодоления европейского недоумения перед русским Чайковским. Так же и Фуртвенглер ставит свою решительную точку. Бодрствующая мысль "договаривается" до конца и сама бодрость проходит, но не кончена жизнь. За кадром интерпретации Фуртвенглера видится отдых и - с новыми силами движение в прежнем направлении.

Взгляд Фуртвенглера, возможно, и односторонен, и далек от привычного нам восприятия первоисточника. Трудно даже сказать, гениальна ли исполняемая им симфония или же в чем-то заурядна. Зато приходится задуматься не только о чувствах Чайковского, но и о его идеях. Такие прочтения великими музыкантами знакомой и глубоко внедренной в наше сознание музыки способны сказать, как эмоционально-логический строй русской культуры воспринимается извне, в координатах иного мышления и миросозерцания.


П.И. Чайковский. Симфония #6 си минор "Патетическая". Увертюра "1812 год".

Оркестр "Концертгебау", дир. Виллем Менгельберг (1941). DANTE

Другой величайший дирижер Европы предлагает не столько исследовать ход мысли, сколько погрузиться в глубины эмоционального состояния русского композитора. Прочтение Менгельберга акцентирует специфику оркестрового почерка Чайковского. В качестве единого организма на сей раз выставляется не построение симфонии, а сам оркестр, живущий здесь по своим особенным законам. Это прежде всего непрестанное рубато, прихотливые перепады темпа, которые красноречиво живописуют натуру, мятущуюся между крайностями. При этом внутренний слух дирижера поразительно верен. В своем исполнении он - рекордсмен по ускорению первой части, но удивительным образом невозможно уловить никакой чрезмерности. Например, в "петербургской" теме замедление "работает" на певучесть начала, а следующее далее ускорение борется с излишней патетикой этой мелодии. В высшей степени конфликтно звучит "Вальс". Его многозначительный завершающий аккорд предугадывает последующее развитие.

Кроме того, исполнение Менгельберга едва ли не переполнено отдельными акцентами, особенно значимыми в началах и концовках частей. Именно они держат всю конструкцию. Полнокровие трактовки нигде не допускает затухания, и в финале симфонии по-прежнему слышится ничем не сломленная внутренняя сила. Она и собирает воедино все полотно. Избегая логического развития, Менгельберг погружается в стихию непостоянства и неуверенности, которую завершает массивной кульминацией, своего рода обретением себя. Такой подход дирижера подчеркнут блеском его оркестра, который не теряется даже в "исторической" записи. Так, потрясающи по выразительности пиццикато струнных. Во всем - только музыка ради музыки.


П.И.Чайковский. Симфония #4 фа минор. - Симфония #5 ми минор. - Симфония #6 си минор "Патетическая". (Дополнение: Симфония #4, части 2, 3, 4.)

Оркестр NBC, Нью-Йоркский филармонический оркестр, дир. Гвидо Кантелли (live, Нью-Йорк, 1952-1955). 2 CD, ARKADIA, CDGI 762.2

У итальянца Кантелли, как и следует в музыке русского европейца Чайковского, приоритеты интерпретации смешиваются. Но в весьма удачной и разумной пропорции. Как у музыканта, исполненного сил и темперамента, в основе его исполнения лежит безусловный ритм и энергетический напор. Они и определяют неизбежную целостность формы, с одной стороны, и эмоциональную полноту музицирования, с другой. В отличие от глобального полета мысли Фуртвенглера, охватывающего все четыре части сразу, Кантелли с жесткой целеустремленностью выстраивает ровную дорогу, на которой уже ничто не может остановить начатое движение. Как далеко не заурядный музыкант он сполна пользуется полученной свободой такого движения, роскошно оживляя музыкальное полотно и динамически, и тембрально.

Мощное волевое начало склоняет дирижера к своего рода объективному прочтению партитур. Он максимально укрупняет побочные темы, жертвуя возможными личными симпатиями к главным, и тем самым задает не придуманное развитие. Поэтому в Шестой симфонии ему находится что противопоставить потрясающим, но весьма индивидуализированным размышлению Фуртвенглера или созерцанию Челибидаке на тему Чайковского. Это добросовестность исполнения в высшем смысле, собравшая четкость формы и силу чувства в гармоничное целое.

В 1-й части ритмическая пульсация сопровождает уже "петербургскую" тему Adagio, которая лишена аффектации в своем начале и избегает излишеств при развитии. Кантелли ритмически взрывает саму тему, ведет ее взмывами, подготавливая не только следующее Allegro, но как будто предвосхищая марш 3-й части, второе Allegro этой симфонии, которое станет своего рода симметричным двойником первого. Размеренное пение валторн не прерывает общего ритма и становится подготовленной кульминацией, естественно затихающей к концу этой части. Из затишья, словно сам, рождается "Вальс", необычно многоголосый у Кантелли. Потому и вторжение меланхолической вариации не отягощено как субъективным контрастом, так и рефлективным разъятием формы, отслеживанием этой смены внутренних состояний. "Портретирование" музыки и ее по возможности наиболее полная демонстрация слушателю продолжается в марше 3-й части, не оставляя надежд на сюрпризы симфонического развития: к подобному маршевому "развороту" восприятие подготовлено еще в 1-й части. Уже кажущееся к этому моменту несколько однообразным исполнение провоцирует вопрос о том, каков же будет конец этой - на самом деле столь трагически событийной - симфонии. Кантелли лишает финал его "ламентозности", опять же укрупняя побочные темы. А событийность в исполнение привносит кульминация, припасенная в замысле дирижера именно на заключительную часть. Такой взгляд на финал, противоположный привычной музыковедческой формуле об "умирании героя", перекликается с идеей Менгельберга. А то, что кульминация к тому же не одна - они чередой следуют друг за другом - наконец-то обнаруживает в исполнении Кантелли его вагнеровскую симфоническую идеологию. Симфония неожиданно предстает приподнято романтической.

В духе тех же принципов дирижирует Кантелли и двумя другими симфониями Чайковского.


П.И.Чайковский. Симфония #6 си минор "Патетическая".

Мюнхенский филармонический оркестр, дир. Серджиу Челибидаке (live, Мюнхен, 1992). EMI, 7243 5 56523 2 4

Позднее творчество Челибидаке, так же, как и Фуртвенглера, отражает целостное и неповторимое философское мировоззрение. Он тоже неуклонно стремится к его выражению, используя исполняемое сочинение лишь как арену для развертывания своих прозрений. Их выраженный субъективный элемент, принципиально внутреннее слышание и вслушивание, однако, уравновешивается взглядом в бесконечность, взглядом не только во вне самого себя, но и во вне исполняемой музыки. Как и Фуртвенглер, исполняя конкретное произведение, Челибидаке видит нечто большее. В данном случае это не фуртвенглеровское следование жестким законам бытия (в том числе музыкального), а процесс его постижения, очередная непрямая дорога все к тому же "храму". Именно поэтому его крайне необычно напряженные интерпретации вызывают не только любопытство, но и внутренний отклик, и, как в данном случае его "другой" Чайковский, заставляют замирать в невольном почтении.

Известно медленные темпы Челибидаке в поздний период, кажется, имеют в "Патетической" симфонии принципиальное значение, так как, скажем, 1-я часть звучит у него почти на 9 минут дольше, чем у Менгельберга! Как ни странно, это не оставляет впечатления затянутости или безволия. Наоборот, начало симфонии проникнуто осязанием безмолвия, из которого исходит отрешенное созерцание человеческих страстей и страдания. В гипнотическое баюканье Adagio вступает сверхмощная ритмическая пульсация Allegro: в уснувшем мире происходит внезапное потрясение. Челибидаке достигает эффекта краха мироздания, не усиливая звучность и не убыстряя темп. Разрушение происходит так же медленно и неотвратимо, печальное пророчество валторн приходит к пустоте долгой паузы. Все вновь просветляется и засыпает.

В "Вальсе" Челибидаке подчеркивает "скачущий" ритм и тембрально "осушает" пение скрипок. Все возможные эмоции, столь важные в этой части, для него явно пройдены. Кажется, что этот фрагментарный, по материалу банальный отрывок, ценный лишь объемным образом меланхолии, непонятен дирижеру. Подобным же образом, и в значительно более ранней записи Челибидаке будто бы не знает, зачем и о чем это. А для провидящего даль восьмидесятилетнего маэстро все в этом "Вальсе" и подавно тщетно.

После такого "Вальса" марш 3-й части продолжается вкрадчивым началом с легким кружением. Ритм ожесточается сухими литаврами, кружение быстрее, но затем все затухает. Кульминация как задуманная заранее цель для Челибидаке не существует: любая вершина окажется мнимой, а усилия - потраченными напрасно. Когда трубы начинают звучать в полный голос, в них нет ничего зловещего или торжественного: это как будто изображение крупным планом пустой суеты. Прозрачно воздушное хлопанье тарелок напоминает всего лишь лопающийся мыльный пузырь.

Начало "слезного" адажио звучит констатацией того, что все печально в этом мире. С безысходной строгостью звучат фаготы, музыка с мудрой выдержкой рисует все симптомы неизбежного конца. Сама же мелодия плача окрашивает эту картину трагедии оптимистическим утешением: по-прежнему свежа, поет душа. Затем прорыв совершают медные, совсем отстраняя скрипичную "плачущую" тему. Торжественно и потусторонне подают голос засурдиненные тромбоны. Ритм все тех же литавр от Вайнгартнера одновременно и обрекает, и мобилизует мужество человека. Суровое и печальное завершение уводит в безмолвную даль, в некий вакуум, хорошо знакомый по концовкам произведений Шнитке.

Эта концертная запись завершается звучащей двадцатисекундной тишиной в зале. Столь долгая пауза естественным образом продолжает партитуру Чайковского в слышании Челибидаке: кажется, что зал молчит тоже по взмаху его палочки.

Безусловно, подход к Чайковскому Челибидаке представляется сегодня более продуктивным, нежели у Фуртвенглера. Здесь нет уже той некоторой неадекватности европейца перед своеобразием русского гения. Этот гений уже вполне интегрирован европейским сознанием и позволяет отрешенное от традиций и предвзятости прочтение великим музыкантом, избавившимся, в силу возраста и пережитого жизненного опыта, от всяческих предрассудков. Не чужд Челибидаке и современных ухищрений в работе с оркестром, акцентируя работу над красками. Их вполне передает совершенная запись. Однако нашему уху все же недостает "родного" теплого Чайковского, с необходимой долей сентиментальности.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Михаил Визель, Рок-музыка испустила дух /30.11/
И вот теперь Харрисона не стало. И это значит, что рок-музыка окончательно испустила дух - да простятся мне сегодня эти каламбуры.
Михаил Жирмунский, Петр Ильич, Модест Петрович и другие /28.11/
CD с русской оперной и симфонической музыкой. Запись Орловым "Евгения Онегина" более эффектна, нежели запись Небольсина, и может оказаться предпочтительнее для достойного "джентльменского набора" в домашней фонотеке. Исполнение Пятого концерта Бетховена Гизекингом и Кантелли - одно из наиболее привлекательных.
Михаил Фихтенгольц, В боях с тенями прошлого /26.11/
Выбор Василия Синайского вызывал определенные опасения, - в программе одиноким буревестником стояла Вторая симфония Густава Малера. Однако Синайский победил и Гергиева, и Светланова.
Татьяна Рыбакина, Кабаре в Большом зале консерватории /22.11/
Прекрасный рояль Большого зала консерватории часто звучал как неважное пианино отечественной сборки с неотрегулированной педалью. Это не помешало раздаться многократному "браво".
Михаил Жирмунский, Мега-Бетховен от Сергея Стадлера /22.11/
Программа концерта Сергея Стадлера не вызвала особого удивления: нелепая надпись на афише, сообщавшая об исполнении в один вечер всех 10 сонат Бетховена для ф-но и скрипки, заставляла думать, что в наше неопределенное время возможны и такие исполнительские трюки.
предыдущая в начало следующая
Михаил Жирмунский
Михаил
ЖИРМУНСКИЙ

Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Музыка' на Subscribe.ru