В Петербурге только что закончился одиннадцатый фестиваль "От авангарда до наших дней". Из скромного мероприятия, в два-три концерта, проходивших, обыкновенно, в закоулках музея-квартиры Римского-Корсакова ("Авангард" родился из традиции "музыкально" отмечать день рождения классика), фестиваль очень скоро превратился в мощную организационную структуру, подпитываемую многочисленными солидными спонсорами и поощряемую морально и материально прежним руководящим звеном питерского Комитета по культуре.

Правда, дни процветания оказались кратки. Фестиваль, осененный в начале славного пути высочайшим покровительством Валерия Гергиева, уже к середине 90-х лишился своего патрона, а к началу 2001 года, когда сменилась вся верхушка Комитета, окончательно лишился привилегированного статуса мероприятия, поощряемого "культурным" городским начальством. Впрочем, признаки вырождения проступили - то бишь отразились в содержании афиши и программ - еще до этих прискорбных утрат. По- настоящему ярких, интересных художественных инициатив становилось все меньше; Оргкомитет фестиваля в лице композитора Игоря Рогалева экономил буквально на всем, так что событие городского масштаба постепенно превращалось в куцый "междусобойчик", в бессвязную и скучную череду концертов, на которых катастрофически не хватало публики.

Впрочем, отдельные занятные музыкальные эскапады на нем случаются и доныне - главным образом оттого, что фестиваль с некоторых пор охотно предоставляет "крышу" творческим инициативам, идущим извне. Так, в прошлом году, в рамках фестиваля, по предложению Института Про Арте, поддержанному московским отделением Фонда Форда, прошла питерская премьера полуторачасовой "Ночи в Галиции" московского минималиста Мартынова; в концерте приняли участие струнный ансамбль Татьяны Гринденко Opus Post и фольклорный ансамбль Покровского.

В этом году центральным и, пожалуй, наиболее значимым событием фестиваля стал симфонический концерт в Большом зале Филармонии. Под управлением известного питерского дирижера Александра Титова второй филармонический оркестр (АСО) исполнил неординарную программу: Скерцо Альфреда Шнитке "(Не) сон в летнюю ночь" [(K)ein Sommernachtstraum], сочинение 1985 года, написанное специально для Зальцбургского летнего фестиваля, и Третью симфонию Алемдара Караманова, опус 1956 года, появившийся еще в годы учебы автора в Московской консерватории. Оба сочинения звучали в Петербурге, судя по всему, впервые.

К упомянутым пьесам был подверстан, по настоятельной просьбе администрации Филармонии, Концерт для трех электрогитар, саксофона и фортепиано, сочинение Сергея Слонимского, появившееся на свет более четверти века тому назад, в 1974 году. Дело в том, что видный питерский композитор справляет нынче свое 70-летие: чередой идут авторские концерты, встречи со слушателями и музыкальной общественностью, вечера импровизаций, до которых так охоч мастер музыкального пера. Вот, например, совсем недавно в музыкальном салоне польского консульства состоялась встреча, на протяжении которой более двух часов кряду звучали музыка юбиляра, слово юбиляра, ученики юбиляра. Напоследок Сергей Михайлович вполне сносно для композитора исполнил на новом консульском рояле популярный вальс Шопена.

Концерт для трех электрогитар и саксофона был написан в буйные времена расцвета всевозможных ВИА, когда тлетворные влияния Запада только еще начинали проникать на безмятежные нивы отечественной культуры. Сочинение представляет собою рискованный эксперимент по скрещиванию симфонического оркестра и биг-битового ансамбля с обязательной ритмизованной "подкладкой". На гитарах играли, как и 27 лет тому назад, на премьере, все те же ветераны ВИА-движения из "Поющих гитар". Саксофонист исправно выдувал мелодийки в духе ушедших в небытие эстрадно-джазовых оркестров советской поры. Общий настрой концерта, не лишенный известного драйва, рифмовался с бодряческой киномузыкой 70-х. Первая же тема идеально ложится на воображаемый видеоряд какого-нибудь советского детектива: на фоне дороги, быстро разворачивающейся сквозь лобовое стекло едущего авто, медленно плывут вверх титры. Дальнейшие ассоциации были столь же незатейливы: типовая "ресторанная" музыка, под которую медленно танцуют герои, трагически напряженный диалог, et сetera..

Абсолютно иной род композиции представлял собою "(Не) сон в летнюю ночь" Шнитке - изящнейшее скерцо с виртуозной стилизацией "под Моцарта". Почему именно Моцарт - понятно; сочинение написано по заказу Зальцбургского фестиваля, моцартовской Мекки мира. А вот почему сочинение, заимствующее название из знаменитой увертюры Мендельсона "Сон в летнюю ночь" (и, соответственно, пьесы Шекспира), отрекается от всяческих корреспонденций с названными авторами и не связано с первоисточником ни тематически, ни образно - осталось загадкой. Что, тем не менее, ничуть не помешало насладиться элегантной композиторской техникой и жанровой игрой, в которых Альфред Гарриевич был силен, как никто другой.

Те немногие профессионалы, присутствовавшие на концерте, пришли на него, однако, влекомые интересом к другой - загадочной - фигуре отечественной музыки. Алемдар Сабитович Караманов, легендарная, полумифическая личность, овеянная ореолом избранничества, "крымский отшельник", уехал в родной Симферополь сразу же по окончании Московской консерватории. Соученик Шнитке, Овчинникова и Леденева, отзывавшихся о феноменально одаренном товарище с каким-то мистическим ужасом, он написал за свою длинную жизнь такое количество музыки, что его плодовитость сравнима разве с представителями венской школы - Гайдном и Моцартом. Его перу принадлежат 24 симфонии, множество инструментальных концертов, камерные и ораториальные сочинения. Партитуры лежали под спудом с 60-х годов и лишь сейчас, когда музыка Караманова нашла признание за рубежом, начинают потихоньку исполняться и у нас. Пионером выступила Вера Горностаева, устроившая в конце 80-х исполнение трех фортепьянных концертов Караманова в Малом зале московской консерватории. Затем, в 90-х 20-ю и 23 симфонии исполнил на каком-то фестивале Федосеев. И это - практически все. Есть еще несколько CD, выпущенных западными фирмами.

Между тем музыка Караманова - явление уникальное. Сам автор считает, что музыка его сродни откровению: "я действительно получаю откровение с небес и очень тщательно, очень бережно обращаюсь с этим материалом: он такой простой и ясный, такой мощный и светлый". Сознательно продолжая традиции русского и советского симфонизма, он более всего ценит Рахманинова и Скрябина, Прокофьева и Шостаковича. Отголоски этого сильнейшего влияния отчетливо слышны в его ранней Третьей симфонии, прозвучавшей на фестивале по предложению дирижера Александра Титова.

Но строго говоря, Караманов - турок по происхождению, принявший православие, - пребывает в совершенно особом культурно-временном континууме, в котором причудливо переплетены христианские и индуистские мотивы. Его музыка вбирает в себя не только стилистические приметы всего ХХ века, от Римского-Корсакова до Стравинского, но и активно эксплуатирует романтические модели, представляя собою некое современное продолжение романтического мирочувствования. Стиль Караманова - это бесконечный дискурс в историю музыкальной культуры. И сам он погружен в память культуры и, одновременно, восстанавливает некую метафизическую вертикаль, связь с Универсумом. Тем самым представляя уже не традицию культуры, но Традицию, данную свыше, ту самую единственную и подлинную традицию, о которой так убедительно толкует Рене Генон.

Конечно, в Третьей симфонии эти качества карамановского мировидения еще не проявлены вполне; но ростки будущего зрелого стиля угадываются уже и в ней. Потому для понимающих людей исполнение симфонии Караманова определенно стало неким откровением, озарившим небывалые горизонты непривычного нам художественно-мистического видения, примером трансляции смыслов из иных сфер. Жаль только, что немногие смогли эти откровения оценить.