Три года (а в историческом смысле - сто лет) потребовалось Мариинке, чтобы целиком и полностью, на немецком языке воскресить оперный эпос Вагнера о нибелунгах, богах и валькириях. Самые первые постановки частей тетралогии на русском языке в Мариинском театре, осуществленные усилиями композитора и дирижера Эдуарда Направника и директора Императорских театров С.Волконского, относятся к началу ХХ века. Новый 2003 год самый прогрессивный музыкальный театр страны встретил премьерами "Зигфрида" и "Гибели богов". С точки зрения всемирной музыкальной цивилизации событие эпохальное, особенно если учесть, что практически все прошлое столетие русский менталитет целенаправленно отдалялся от вагнеровской мифологии, столь любимой нацистами. Поистине прометеевская заслуга в возвращении Вагнера на русскую почву, на которой ему так вольготно жилось до Октябрьской революции, принадлежит одному героическому великану по имени Валерий Гергиев.

Кому как, а нам кажется, что Вагнер - весьма специфическое удовольствие для ума и сердца. Своеобразный оперный спорт, когда наслаждение достигается не столько путем гармоничного растворения в материале, сколько благодаря сопротивлению и преодолению оного (это в равной степени касается и исполнителей, и слушателей). Чтобы любить Вагнера так, как он любил себя сам, и певцу, и опероману необходимо быть не только рефлексирующим интеллектуалом и философом по натуре, но еще обладать всеми задатками музыкального мазохиста, иметь стальные нервы, ледяную душу и здоровый цинизм, сатанинское терпение и нечеловеческую выносливость. Только тогда пытка вагнеровской музыкальной драмой становится для сильных людей самым сильнодействующим удовольствием на свете, ну а для тех, кто послабее, - навязчивой идеей и болезнью. Одна литературная героиня не может долго жить без звуков музыки Вагнера - у нее начинаются нервные припадки. Но и музыка эта, принося короткое облегчение, доводит героиню до нового нервного истощения. Кольцо замыкается. Пытка так пытка.

Выплавка мариинского "Кольца" завершилась ударным предновогодним авралом. Если "Золото Рейна" и "Валькирия" выпускались с интервалом практически в сезон, то "Зигфрид" и "Гибель богов"" вышли на гора с передышкой всего в четыре дня (причем, сразу же после отливки "Травиаты"). Сенсационная физическая выносливость мариинской труппы все больше вызывает у понимающих ассоциации с трудовыми подвигами шахтеров в годы пятилеток и восхищение, смешанное с сочувствием. С другой стороны, можно сказать, что труд облагораживает человека и его интеллект. А кто больше работает, тот больше успевает в жизни, - это про мариинских солистов, которые еще вчера вращались преимущественно в ареале Чайковского и Верди, а завтра, глядишь, заимеют контракты аж в самом Байрейте.

Еще один аспект пытки Вагнером - так сказать, социально-эмоциональный. Понятно, что настоящее искусство существует ради себя самого (а не для народа, что безуспешно пытались доказать большевики; 1:0 в пользу Оскара Уайльда). Наш народ это понимает, и немалая часть публики спешит заблаговременно покинуть театр до полуночи, чтобы благополучно успеть на метро, да и вообще, со среднестатистической житейской точки зрения, - поздновато и долговато. Начинаясь после семи, "Зигфрид" заканчивается к половине первого ночи, "Гибель богов" - к часу. Да, "душа обязана трудиться", но что поделаешь, если мы другие по сравнению с племенем завсегдатаев Байрейтского Дома торжественных представлений. Что поделаешь, если не течет у нас в крови привычка терпеть оперу свыше пяти часов. Добровольно идут на вагнеровскую голгофу интеллигентные питерские старушки, служащие в театре раздевальщицами и билетерами, - одна из них с мужеством валькирии в голосе сказала, что опять, мол, придется ночевать на рабочем месте. В жизни всегда есть место подвигу - блокадному Ленинграду это особенно ясно. Впрочем, Вагнер и не мыслим без подвига.

На Западе тетралогия чаще всего ставится от корки до корки одной постановочной командой и в едином идейно-образном ключе. Пыткой для мариинского "Кольца" стала перманентная чехарда режиссеров и, как следствие, резкие стилистические сломы, а в результате - отсутствие целостности цикла. Эстетический раздрай получился вполне в духе времени, хотя, возможно, неоднородность сплава в этом "Кольце" и есть его главное своеобразие, отличающее его от сотен часто безликих европейских собратьев. Все вместе представляет собой некий постмодернистский коллаж: бывшую в употреблении ибсенообразность трактовки Йоханнеса Шаафа в "Золоте Рейна" и вялые стриндберговские потуги Готфрида Пильца в "Валькирии" (на премьере Зигмунда пел сам Доминго) завершил оздоравливающий иронизм "Зигфрида" и "Гибели богов". В своих вариациях на вечные темы драматический режиссер Владимир Мирзоев и сценограф Георгий Цыпин с художником по костюмам Татьяной Ногиновой замахнулись на поистине космический всечеловеческий охват: от молекулярных процессов до этнической эволюции и планетарных катаклизмов. Это "Кольцо" происходит везде, в каждом уголке Вселенной, в антропологической древности, в футуристическом будущем, а также здесь, сейчас и всегда.

В последних своих спектаклях западник Цыпин вволю наслаждается гигантоманией. Пространство его московской "Турандот" было отдано в жертву возвышающемуся посередине сцены исполинскому китайскому болвану-Будде. В "Зигфриде" и "Гибели богов" серый кабинет пустой сцены заполняют четыре колосса-голема на глиняных ногах. Эти великаны похожи на гигантских марионеток - под колосники (наверное, в Валгаллу к богам) уходят нити-канаты, управляющие движением этих каменных тварей, которые по ходу действия не раз меняют свой облик, свободно эволюционируя в разных направлениях. Достаточно приставить к туловищу другую голову - и в новой картине из доисторического динозавра-рептилии вылупляется клонированный прачеловек с детской головкой. А если голову оторвать и переставить на уровень телесного низа, то вот вам и слепые ветви эволюции в виде мутантов. Кроме этого, на сцене наковальня в виде поваленного на землю колосса (в "Зигфриде) и арочный помост, вырастающий размером с дом (в "Гибели богов"). Допотопный колорит этой каменной архаики как бы сам собой уводит от сиюминутности в колодец времени, по направлению к мифу, что придает спектаклю именно тот самый аромат исконного примитива и первобытности, о котором, надо думать, так тосковал Вагнер. Цыпин, по его собственным словам, хотел "создать "Кольцо", отражающее время клонирования, мутаций, искусственного разума и взрыва генетики и биотехнологий. Создать мир, в котором непонятно: или мы в мире богов, или это страшный, но манящий мир молекул и белков, где на самом деле происходят все жизненные процессы".

В зримых образах Цыпина и Ногиновой старые стереотипы и традиционные представления о том, как должно выглядеть вагнеровскому эпосу на сцене, эклектично перемешаны с архитектурным минимализмом и этническим направлением экстремальной ультра-моды наших дней. Зигфрид и Брунгильда одеты примерно в те же "шкуры" и "саваны", что и сто лет назад, - в таких костюмах (конечно, с поправкой на быстротекущее время) вполне можно представить себе и Ивана Ершова, и Фелию Литвин. В облике Миме и Альбериха сказочная рептилеобразность из детских фильмов Роу и Птушко сочетается с вампирическими мотивами американских ужастиков. В костюмах и гриме Гутруны, Гунтера и Хагена боевой раскрас лица и другие индейские мотивы мирно уживаются с восточной орнаментикой и... эстетикой Виктюка (подобно персонажам некогда эпатажных "Служанок", Хаген одет в женскую юбку-солнце). Столь же вычурные африканские экзотизмы преобладают и в сложных этнических костюмах русалок и норн, но особенно поражает облик Эрды с немыслимо громадным цветастым головным убором в виде коромысла, полумесяца или радуги. На фоне модной тусовки сестрица Вальтраута выглядит худосочной старушенцией Шапокляк, этакой дореволюционной гимназической учительницей. Вездесущесть одноглазого странника Вотана воплощена мелкими переменами в его облике: то он забойщик в шахтерском фартуке и шлеме с фонарем-глазом, то вождь индейцев с соответствующими деталями в одежде. В своих замыслах художники предполагали и некие осетинские мотивы - что ж, возможно, есть и они, но надо быть специалистом-этнографом, чтобы распознать их в этом радужном хороводе этнических вариаций.

Изобразительные фантазмы дополняются в спектакле элементом пластическим. Оригинальное сцендвижение придумала и поставила Ким Франк. По ее замыслу, труппе модерн-балета под руководством Натальи Каспаровой "Каннон-Данс" предназначается множество самых разнообразных функций: от вспомогательных до самодостаточных. Это и слуги просцениума, как в вахтанговской "Турандот", и конкретные персонажи по ходу действия (животные, силы природы). Это и те самые молекулы и белки, водоросли и клоны, на которые намекал Цыпин. Это и что-то условное, мистическое, потаенное, которое каждый волен расшифровывать как угодно вольно, вплоть до шекспировских "пузырей земли", - все зависит лишь от меры и богатства воображения. Жаль только, что иногда пластический язык скатывается до затертых дыр современного модерн-данса: банального бегания, ползания и перекатывания по полу.

Когда спектакль уже поставлен, неэтичным считается вычленять, что именно придумано режиссером, а что художником. Но все-таки рискнем предположить, что в данном случае "Зигфрид" и "Гибель богов" на две трети, если не больше, рождены художниками и Гергиевым. Впрочем, сущностное первенство художника для европейской оперы далеко не новость. Ну а энергетическое авторское лидерство Гергиева никто не оспаривает изначально. От варяга же, приходящего в оперу со стороны (будь то кино, драма или что-то еще), всегда ждешь хотя бы маленьких эстетических революций или, как минимум, каких-то свежих, нетривиальных решений. "Вагнеровский космизм очень естественно вписывается в катастрофический и вместе с тем ювенильный фон новейшей отечественной истории, - красиво рассуждал режиссер. - Отказ от любви ради власти над силами природы неминуемо ведет к гибели Вселенной. Наш контекст - от экологии до политики - должен бы сделать эту формулу чем-то вроде национальной идеи". Сила ожидания перевесила результат. Если бы оперный новичок обошелся с Вагнером так, как он уже имел талант и смелость оприходовать в своих стеб-шоу Шекспира, Шоу, Тургенева и Гоголя, то, возможно, это и стало бы революцией в области оперной режиссуры. Но - увы!.. То ли из пиетета, то ли от испуга до колик знакомая эстетическая провокационность Мирзоева храбро устремилась к нулю в угоду оперной рутине: певцы зачастую по старинке просто стояли или ходили по сцене без всякого смысла. Зато режиссер взял другим - он устроил настоящую пытку оперным артистам, заставив их влезать по крутым лестницам через узкие люки на высоченные конструкции и расхаживать по наклонной крыше без страховки на высоте нескольких метров. С другой стороны, режиссеру можно посочувствовать: ставить Вагнера - задачка не из легких. В мифе нет персонажей с привычной человеческой психологией - вместо живых людей действуют знаки, символы и идеи, взывающие к рассудку и рацио, но не способные затронуть сердце и пробудить боль сопереживания. Но это уже иная история.

Если говорить о конечной выделке продукта, то "Зигфрид" вышел более цельным и отшлифованным - как музыкально, так и сценически. Удивительно, что и со зрительской точки зрения он более увлекателен, несмотря на абсолютное в этой части тетралогии доминирование декламации над вокальностью. "Гибель богов" - пирог куда помногослойней, и режиссер, как показалось, запутался, про что же ему ставить. Оркестр в Götterdämmerung тоже не всегда был на высоте, ощущалась сырость и недорепетированность, особенно у медных духовых, которым Вагнер уготовил харизматическую роль. В комических и жанровых эпизодах Мирзоев чувствует себя более раскрепощенно, и получились они ярче, чем эпические, повествовательные, философские и трагические (последние, кстати, не удались вовсе). Умноженные на актерскую индивидуальность Николая Гассиева (чей характерный тенор просто находка для подобных ролей), засверкали острым юмором все сцены с карликом Миме, коварным воспитателем Зигфрида. В маленькое развлекательное интермеццо превращаются сцены Зигфрида с Птичкой, играющей на флейте (стеклорезная Лариса Юдина). Смерть Миме от рук птички - остроумная пародия на вампучные оперные умертвия. Но все это побочные линии, а ключевые, сердцевинные сцены зачастую не производят должного впечатления - например, неуклюже и топорно (учитывая оперные габариты исполнительницы) поставлена вся линия Брунгильды, особенно битва с Зигфридом, когда тот берет ее хитростью под видом Гунтера, или пребывание "на крыше" во время разоблачения обмана.

Вокальное сражение с Вагнером мариинский певческий батальон выдержал с различной степенью потерь у каждого отдельно взятого бойца. Вагнер требует крупных и громких голосов, тонкость и красота здесь на предпоследнем месте - для слабого, пусть и красивого голоса истязание вокального аппарата Вагнером может закончиться кровавым исходом. На Руси никогда не было особенно много вагнеровских певцов, а в связи с тотальной вагнеризацией Мариинки многим солистам пришлось заняться явно не своим делом. И это печально. Однако честь и хвала тем, кто выдюжил. "Безумству храбрых поем мы песню". С бесстрашием мудрых вел битву главный вагнеровский бас Мариинки - феноменально возродившийся накануне предвечерья своей карьеры Михаил Кит, чей Вотан даже под грузом вселенской усталости сохранял блеск интеллекта и демонстрировал сверкающий верхними нотами высокий бас европейского типа. Наоборот, выбита из седла была дочь Вотана, дряблая Вальтраута - в заурядном лирическом меццо Ольги Савовой предостаточно сопрановой краски, но совсем нет полнозвучных низов и главное - стержня, силы, посыла, несмотря на нечеловеческое форсирование ее вялый голос оказывается погребенным под мощью вагнеровского оркестра. Куда успешнее форсирует бесстрашная Млада Худолей (с раскрашенным в духе боди-арта лицом смуглая Гутруна по характеру напоминает неврастеничек Леонида Андреева); ее лирическое сопрано довольно успешно выдает себя за героическое, правда, в среднем регистре все же звучит тускло. Устрашающе пронзительным драматическим баритоном наделяет Альбериха в "Зигфриде" Эдем Умеров с тем, чтобы в "Гибели богов" неожиданно преобразиться в вокально и драматически анемичного, блеклого Гунтера. Громоподобно, но темпоритимически нестабильно и не слишком музыкально поет Альберих "Гибели богов" - Виктор Черноморцев, который, однако, был незабываемым протагонистом "Золота Рейна", за что и получил свою персональную "Золотую маску". В ансамбле дочерей Рейна выделялся едкий кристаллический звук Вельгунды (Лия Шевцова). Плесенью была подернута исполнительская манера трех норн (Татьяна Кравцова, Светлана Волкова, Людмила Канунникова) - в ХХI веке так уже не поют, тем более Вагнера. Культурно, но сухо и в чуждом Вагнеру камерном преломлении поет Эрду Злата Булычева (она же Флосхильда в "Гибели богов"), зато ей удалось сплести, пожалуй, самую изысканную во всем "Кольце" вокальную инкрустацию. Как видим, в премьерном ансамбле заняты силы, так или иначе где-то засветившиеся, поэтому единственным новым именем, которое стоит запомнить, более того, открытием стал 26-летний Михаил Петренко, ученик Булата Минжилкиева (дракон Фафнер в "Зигфриде" и сын Альбериха, интриган Хаген в "Гибели богов"). Несмотря на молодые годы и не вяжущееся с обликом баса сильфидное телосложение Петренко поражает полнокровной профундовостью нижних нот, драматической насыщенностью речи, запоминающимися эффектами во фразировке и как актер выказывает в себе идеальную психофизику для ролей утонченных злодеев.

Лишь одна единственная Брунгильда прошла до конца сквозь очищающе-уничтожающий вагнеровский огонь - Лариса Гоголевская, хотя, впрочем, трудно представить, что кто-то еще из нынешних драмсопрано Мариинки способен на подобный подвиг (индивидуальность Ольги Сергеевой, делившей с Гоголевской Брунгильду в "Валькирии", все-таки больше расположена к героиням Верди и веристов). Вообще, певица эта - весьма странный случай на нашей вокальной карте. Раблезианский облик северной великанши, какая-то первобытная мощь, что-то дремучее, по-животному грубая чувственность и голос - горячий, клочковатый, косматый, неистовое в своем напоре сопрано супертяжелой весовой категории, - эта гремучая смесь позволила певице прочно утвердить себя в качестве главной вагнеровской дивы Мариинского театра. Однако назвать ее примадонной было бы рискованно, все-таки титул этот подразумевает феноменальный комплекс вокальных, артистических и личностных данных, некую универсальную квалификацию. А все свои озарения Гоголевская являет исключительно в вагнеровском репертуаре, проваливая все остальное. Музыка Вагнера, подобно Клингзору, преображает Гоголевскую до неузнаваемости, и многочисленные пороки ее голоса (пестрота регистров, сипотца, нечистое интонирование, подъезды к высоким нотам и плосковатое звучание), как ни странно, оборачиваются крупными достоинствами. Ведь пока Гергиев не взялся за Вагнера, Гоголевскую считали в театре чуть ли не профнепригодной и не знали, что с ней делать. Партия Брунгильды в "Гибели богов" слишком трудна, чтобы русская певица с ходу справилась с ней идеально (например, неприятно резало слух энное количество фальшивых нот, особенно верхних, засаженных со всего маху не туда), но тем не менее какая-то шаманская природа этого голоса делает свое магическое дело. Эти звуки, плотные и соматичные, заполняющие пространство почти что физически осязаемо, хочется поглощать еще и еще, как сочный плод или вкусный кусок хорошего мяса.

И все же участь "Зигфрида" и "Гибели богов" обеспечивает не лишенная бессмертия валькирия, а герой, не ведающий страха. Мариинка запасливо таким обзавелась. Это симпатичный канадский тенор Гэри Райдаут. В отличие от Гоголевской, он еще и прекрасный актер, способный справиться с самыми сложными сценическими задачами, которые всей тяжестью и легли практически на него одного (несколько лет назад большой резонанс в Канаде имела его Ведьма в "Гензель и Гретель" - редкий случай, когда исконно возрастную меццовую роль играет молодой мужчина). Конечно, он не Зютхауз, и не Виндгассен, и даже не Ерузалем, но работает на конвертируемом международном уровне и располагает достаточно спортивным для оперного тенора имиджем. Особенно хорош он в "Зигфриде", изображая дикого лесного Маугли. Атлетичный в прямом и переносном смысле, Райдаут ловко поигрывает своими бицепсами и вокальными мускулами, извлекая на свет обаятельную улыбку и звуки, то приглушенно матовые, то звонкие и лучистые. В "Гибели богов" артиста было не узнать - он выглядел усталым и неуверенным в себе.

И под занавес - главный герой свершившегося - маэстро Гергиев. Уже давно ясно, что терновый венец оперного культуртрегера куда как гармоничнее украшает этот сумрачный лик, нежели лавры озвучивателя популярных шлягеров (которые под его руками зачастую трудно узнать). И хотя в последнее время выступления маэстро иногда больше напоминают механический конвейер, чем музыку, но к Вагнеру это не относится. Гергиев многолик, но Вагнер - особая краска в его палитре, давняя пламенная страсть. Коньком Кировского театра на рубеже 70-80-х был легендарный "Лоэнгрин", который, собственно, и сделал тогда имя начинающему дирижеру. Вас может не трогать, как Гергиев дирижирует Чайковским или "Аидой", но когда звучит Вагнер, вряд ли кто рискнет утверждать, что это средний уровень. В вагнеровском музицировании маэстро достигает сумасшедшего энергетического драйва и невероятных красот. Аутентичный образец байрейтского Вагнера - как правило, утомляюще агрессивная, прямолинейная музыкальная материя, беспощадно жесткий оркестр, силовые певцы с прямыми расшатанными голосами и невыразительной фразировкой. Время, однако, создает альтернативу любому канону - в разных странах Вагнера теперь исполняют по-разному. Есть Вагнер по-американски добротный (респектабельное "Кольцо" Джеймса Ливайна в "Метрополитен"), есть нордически холодноватый скандинавский (эпидемия радикальных постановок в Норвегии, Швеции и Финляндии). Специфика мариинского Вагнера в том, что это именно русский Вагнер: более певучий, теплый и душевный. Гергиев акцентирует мелодическое начало, даже там, где его, казалось бы, вовсе нет, с любовью фанатика пропевает каждую фразу. Пение же русских "майстерзингеров", проигрывая немецким коллегам в силе и стильности, выигрывает за счет более богатой тембральной колористики.

Говоря о Гергиеве, невольно вспоминаешь философию о роли личности в истории. Был бы сейчас в нашем оперном театре свой Прокофьев, Рихард Штраус и Вагнер, если б не самовластный напор и воля этого одного героя? Большой вопрос. А так по праву можем считать себя просвещенной в оперном отношении европейской державой среди равных. Ведь и Петру I приходилось когда-то прорубать окно в эту самую Европу отнюдь не благостными увещеваниями здравого смысла, а кровавым топором и силовым принуждением. Поэтому и нынешняя вагнеровская эпопея Гергиева в эволюционном отношении шаг вполне прогрессивный, хотя и нелегкий для здоровья.

Иными словами, горя бояться - счастья не видать. Так что дайте нам Вагнера, и побольше! Совершенство - дело наживное, и практика Мариинского театра с тремя (за десять лет) "Китежами" и "Борисами" подсказывает, что одним "Кольцом" дело, возможно, не ограничится.