Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Музыка < Вы здесь
Композитор с биографией
Дата публикации:  4 Февраля 2003

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Российский композитор, музыковед и пианист Сергей Слонимский - автор опер, балетов, симфоний, многочисленных хоровых и камерных сочинений, бытовых песен, музыки к фильмам и спектаклям. В конце февраля на сцене Мариинского театра состоится премьера его нового балета "Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство" по первой части сказки Гофмана "Щелкунчик". С классиком современной музыки, недавно отметившим свой семидесятилетний юбилей, в Петербурге встречалась Екатерина Ефремова.


Русский Журнал: Сергей Михайлович, кто был основоположником рода Слонимских и где сейчас живут другие носители Вашей фамилии?

Сергей Слонимский: История моей семьи не всегда была связана с Петербургом. Один из основоположников рода - Хайм (Зиновий) Слонимский родился в Варшаве и был ученым - изобретателем. Он в 40-е годы Х1Х века получил Демидовскую премию, создал вычислительную машину. Многие его изобретения были перехвачены иностранцами, он не всегда их вовремя патентовал. Под конец жизни занялся гончарным искусством, как говорил мой отец, "сел на землю". Он, видимо, был интересной, яркой, талантливой личностью, очень непрактичный был человек. По семейной легенде, когда его привели к царю, он держался очень независимо, на что царь сказал: "Машина хорошая, еврей плохой". Так что с Александром III он не поладил. Он очень долго жил в Петербурге. Его сын Леонид Слонимский работал в "Вестнике Европы" как журналист. Отец мой Михаил Слонимский - писатель, член литературного объединения "Серапионовы братья". Его брат Николай Слонимский - мой дядя - известный американский музыковед. Вот его огромные энциклопедии в книжном шкафу стоят: Словарь Бейкера, "Музыка от А до Я и от 1900 года по дням по 80-е годы", "Музыка в странах Латинской Америки", "Лексикон музыкальной брани" (критика - от Баха до Шенберга и Шостаковича: он выяснил, что всех классиков всегда ругали за одно и то же - за недостаточную мелодичность и академичность, за непонятность и сухость). У него есть очень интересное исследование о музыкальных ладах и гаммах. Кроме того, он был другом Айвза и других классиков американской музыки. Первым их исполнял. Он был дирижер, пианист. Сейчас на русский язык переводится его автобиографическая книга "Абсолютный слух". Он был знаком и с Зинаидой Гиппиус, и с Дмитрием Мережковским. Был секретарем Кусевицкого. Знал всех абсолютно музыкантов двадцатого века и с ними переписывался. Двоюродный брат отца, мой двоюродный дядя Антоний Слонимский, - замечательный польский поэт и непримиримый критик социалистического строя, человек очень остроумный. Я с ним познакомился в 1962 году на "Варшавской осени", поддерживал с ним контакты, написал на его стихи сочинение для голоса и флейты - очень левое, с третями тона, но и лирическое. Оно исполнялось на "Варшавской осени". Антоний не был сторонником левого искусства, он подшучивал над тем, что нашим и польским поэтам надоел социалистический реализм и они пишут стихи из слогов. Ему мое сочинение понравилось. Недавно я нашел в домашнем архиве чудесную гравюру его жены Янины Конарской, которую она мне подарила в том же 1962 году. С Николаем Слонимским - американцем - я с 1962 года не только переписывался, но и много раз инициировал его приезд, уже пользуясь своим положением в Союзе композиторов. У отца почему-то не было постоянной связи с семьей после того, как он ушел на фронт. Он по-бунтарски относился к своим родным и не очень поощрял мои контакты, но я, вопреки ему, все-таки общался и с Николаем, и с Антонием. И не могу сказать, что я подражал им. У меня своя стезя - чисто композиторская.

РЖ: Вы помните свое первое музыкальное произведение? Когда и что это было?

С.С.: Песни на слова из сказки "Красная шапочка" Евгения Львовича Шварца. Я его прекрасно помню. Это был изумительный человек, излучающий (я всегда употребляю это выражение) физиотерапевтическое тепло, душевное. Удивительный сказочник. "Красная шапочка" в ТЮЗе - первый спектакль, на который я в своей жизни попал. ТЮЗ тогда находился на Большой Конюшенной улице. Мне было лет семь. Я в первом акте испугался медведя, который страшно ревел, укушенный пчелами. А я еще боялся, что за кустом и волк стоит. Теребя маму за руку, увел ее после первого акта. Но запомнил речевые интонации и дома сочинил песенку лисы, марш зайцев и даже песню волка. Саму пьесу я знал почти наизусть. Еще я тогда же написал песню на стихи Маршака: "Приплыл по океану из Африки матрос, малютку обезьяну из Африки привез..." Ну и какие-то еще были программные пьесы. "Вальс снежинок" сочинен был под влиянием балета "Щелкунчик" - первого музыкального произведения, которое я услышал в театре. Ничего особенного в моих первых произведениях не было. Возможно, Евгений Львович эти песенки послушал и добродушно отнесся ко мне. Он, к моему удивлению, очень хорошо упоминает обо мне в своей "Телефонной книге", где много доброго сказано и о моем отце, с которым он дружил десятки лет.

РЖ: Ваши семьи дружили домами?

С.С.: Да, он был большим другом семьи. Я слушал "Дракона" в его исполнении. Первый акт он читал здесь, в этой комнате.

РЖ: Вы в этой квартире живете с рождения?

С.С.: С 1934 года, когда эта надстройка была построена. С двух лет. Родители общались со своими друзьями. У меня была детская. Все время в жизни в то время присутствовало ощущение, что следят за каждым. Причем следят не только стукачи, но иногда и добрые знакомые. Не всегда ведь знаешь, кто стукач среди постоянных посетителей, которые ненавязчиво навязывались в друзья дома. Однако были такие благородные люди среди писателей, с которыми отводили душу мои родители. Прежде всего - Евгений Львович Шварц, который, кстати, был шафером у них на свадьбе, Михаил Михайлович Зощенко. Долгое время - Константин Федин. В меньшей степени - Вениамин Каверин (они расходились по своим вкусам). И ряд других. Я запомнил одну фразу отца, когда они в комнате беседовали: "Жизнь коротка, до Возрождения нам не дожить". Вероятно, имелось в виду, что сталинская эпоха, по их представлениям, до конца их жизни не завершится. Однако отец мой дожил до "оттепели" 60-х годов. Я всю жизнь занимался своим музыкальным делом. У меня нет никакого литературного таланта, я не умею сочинять сюжет. Документальная проза - это еще куда ни шло. Для меня естественная речь с детства - это музыкальная речь.

РЖ: Родители давали Вам музыкальное образование, учили играть на фортепиано?

С.С.: Да, учили. Анна Даниловна Артоболевская - знаменитый впоследствии педагог. Человек удивительный, умевший приобщить к музыке, раскрывавшая музыку как речь и через мелодию, и через звучание... Но я всегда технически отставал и в игре на рояле, и по композиции. До 25 лет я все время отставал от своих сверстников. Это был переломный возраст. Он совпал как раз с ХХ съездом, с освобождением от всех внутренних комплексов. С тех пор для меня не было никакого бесспорного авторитета или личности, которой бы я подчинялся или кому я верил бы беспредельно. Если мне нравились стихи, то я их пел, а не играл. Поначалу это были детские стихи, а затем "Гамлет", "Медный всадник", "Мцыри". Я как акын их распевал, импровизировал. Иногда даже без рояля. В военное время рояля не было. Вначале это было в наивной форме подражания той музыке, которую я слышал вокруг, - бытовым песням и классике. Только значительно позже нашел свою музыкальную речь. И сейчас, если мне нравится литературное произведение - "Мастер и Маргарита" или тот же "Гамлет", то я, сам того не желая, начинаю сочинять музыку. Я долгое время избегал глобальных сюжетов, понимая, что мне это не по силам. Но под конец жизни перестал заниматься самоцензурой. Если мне хочется написать музыку на пастернаковский перевод "Короля Лира", то я пишу оперу. Пусть она себе в столе лежит много лет.

РЖ: Вас не волнует судьба собственных произведений?

С.С.: Что значит: не волнует?! Волнует, но не определяет. Я не сочиняю в зависимости от...

РЖ: ...от заказа?

С.С.: Если есть заказ, то я его выполняю быстро. Сейчас по заказу голландского оркестра написал "Русский калейдоскоп" к пятидесятилетию Сталинградской битвы. Получилась довольно модерновая пьеса, которая еще ни разу не исполнялась. Недавно отправил экспресс-почтой в Амстердам. Такие заказы я беру, но ими не ограничиваюсь. Симфонии по заказу не писал, а у меня их десять. В том числе "Круги ада" по Данте. Все остальные - непрограммные произведения. "Чистая" музыка не менее содержательна, чем музыка, связанная с литературой. Только эта речь не переводима впрямую на язык слов. Оперы я тоже писал по собственному желанию. Только первую - "Виринею" - по заказу Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Мне самому тогда хотелось написать о русской деревне. Я там много бывал - не только в фольклорных экспедициях, но и просто жил. Меня интересовал "Матренин двор" Солженицына. Так что для меня эта тема была вполне органична. Пока что больше получается работ, чем...

РЖ: ...воплощений?

С.С.: Даже не в этом дело. А в том, что больше реальных работ, чем планов. Их нет давно уже. Если появилась музыкальная мысль, первая хотя бы строчка, мелодическая фраза, связанная с сочинением, то я сажусь на целые сутки-неделю-месяц. Если короткое произведение, то на день - на два, иногда - на пару часов. И заканчиваю произведение раньше, чем говорю о нем.

РЖ: А откуда берется эта идея-мысль-строчка?

С.С.: Не знаю. Если сороконожку спросить, что делает тридцать вторая нога, она разучится ходить. Если идея связана с литературой, то основа - сильное впечатление от литературного первоисточника. Все мои оперы связаны с конкретными крупными литературными произведениями. Не только "Виринея" Сейфуллиной, произведение, которое мне нравилось. Сама Лидия Сейфуллина - друг моего отца, как я знал, она была благородным человеком. Далее - то, что я писал по самостоятельному выбору. "Мастер и Маргарита" - это было написано сразу, как только роман Булгакова появился в журнале "Москва". Сильнейшее впечатление и от философской линии Иешуа - Пилат, и от советской действительности, изображенной в воландовском "кривом", а лучше сказать, точном зеркале. Это была первая, по существу, инсценировка великого романа, хотя до сцены она дошла последней: долго была под прямым запретом.

РЖ: Опера имела сценическое воплощение?

С.С.: Это сочинение замечательно поставили немцы на Всемирной выставке в Ганновере в 2000 году. В немецком павильоне, на немецком языке, в очень хорошем переводе. Так что опера оказалась явлением современной немецкой музыкальной культуры. Пели артисты Оперного театра Ростока, где русский дирижер Михаил Юровский уже давно работает. А сейчас пришла заявка из Турина. Было бы приятно, если современная русская опера появится на родине оперы в Италии. Сочинение это весьма нетрадиционное. Кое-что новое я там нашел... Хотя оно возрождает в известной мере принцип монодии - античной трагедии, когда пелись, а не говорись монологи. Это были не закругленные арии и романсы, а совершенно уже потерянная сейчас музыкальная речь, которую можно восстановить только воображением.

РЖ: Я читала, что опера "Мастер и Маргарита", законченная в начале семидесятых годов, долгие годы была запрещена. У нее была тяжелая судьба?

С.С.: Она была формально запрещена. В апреле 1972 года был показ первого акта оперы в Доме композиторов под управлением Геннадия Николаевича Рождественского. Мой авторский вечер. На концерт явилось четверо лауреатов Ленинской премии - Мравинский, Ойстрах, Товстоногов, сам Рождественский. Все дали высокую оценку опере. Но было и четыре представителя партийных организаций - из обкома, горкома, райкома и партбюро. Скромные люди. Как Штирлиц. Они не высказывались. Они только подслушивали булгаковские тексты. Так как они слышали, что Мравинский и Рождественский хвалят музыку, то они придумали такую формулировку: музыка выразительна, но это еще хуже, потому что подчеркнута мысль, что всякая власть есть насилие над людьми. Значит опера - и против советской власти. На следующий же день в десять утра был звонок из обкома в кабинет звукозаписи: переписал ли композитор кассету с записью? А мне Рождественский сказал: ты приди к девяти и перепиши. И я ровно в десять закончил ее переписывать. Стирать запись было уже бессмысленно. Андрею Петрову было приказано устроить обсуждение. И меня там полоскали как могли именно члены партии. Как я смел показать это сочинение, якобы без предварительного обсуждения в Союзе, ввел в расходы Дом композиторов. Интересно, как можно было обсуждать то, что не спето? Короче говоря, мне была приписана идеологическая диверсия. После этого - официальный запрет куда-либо передавать партитуру, тем более за границу, да и здесь исполнять тоже было нельзя. Ноты я прятал вне дома. Могли прийти и конфисковать. Длилось это до начала "перестройки", до 1988 года. Я утерял приоритет на тему. Тем временем тот же Андрей Петров написал балет "Мастер и Маргарита". Ему запросто разрешили. Юрий Любимов поставил инсценировку. Нельзя было только мне.

РЖ: Какие назывались причины запрета?

С.С.: Считалось, что я особенно вредно и злонамеренно подчеркнул чуждость советской действительности моральным принципам человечности. "Всякая власть - насилие над людьми", - говорит Иешуа. И получается, что и наша власть тоже насилие. "Это не так", - говорили люди, которые сами совершали насилие. Надо сказать, что в отличие от ситуаций моих замечательных друзей - Шнитке, Губайдуллиной и Денисова - это было настоящий запрет. Мои коллеги посылали партитуры заграницу, и из Союза их за это не исключали. В моем же случае никакого PR-а не было, а было вот так: "Сунешься, отовсюду выгоним, а то и посадим!" Эту музыку никуда не пускать было приказано обкомом, согласовано с ЦК, а приказано было - как же иначе? - через Союз композиторов. В Консерватории меня немедленно вызвали на "ковер" и стали заниматься моим "персональным" делом. Как раз у меня было переизбрание, но говорили не о моей педагогической работе, а о том, как же это я оперу такую написал против Советской власти. Помню собрание в обкоме, на которое меня, беспартийного, единственный раз в жизни любезно пригласили. Там я заслушал доклад тогдашнего секретаря обкома о том, что некоторые деятели, которые преподают, сами допускают идеологические ошибки. Якобсон - в "Родениане" и Слонимский в "Мастере и Маргарите". (Нехорошо, что музыкой подчеркнут внеклассовый подход к власти). Рядом со мной сидела балерина. Когда я оглянулся, ее как ветром сдуло, пустота. А до этого ко мне подошел Юрий Темирканов и говорит: "Я Ваш Концерт-буфф играл в Америке. Там как раз были протесты против антисемитизма в Советском Союзе. Но я сыграю эти несоветские диссонансы, они и притихают". И вот он выходит на трибуну как раз первым после доклада. "Вот мы были сейчас в Америке, и там сионисты протестуют против антисемитизма в Советском Союзе. А как сыграем мы Пятую симфонию Чайковского, так они и притихают". А потом ко мне подходит: "Вы меня, дорогой великий друг, очень огорчили". - "Чем же? - спрашиваю я. - Вы что, слышали оперу?" Ни одного человека не нашлось из знаменитостей, которые бы не испугались. Зато "старики" незнаменитые проявили себя с самой лучшей стороны. На том собрании Андрею Петрову не удалось ошельмовать мое произведение. В поддержку выступили люди старшего поколения - профессор Арапов, композиторы Финкельштейн, Пустыльник, Люциан Пригожин (он был старше меня всего лет на семь), фольклористка Наталья Котикова. Человек пять-шесть очень авторитетных людей. Они решительно выступили за меня. Это были люди, которые прошли еще "сумбур вместо музыки", которые еще в 1936 году защищали "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича. Прошли и 1948 год (Постановление ЦК о музыке). Для них происходящее было не ново. Они были люди закаленные. Я до сих пор испытываю к ним чувство огромной благодарности и стараюсь, чтобы их произведения звучали. А молодые мои сверстники все как воды в рот набрали.

РЖ: Как Вам после всего этого удается сосуществовать в одном музыкальном пространстве с Андреем Петровым?

С.С.: А я против него никакого зла не держу. Он просто, как бы сказать, выполнял приказания. Даже по возможности смягчал, говорил, что очень нехорошо, что Иешуа - главный герой. У меня сохранилась стенограмма обсуждения. Правда, после он сам написал балет по булгаковскому роману.

РЖ: Но он, наверное, сделал это уже в другое время?

С.С.: Да, во-первых. Во-вторых, там не было ничего, кроме добродушной фантастики. Не Великий бал у Сатаны беспокоил начальство, а линия Иешуа - Пилат и соответствие линии Мастера советской действительности. Понимаете ли, моя задача прежде всего заключается в том, чтобы самому не быть таким, как те трусы, которые боялись вступиться за меня, и быть таким, как старшие мои коллеги. Из ныне живущих мне дороги и близки по-человечески и творчески такие композиторы, как Губайдулина, Леденев, Эшпай, Холминов...

РЖ: Вы хотите сказать, что как только человек начинает продвигаться вверх и делать карьеру, у него просыпается чувство самосохранения?

С.С.: Да, появляется страх все потерять. Я не хочу бояться что-нибудь потерять.

РЖ: То, что у Вас есть, - не отнимешь.

С.С.: А что у меня есть? Только способность музицировать. Я могу и сто песенок написать, если нужно, но я не хочу этим заниматься. Мне не интересно. "У кошки четыре ноги" - я таких песенок могу написать десятке в день.

РЖ: Это знаменитая песенка из "Республики Шкид", которая стала "народной" заставкой вначале к программе "Куклы", а потом - "Итого"?

С.С.: Да, это она. Хотите знать, как она была написана? Как вообще писалась музыка к "Республике Шкид"? Я приехал из Москвы, где меня (на уровне Секретариата Союза композиторов) последними словами выругали за мои модернистские вещи. Что я вообще не могу написать мелодию, что я сбился с правильного пути, да еще порчу других, дурно влияю на учеников Шостаковича. И тот же Андрей Петров мне выговаривал. А тут появился Геннадий Полока, который послушал мои "Песни вольницы" и решил работать со мной, даже не будучи знакомым. "Тут нужны песни беспризорников", - говорит. Меня вызвал тогдашний директор "Ленфильма" Киселев: "Вот Вы - современный композитор, пишите симфонии, а тут беспризорники, они жалостливые песни пели, Вы, наверное, не хотите". В смысле, не можете. "Я сам был беспризорником, помню эти песни". Я говорю: "Спойте!" Он запер дверь, сел и целый час мне пел. А потом соавтор книги Алексей Иванович Пантелеев - друг моего отца - говорит примерно то же самое, что мелодию я, наверное, не в состоянии написать. Я предложил завтра днем принести песню. Если подойдет, то я буду писать музыку к фильму, не подойдет, то не буду. Когда я спел песню, то Пантелеев вдруг заплакал: "Это та самая мелодия, которую я забыл!" Конечно, не та самая, но значит - попал. Зачем я этим занимался? Мне просто хотелось угодить хорошему человеку. Автор, когда смотрел фильм, то все ругал: и Юрский не похож на Викниксора, и все не похоже, только музыка похожа на настоящую...

РЖ: Вы же написали песни и для Владимира Высоцкого к фильму "Интервенция"?

С.С.: Полока тогда сказал: "Вообще-то Высоцкий сам сочиняет песни". - "Ну, вот и замечательно, пусть сам и пишет". Я познакомился с Владимиром Семеновичем и говорю: "Я попробую, если Вам не подойдет, то пойте свое". Я ему сочинил несколько песен, и они все ему понравились. Он учил их как профессиональный певец, гораздо лучше любого оперного певца, с аккомпаниатором. Трудные длинные мелодии. Хотя он бард и мог бы обойтись и без моих песен. Он все песни записал, но, к сожалению, тут уже Полока начал ревновать, что слишком много внимания уделяется музыке. И он некоторые песни выкинул. Помню, как запрещали "Интервенцию". С треском. За то, что смешно, слишком веселятся. Революция изображена как фарс. Большевика с фамилией Бродский играет Высоцкий. Какая-то тройная дуля показана. Какой же это большевик, когда мы знаем, что это поэт-диссидент? И почему Высоцкий его играет? И почему все происходит в Одессе? И почему он веселый остряк, а не унылый партиец? А это был мюзикл, который задумал Полока по принципу "Шербургских зонтиков". То на сентиментальной, то на бойкой музыке. Он только недавно вышел на экран, почти не устарев, хотя много приемов из него наворовали. В фильме Полоки и Толубеев-старший играл на скрипке, и Ефим Копелян замечательно играл и пел... Мощные актеры.

РЖ: Вам же довелось работать и с Георгием Александровичем Товстоноговым в Большом драматическом театре...

С.С.: Да, дважды. Я написал музыку для "Ревизора" и "Тихого Дона". Для "Ревизора" - увертюру "Миргородская лужа". Идея Товстоногова: лужа на занавесе, камешек упал и все забулькало. Обывательская жизнь вдруг лихорадочно запульсировала. Сам Ревизор - фантом. Вдруг появлялось какое-то чудовищное видение. Совесть каждого чиновника просыпалась. Собственно говоря, это была компьютерная музыка. Особым способом на низких басовых нотах, которых нет ни на одном инструменте, репродуцирована на другой скорости. Зловещий марш, звуковой фантом. Под него вырастало видение. Рядом была и бытовая музыка. Я по своей инициативе сочинил польку и вальс, Товстоногов и то, и другое обыграл. Олег Басилашвили - Хлестаков играл польку двумя пальцами на рояле, а из вальса сделали и романс, и болеро, и все, что угодно. Осипа играл Сергей Юрский, Городничего - Кирилл Лавров. Ансамбль актеров был феноменальный. Товстоногов не давил, а, как хороший дирижер, давал им разыграться. Допускал импровизацию. И сам импровизировал, и актерам позволял. Отрадное было впечатление. А "Тихий Дон" - мрачная, абсолютно не "ура-патриотическая" постановка, в которой была даже хоровая сцена, изображавшая страшную кровавую битву без слов. Одни возгласы. Вполне современное звуковое полотно. Товстоногову нужны были казачьи песни для этого спектакля. Я ему принес сборник подлинных казачьих песен фольклориста Листопадова. Честно говоря, у меня всегда первый позыв - отказаться. И тут тоже я пытался его уговорить, что композитор не нужен. Наиграл подлинный мотив. Он начал зевать: "Нет, это этнография, невозможно, длинно". - "Если нужно коротко, то можно так сделать", - предложил я. И спел свой вариант: "Ой, батюшка, Тихий дон..." Он все мои песни использовал. Их исполняли Кирилл Лавров и Олег Борисов. Товстоногов придирчиво относился к работе, кое-что подсказывал, говорил даже, где нужен был скрип двери. На обсуждении он держался (в присутствии представителей городских властей) дипломатично и твердо. Не разрешал давить. У него всегда были союзники - Раиса Моисеевна Беньяш, Макогоненко, Сергей Львович Цимбал. "Тихий Дон" был выдвинут на Государственную премию СССР. В список и я попал. "Без Вас нельзя", - сказал Товстоногов. Обком вычеркнул только одного человека - композитора. Единственного. Товстоногову было неловко, но он не стал устраивать из-за этого скандал. Зато в своей книге он очень хорошие слова написал о музыке к "Тихому Дону".

РЖ: Как раз в то время гонений на "Мастера и Маргариту" из Союза уехал Иосиф Бродский...

С.С.: Я не был его близким другом, но был хорошо с ним знаком. У меня об Иосифе почему-то только юмористические воспоминания. Но он такой великий, что они нисколько не умалят его славы. Вообще, его арестовали по дороге ко мне домой. (Нас познакомил писатель и художник Олег Григорьев.) Иосиф должен был зайти за мной, и мы вместе собирались пойти к Люде Штерн на день рождения. А его нет и нет. Выяснилось, что его по дороге "замели". Знали, куда он идет. Штерн упоминает об этом в своей книге. Как-то встречаю его на Площади искусств. А он всегда был с кем-то, кто смотрел ему в рот. Он спрашивает: "Скажи, пожалуйста, что за композитор Борис Чайковский?" Я сразу понимаю, что тот написал на его стихи музыку. "Хороший композитор?" Я, шутя, отвечаю: "А Глеб Горбовский - хороший поэт?" Он сразу же скис. И уныло говорит: "Глеб, он хороший". Тот, кто был с ним, посмотрел на него с огромным изумлением. "А, ну тогда и Борис Чайковский - хороший композитор". Вот и поговорили. Или он говорит: "Я вообще не люблю современную музыку. Вот - Бах, Моцарт, Гайдн - это да". Я отвечаю: "А я не люблю современную поэзию, предпочитаю Блока, Шекспира, Данте". Вот и поговорили. Или в большой компании он спрашивает: "Говорят, что у тебя в "Виринее" красный флаг". Я отвечаю: "Это кто тебе донес? Какой-нибудь мой коллега? Да, там красный флаг в одном месте развивается, и при этом поют: "На ветру кумач полощется, а порядка нет как нет". - "Ну, тогда ничего". Почему-то все время смешное вспоминается. Никогда у меня не было впечатления, что он мудрец. У меня даже есть снимок - Иосиф Бродский на помойке. Когда он приехал оттуда, то я повел его на помойку и сфотографировал. А он - меня. Он не обижался. Любил шутить, я - тоже. "Я не люблю, когда на мои стихи пишут музыку", - говорил Бродский. "Ну и не надо, я не буду писать музыку на твои стихи". Он очень трогательно относился к Жене Рейну. Какое предисловие Бродский написал к его стихам! Как он нежно относился к старшему товарищу, который, видимо, как-то повлиял на него при первых шагах. Это очень хорошая его черта. А поскольку он знал, что я с Рейном дружу и с ним работаю, то он и ко мне относился в сущности хорошо. "Знаю, что тебя запретили!" И в нашей тогдашней богемной среде Иосиф имел безусловный авторитет, поскольку ни в какой степени не был ангажирован. Он подарил мне свои стихи о Марии Стюарт в рукописи (правда, тогда моя опера уже была написана). А ранее - "Пение без музыки" с надписью "В личное пользование Сереже Слонимскому".

РЖ: А чем Вас заинтересовал сюжет о Марии Стюарт?

С.С.: Первым толчком стала документальная повесть Стефана Цвейга с удивительным психологическим анализом, с трагическим ощущением несовместимости власти и любви, с колоритными характерами XVI века. Этот век я почему-то люблю больше всего - и в музыке, и в литературе. Может быть, потому что это вершина Ренессанса. А у меня сейчас такое представление о современном мире - или Ренессанс, или Апокалипсис. В сущности, Ренессанс в XV-XVI веках уже достиг кульминации, якобы возрождая античное искусство. На самом деле были созданы новаторские жанры. Опера, родившаяся как подражание античной драме, совершенно не похожа на нее. Это новый вид искусства. Гомофония - рождение мелодии с аккомпанементом - это явление новаторское. Не было гармонии, не было мелодически закругленных фраз, а было нечто совсем другое, судя по тем музыкальным отрывкам, которые до нас дошли в трагедиях Еврипида. То же самое в шекспировской драме, рождавшейся как подражание античной трагедии, на деле являющей собой совершенно новый вид искусства. Это могучий всплеск, стимулирующийся мощным античным дохристианским искусством. Сейчас мне кажется, что в музыке и в поэзии есть возможность продолжить Серебряный век. Он прервался советской властью, но какие-то ниточки протянулись к нам через Анну Ахматову, позже - Иосифа Бродского, Евгения Рейна, Александра Кушнера, других поэтов моего поколения. Собственно говоря, Серебряный век - это было явление нового русского Ренессанса. Не случайно было содружество муз. Скрябин, Прокофьев, Стравинский - гениальные новаторы рождались, и вот - все прервалось... Не допета эта песня. Еще может быть плодотворным обращение к античности. Там было все - если говорить о музыке. Абсолютно все лады - от простых диатонических, двенадцатиступенных хроматических (то что стало додекафонией) до четвертитоновых... Музыкальная речь там уже была в своей первооснове богатой, полнокровной.

РЖ: Что стало толчком к созданию оперы "Гамлет"?

С.С.: Шекспировская трагедия и, прежде всего, перевод Бориса Пастернака. Позже - "Король Лир" в переводе опять же Пастернака. Эти трагедии рождались в ту эпоху, когда возникла опера. Было интересно обратиться к истокам оперы. Когда была и речь прямая, не всегда певшаяся, и свободное поведение актеров на сцене, и свободное обращение с оркестром (и оркестранты появляются на сцене и становятся частью театрального действия). Этот вид оперы назывался dramma per musica, так и я называю обе свои оперы по Шекспиру.

РЖ: А как возникли "Видения Ивана Грозного"?

С.С.: Прежде всего под впечатлением от Карамзина, от "Истории Государства Российского", от личности великого государя с ее злодейством... Царь первым стал воевать против собственного народа. И с тех времен русский народ стал трагически подвластен тиранам. Постоянно. Причем эти тираны, как правило, спихивали на инородцев причины тех бедствий, которые они же сами и причиняли. Иван Грозный первым взял Великий Новгород, который не брали ни немцы, ни ливонцы, ни татары. Чудовищно его разгромил. Противоречивая личность. Он был талантливый поэт и музыкант, знаток религии, любящий человек. Страшно мнительный. Власть все эти качества, которые в других условиях могут быть нормальными, гиперболизирует. Мнительность привела его к ложной идее, которая поддерживается даже фильмом гениального Сергея Эйзенштейна, что был заговор бояр, что отравили Анастасию. Ничего этого не было. В опере сама Анастасия с небес вещает, что ее никто не травил, просит, чтобы он был милостив, берег сына. Сына он убил, тоже подозревал в измене. Мало того, противоестественное его чувство к Федьке Басманову соединялось с любострастием по отношению ко всем женам. С одной стороны, распущенность, разнузданность человека, который всерьез думал, что он наместник Бога на земле. С другой - покаяние, что отличало его от многих иных тиранов, религиозный ужас, поминание всех убиенных в Синодике.

РЖ: Я слышала, что эта опера была с успехом поставлена Робертом Стуруа в Самаре.

С.С.: Да. В исполнении Мстислава Ростроповича спектакль стал заметным явлением. В Самаре до сих пор идут дискуссии черносотенцев с интеллигенцией. Перед каждым спектаклем митинги устраивают: "Долой иудейский взгляд на русского царя!" (либретто Якова Гордина). "Наш праведник-царь Василий Блаженный (они почему-то его считают Василием Блаженным) никого не убивал!" Они, по видимому, не читали ни Карамзина, ни Ключевского, ни Соловьева, не видели картину Репина. Какие-то совершенно "дубовые" люди. Интересно, что они есть. Когда я теперь слушаю радио "Русское слово", то я понимаю, что это за люди. А в Самарском оперном театре - на каждом спектакле "Видений" (а их прошло ужк 30) - аншлаг. Опера - академический жанр, который, в отличие от мюзикла, как принято считать, уже устарел. А вот видите, академическая традиция Модеста Мусоргского в таком русском старинном городе, как Самара, задела больной нерв. Я думал, что только во времена Джузеппе Верди бывали такие политические страсти по поводу опер. А вот ныне читаю плакаты: "Ростроповича - в ГУЛАГ!". В письме губернатору Самарской области Константину Титову вообще было написано, что эту "антирусскую" оперу нужно запретить. При этом многие "подписанты", похоже, ее не видели и не слышали. Ведь на сцене - хор простых русских людей - новгородцев, идеальных людей, живущих естественной жизнью, которую разрушает Иван Грозный. Ему противопоставлена пара добросердечных молодых новгородцев - Василия и Вешнянки. Их жизнь и счастье губит безжалостный тиран, подобно тому, как в "Сказании о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова татары разрушают жизнь Февронии. Это исходит абсолютно от одной русской традиции. В эпилоге убиенные возносятся в Парадиз, их голоса звучат, их лики в вышине видны. А Иван Грозный отправляется в Преисподнюю. Опера даже чересчур прорусская. А они привыкли к иной концепции: народ - это не люди, а царь - главный человек и единственный представитель народа. Какое извращенное представление об истории! Однако недавний ответ администрации Титова был суровым: нет, господа, вам не удастся запретить. Если тридцать раз прошла современная опера, значит она пользуется успехом у публики. А что касается либретто, то оно вполне соответствует историческим фактам. Довольно грамотный ответ. Упоминаются случаи подобных запретов в истории СССР: Постановления ЦК об искусстве, статья "Сумбур вместо музыки". После такого ответа самарские черносотенцы несколько скисли.

РЖ: Недавно Вы получили Государственную премию за симфоническую музыку...

С.С.: Да, в этом году. При новом Президенте. Думаю, что это придало смелости администрации Титова более определенно ответить на это письмо. Кроме того, и со стороны театра было только доброе отношение. Прекрасные исполнители - солисты, хор, оркестр. Ростропович замечательно работал с ними. По-настоящему, а не просто - на генеральной репетиции.

РЖ: Какое впечатление на Вас произвела работа с Ростроповичем?

С.С.: У него, к сожалению, много врагов. И уже давно. Они еще во время фестиваля Шостаковича в 1998 году устроили буквально свистопляску во всех газетах от "Известий" до "Коммерсанта". Они всюду за ним ездили. Да и в Самару тоже явились и косвенно поддерживали черносотенцев. Якобы с других позиций: "Либретто нужно было сделать не по захвату Новгорода, а по взятию Казани. Да и в музыке ничего особенного нет, все традиционно". Черносотенцы же ссылаются на "снобов", они друг друга нашли. Ростропович сразу предупредил: эта опера будет последней работой в России.

РЖ: По какой причине?

С.С.: Из-за хамства прессы. Действительно, это его последняя работа в России. Он это сказал не после того, как вышла премьера, а до того, как мы начали работу. Ему надоели хамство, гонения и травля.

РЖ: Чем Вы объясняете подобную ситуацию?

С.С.: По моему, просто конкуренцией. Занимаются этим заказные "тусовщики". Надо сказать, что я с Ростроповичем не согласен. Не надо уступать поле боя. Не надо обижаться. Перед премьерой моего нового балета двадцать-тридцать ругательных статей уже наверняка заказано. Все эти люди будут сидеть в первом ряду. В отличие, скажем, от моих друзей.

РЖ: Как, по Вашему мнению, стоит себя вести в подобной ситуации?

С.С.: Во-первых, чем больше будут ругать, тем чаще я буду эту музыку исполнять. Если будут писать, что нет музыки, так я еще сто раз эту музыку отдельно исполню. "Ивана Грозного" я много раз исполнял в Петербурге, и все услышали, что там нет никакого подражания Римскому-Корсакову, но нет и ничего антирусского. Во-вторых, у меня нет денег, чтобы оплачивать хвалебные рецензии. Зато они могут хорошо подзаработать, ругая, поскольку будет много "заказчиков" на такие премьеры, как у Ростроповича, Шемякина, да и на мои театральные работы тоже.

РЖ: Кто оплачивает такие рецензии?

С.С.: Этого я не знаю. Да и не мое это дело. Думаю, что есть определенная музыкально-театральная мафия. Люди, которые сами хотят проникнуть в Большой театр. Некоторые из них даже стали в Большом театре завлитами, но ничего хорошего не сделали. Назову такого Петра Поспелова. Он очень отличился в антиростроповичевской деятельности. У него есть свои "тусовщики", и композиторы в том числе. Они, к сожалению, кроме того, что выпустили никак не принятый аудиторией капустник под названием "Царь-Демьян", ничего не сделали. Это проект именно того Поспелова, который суетился вокруг Ростроповича, пытаясь "выдавить" его из русской театральной жизни.

РЖ: Как складываются Ваши собственные отношения с прессой?

С.С.: Во всяком случае, в чисто музыкальной сфере пресса не проявляет вообще никакого интереса. Ведь с точки зрения властей и бизнесменов музыка - это Юрий Шевчук, Александр Розенбаум, группа "Тату", Алсу, эстрада, барды... Причем нужно сказать, что талантливых бардов я очень люблю. Я уже упоминал, что работал с Владимиром Высоцким. Я люблю Алика Городницкого, это старый мой товарищ. Я сочинял на его стихи романсы. В известной мере я и сам бард, поскольку писал музыку к "Республике Шкид", "Интервенции", к театральным спектаклям. В сущности говоря, это был жанр, близкий к городскому фольклору. Но простенькое коммерческое искусство скорее вредно. С одной стороны, люди с "длинными ушами" всерьез считают, что это и есть музыка. Они вроде бы понимают, что поэзия - это Ахматова, Пушкин, Бродский, а не авторы текстов для Алсу или Пугачевой. А вот музыка - только эстрадные певцы. Это, конечно, ограниченность, а иногда и определенная туповатость. Мне кажется, что бытовая музыка всегда играла большую роль. И цыганка Панина, и Вертинский - они всегда занимали свое место. Вертинский никогда не претендовал на то, чтобы быть Скрябиным. С другой стороны, люди, пишущие бытовую музыку или поэзию, обладали высоким уровнем культуры. Ныне пресса всерьез не интересуется ни симфониями, ни операми. Но зато весьма интересуется скандалами. В частности, в Самаре я получил большую рекламу: журналисты подсчитывали огромные суммы, затраченные на постановку "Ивана Грозного". Мне было довольно обидно это читать, поскольку я сам ни копейки не получил. Считалось, что там прокручивались миллионы. Может быть, на реконструкцию театра и ушли какие-то средства. Какие гонорары получили Ростропович, Стуруа или Месхишвили - это не мое дело, и меня это не интересует. Думаю, что они заслужили хороший гонорар. Но композитор никакого гонорара там не получил.

РЖ: Почему же так случилось?

С.С.: Вероятно, потому что я лох. Я считал, что мне заплатило несколько тысяч рублей Министерство культуры, и этого достаточно. Поэтому я им предоставил оперу фактически в подарок. Естественно, кроме обычных авторских отчислений со сбора со спектаклей. Несколько процентов от общей суммы. Кстати, эти авторские оказались довольно большими: были огромные сборы.

РЖ: На что вообще существует современный композитор?

С.С.: Композитор должен быть богатым человеком. Если я могу заплатить, то поставят любую мою оперу. Если я могу заплатить много долларов, то меня во всех газетах и по телевидению изобразят, как Алсу, "Тату" или Николая Баскова. Тут одно из двух: или сидишь за письменным столом, или бегаешь по банкам. Как я был в свое время чужд партийной номенклатуре, так же сейчас я чужд номенклатуре коммерческой. Не знаю, какая между ними преемственность. Но я для тех и других - чужой человек. Я даже не демократ, я - частица самого демоса. Живу я со своей семьей, как видите, весьма скромно. Ни дачи, ни машины, ничего нет. Все наличные деньги - на детей. А то, что остается, - идет в издательство на издание нот за собственный счет. Ведь нужно сохранить свои работы. Не все, а хотя бы некоторые. Думаю, что власть катастрофически недооценивает роль музыки. Если детям с младых ногтей объяснить, как престижна серьезная музыка - Брамс, Малер, Бетховен, Шостакович, Стравинский, то власти будет гораздо проще решать многие проблемы. Люди, которые любят Брамса и Малера, никогда не станут ни хулиганами, ни бандитами, ни расистами, ни террористами, ни просто дураками. А подростки, которые воспитаны на двух нотах, с "проводами" в ушах, соберутся в кучку и за сторублевку забьют в кровь, а если надо - убьют - не только подростка, но и взрослого человека.

РЖ: Как прошел фестиваль вашей музыки, приуроченный к семидесятилетнему юбилею?

С.С.: Всего было более тридцати концертов, не только в Петербурге. С тех пор концертная жизнь моей музыки приобрела хронический характер. Произведения, кроме театральных, вошли в репертуар. Для того чтобы жили театральные вещи, нужны финансовые вливания. Опера "Мария Стюарт" у меня шла лет десять на сцене МАЛЕГОТа, балет "Икар" - несколько лет в Большом театре на сцене Кремлевского дворца съездов в постановке Владимира Васильева. Он сам танцевал заглавную партию. Всегда с аншлагом. И здесь - в постановке Игоря Бельского с Юрием Соловьевым в главной роли. Соловьев, к сожалению, вскоре погиб. "Мастер и Маргарита" за рубежом прижилась, а у нас лишь в концертном исполнении. В 1989 году состоялась реабилитация произведения концертами в Большом зале Московской консерватории, и в Большом зале Петербургской Филармонии. "Гамлет" шел в Красноярске и Самаре. В Самаре есть талантливый дирижер Владимир Коваленко, который проводил и "Гамлета", и "Виринею", и "Видения Ивана Грозного". Камерной музыки я написал много и во всех жанрах. Квартет "Антифоны" тоже был запрещены для издания на 13 лет на уровне секретариата Союза композиторов, кстати говоря. Но это музыка без текста, поэтому не было так трудно с исполнением. По рекомендации Витольда Лютославского Кливлендский квартет играл его и в Америке, и в Англии все 70-е годы. Концерт-буфф - много исполнялся заграницей. Это сложное полифоническое сочинение, современное по технике, написанное еще в середине 60-х годов. Его первая часть называется "Каноническая фуга", а вторая - "Импровизации". Одновременно с ним, кстати, я писал песни для "Республики ШКИД". Одно другому не мешает. Я вообще сторонник того, что в XXI веке не должно быть фундаментализма в сфере одного узкого направления - авангарда или бытового жанра, а должна быть универсальность. Более-менее одаренный композитор должен владеть разными музыкальными диалектами. Это необходимо. Особо отмечу свою работу с великим художником и скульптором Михаилом Шемякиным. Он приехал как раз к началу моего фестиваля, открыл его своей речью, очень доброй. Мы очень дружим. Это человек Возрождения, продолжающий Серебряный век. Трудоголик. Он всегда слушает музыку, когда работает, - от танго до симфоний. Меня волнует только то, чтобы театр добросовестно реализовал замысел балета. В Мариинке, как известно, премьер много, а времени мало. То, что связано со сценой, от меня, конечно, не зависит, но хотелось бы, чтобы замечательные идеи Шемякина были реализованы.

РЖ: Откуда же возникла сама идея балета "Принцесса Пирлипат", премьера которого должна состояться в Мариинском театре в конце февраля?

С.С.: "Принцесса Пирлипат" - первая часть гофмановской сказки о Щелкунчике. Самостоятельный одноактный балет. Петипа использовал только вторую часть этой сказки. А первая часть может быть не менее значима по содержанию. Принцесса Пирлипат родилась кусачей девочкой. Она была окружена мышами (у Шемякина - крысами). Когда повара готовили пирог, то маленькие крысята украли шпинат и съели его, посмеялись над королем и его аппетитом. Король в отместку казнил маленьких крысят и даже сына Крысильды. И та, опечаленная, поклялась отомстить. Она подкралась к принцессе и превратила ее в уродину. Дроссельмейер - добрый волшебник, но человек уже старый и невзрачный (эту роль исполняет Антон Адасинский в "Щелкунчике", надеюсь, у нас он тоже будет играть). Ему было поручено найти возможность расколдовать принцессу, иначе его ожидала казнь. Вместе с Шемякиным я тут проявил некоторую инициативу - я захотел, чтобы он действовал не только под угрозой наказания. Племянник Дросельмейера - прекрасный молодой человек - всерьез сочувствовал принцессе и полюбил бы ее и в таком виде, проникся бы рыцарским желанием ее спасти. Они вместе отправились в путь, выяснили способ расколдовать принцессу - нужно было найти в Крысином царстве орех Кракатук. Найдя его, молодой Дроссельмейер смог разгрызть орех, в отличие от остальных женихов-претендентов на руку принцессы. А кто расколдует принцессу - тому король завещает свое царство. Молодой Дроссельмейер расколдовал, но наступил при этом на умирающую крысу. Она, умирая, его заколдовала и превратила в урода. Тут-то никакой благодарности ни от принцессы, ни от короля не последовало. Наоборот. Принцесса замахала ручками: уберите-уберите от меня этого уродца. Король его прогнал. Он остался в полном одиночестве, принцесса же - в полном порядке, стала красавицей. Все придворные хохотали. (Кстати, компьютер хохочет в этой сцене: радостный хоровой хохот толпы.) Огорченный молодой Дроссельмейер узнал в волшебном зеркале, что если появится благородная девушка, которая полюбит его в этом уродливом обличье, как он полюбил принцессу Пирлипат, то он будет расколдован. Это-то и происходит в балете Чайковского. Проблема в том, чтобы в нашем балете был самостоятельный финал. Шемякин со своей гениальной фантазией в "Щелкунчике" Чайковского столько "насажал" замечательных декораций, что для того, чтобы их поставить, антракта мало. Поэтому его первоначальный замысел, чтобы оба балета шли в один вечер, будет реализован, вероятно, не сразу. Рабочие сцены, которые, как известно, в театре - главные люди, должны еще основательно "примениться" к этим декорациям. А поначалу спектакль будет отдельно идти с каким-нибудь классическим балетом. Поэтому нужен финал нашей истории. По моей просьбе - финал драматический. Нашествие крыс. Изуродованный молодой Дроссельмейер остается один. Крысы торжествуют победу, хохочут, глумятся. Оргия крыс. Все-таки в конце необходим акцент, который должен найти Шемякин. Он мне обещал придумать кульминацию, а не просто многоточие. Хотелось бы, чтобы старый Дроссельмейер сумел наказать Крысильду и рассеять свору крыс.

РЖ: Как же Ваша музыка соотносится с музыкой Чайковского?

С.С.: Музыка мышей у Чайковского - острая современная музыка. "Щелкунчик" - вообще одно из наиболее сложных произведений композитора. Я счел возможным написать в своем балете собственные мелодии, чтобы не заимствовать и не портить музыку классика, но чтобы и не было слишком скучно ждать, когда же начнется вторая, классическая часть балета. С другой стороны, мне показалось необходимым модернизировать музыкальный образ крыс. Это будет компьютерная музыка и в то же время "мини-музыка", то есть очень модная, самая современная, основанная на вращающихся назойливых мотивчиках, устрашающе агрессивная.

РЖ: А идея балета какова?

С.С.: Наказанное благородство. Так я и назвал балет: "Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство". Чем бескорыстнее и благороднее человек, тем печальнее, страшней и обреченней его судьба. Его ждет горькое одиночество. Если только он поскользнется, от него все отвернутся. Идея не очень радостная, но, к сожалению, достаточно современная. С одной стороны, это первая часть сказки Гофмана, во второй части которой появляется Маша - человек такой же благородный и чистый, обаятельный и любящий, как сам Щелкунчик. Они друг друга находят. С другой стороны, она самостоятельна - история наказанного самоотвержения, благородства, благодеяния.

РЖ: Дорога в ад вымощена благими намерениями?

С.С.: Ну тут скорее не намерения, а дела. Дорога в земной ад вымощена благими делами. Человек сделал благое дело, и на земле ему предстоит пройти круги ада, потому что никто добром не ответит.

РЖ: Звучит как горький жизненный опыт...

С.С.: Да, я могу сказать, что, по моим наблюдениям, это, к сожалению, превалирующий жизненный закон. Но бывают и исключения. Вот Михаил Шемякин - редкий случай человека благородного, человека, который не только берет, но и дает. Друг, который поддерживает и меня в последние годы. Мотив наказанного благородства - это не единственная моя тема. Во всяком случае, это мне близко, и эту идею я сам вынес из сказки. В сказке больше выражен мотив подневольности работы дяди и племянника Дроссельмееров. Там они вынуждены помогать принцессе по приказу короля, под угрозой казни. А я усилил в музыке и прошу усилить сценически мотив не заказного, а добровольного благого дела. Если это выйдет у постановщиков, тогда я буду доволен.

Беседу вела Екатерина Ефремова


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Кирилл Дальковский, Всё, кроме названия /29.01/
В пасхальном фестивале хорошо всё, кроме названия: без благословения Патриарха музыка ничего бы не потеряла. "Золотой гвоздь программы" - симфонические концерты, вотчина Валерия Гергиева: отметим "Свадебку" Стравинского, "Скифскую сюиту" Прокофьева и 4-ю симфонию Шостаковича. Стоимость фестиваля - $2 млн., однако билеты будут доступны всем.
Нина Герасимова-Персидская, То, чего мы не слышим /17.01/
Cтаринная музыка в советское время не была гонимой, ею просто не занимались. Мы знаем и любим музыку Х╡Х века, можем ее всегда напеть, наиграть, но и она уже застывает. Современная и старинная музыка по отношению к типу звукоизвлечения, по отсутствию идеологической подоплеки намного ближе друг другу, чем постклассика и музыка барокко.
Андрей Хрипин, Властелины "Кольца" /15.01/
Три года потребовалось Мариинке, чтобы воскресить эпос Вагнера о нибелунгах, богах и валькириях. Поистине прометеевская заслуга в возвращении Вагнера на русскую почву принадлежит Валерию Гергиеву. Вас может не трогать, как Гергиев дирижирует "Аидой", но когда звучит Вагнер, вряд ли кто рискнет утверждать, что это средний уровень.
Максим Рейдер, Скрипач Юлиан Рахлин /26.12/
"Какой бы кризис ни переживал Израиль - я приезжаю сюда. Мои отношения с Израильским филармоническим особенные, с ним я играю лучше, интенсивнее. Я самый богатый и счастливый человек на свете, и покуда у меня есть силы и возможность делиться с людьми музыкальными радостями - ни о чем лучшем я и мечтать не смею."
Влад Бурьян, Ушел креативный директор /20.12/
Зарубежная эстрада-2002. В нынешнем году регулярное предновогоднее подведение итогов далось мне как никогда трудно. Возможно, многие из музыкантов, очаровывавших нас в предыдущие годы, на сей раз просто подвели. Обратимся к беспристрастному креативному анализу.
предыдущая в начало следующая
Сергей Слонимский
Сергей
СЛОНИМСКИЙ

Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Музыка' на Subscribe.ru