Программа нынешнего Пасхального фестиваля была объявлена в конце января, и любой из ее вечеров ожидался как исключительное событие столичной концертной жизни. Ближе к делу оказалось, что накануне фестиваля Москву ожидают как минимум три незаурядные программы - Шарль Дютуа с оркестром NHK, Геннадий Рождественский с премьерой музыки балета Рихарда Штрауса "Легенда об Иосифе" и исполнение "Песен Гурре" Шенберга с участием Клауса Марии Брандауэра. Предфестивальная неделя также порадовала возможностью услышать живьем музыку Бартока и Онеггера, и столичная публика в какой-то мере перебила себе аппетит: из четырех концертов фестиваля три прошли без особого ажиотажа, а слушатели обсуждают "Песни Гурре" едва ли не более активно, чем текущие программы. Будем надеяться, что Пасхальный фестиваль успеет войти в надлежащую форму, а пока поговорим о концертах прошедшей недели, в совокупности составивших вполне цельный контекст.

Программа, представленная 21 апреля оркестром МГАФ п/у Владимира Вербицкого, носила отчасти просветительский характер: любимый публикой концерт Брамса для скрипки и виолончели обрамляли не слишком известные оркестровые произведения. К сожалению, и поэма Листа "Орфей", и Брамс прозвучали достаточно размыто. Исполнение Натальи Гутман и Виктора Третьякова было небезупречным, но уверенным и точным, зато оркестр играл, будто бы находясь где-то далеко. Ни с солистами, ни между собой музыканты не добились необходимого равновесия - в последней части, повторенной на бис, звуку оба раза не хватало баланса. Концерт продолжила сюита Форе "Пеллеас и Мелисанда", в основном интересная тем, что ее автор первым среди композиторов обратился к метерлинковскому сюжету, вдохновившему позже Дебюсси, Сибелиуса и Шенберга. Написанная в 1898 г., музыка Форе явным образом тяготеет к XIX веку, лишь изредка демонстрируя неожиданные гармонии.

Из четырех частей сюиты наиболее убедительно прозвучала "Сицилиана", которую открывает флейта в сопровождении арфы - этот потенциальный шлягер был бы на своем месте как в антологии французской музыки, так и в сборнике "Популярная классика". Неожиданностью стала сюита Бартока "Чудесный мандарин", завершившая программу. Один из самых известных опусов венгерского композитора, сложный для исполнения и звучащий в Москве не каждый год, после вяло сыгранных Листа, Брамса и Форе "Мандарин" произвел впечатление вихря, землетрясения и водопада в одном флаконе. Подобно "Весне священной" Стравинского, премьера балета Бартока вызвала скандал, однако диссонансов и непривычных созвучий в "Мандарине" куда больше, нежели в "Весне". Тем любопытнее, что столь сложную музыку Вербицкий смог сделать увлекательной и захватывающей - радостное удивление оркестрантов во время игры было видно невооруженным глазом, и "Чудесный мандарин" был с восторгом принят публикой.

Отрадно, что Барток - нечастый гость на нашей сцене - прозвучал должным образом; на следующий день в консерватории исполнялась музыка Артюра Онеггера - еще одного композитора ХХ века "второй степени известности". Программу концерта БСО, состоявшегося 22 апреля, составили достаточно странно, дополнив музыку Онеггера шестой симфонией Чайковского: композитор, чье имя в свое время воплощало идею технического прогресса в музыке, не слишком "рифмуется" с романтическим Петром Ильичем. Куда интереснее было бы послушать Онеггера в паре со Стравинским или Пуленком, Прокофьевым или Хиндемитом, Шостаковичем или Равелем. Хорошую компанию Онеггеру могли бы составить также Бах и Моцарт, дань которым композитор отдал в "неоклассических" сочинениях; одно из них - концертино для фортепиано с оркестром - оказалось наиболее заметным моментом вечера.

В отличие от третьей симфонии и пьесы "Пасифик-231", концертино (1924) не принадлежит к числу онеггеровских хитов; это тем более обидно, что десятиминутное искрометное сочинение украсило бы репертуар любого пианиста. Если в остальных номерах программы дирижер Миша Дамев чувствовал себя менее уверенно, то концертино под его управлением прозвучало на одном дыхании. Особенно выигрышны были диалоги пианиста Сергея Кузнецова с трубой, скрипкой, фаготом и другими инструментами оркестра. Парадоксальные созвучия духовых напомнили "Сказку о солдате" Стравинского; примечательно, что в том же году Стравинский закончил концерт для фортепиано и духовых, где, как и у Онеггера, проявилась тенденция к соединению классической концертной модели с приемами джазовой игры. Следом Кузнецов без перерыва сыграл будто бы на бис две пьесы Шумана, но здесь его лаконичная, холодноватая манера оказалась куда менее уместна.

В программе звучала также вторая симфония Онеггера, впервые исполненная в Швейцарии в 1942 году: в силу явной антивоенной направленности, сыграть ее в оккупированной Франции было невозможно. Симфония написана для струнного оркестра, в финале поддержанного трубой; увы, необходимого баланса достичь не удалось - из ложи первого амфитеатра труба то перекрывала оркестр, то полностью пропадала. Однако сам факт исполнения музыки Онеггера не может не радовать; что же до шестой симфонии Чайковского, то несмотря на недостаточную "совместимость" с Онеггером она прозвучала сравнительно удачно. Качественное исполнение позволило ощутить место произведения в европейской симфонической традиции - немного в стороне от Брамса, между Берлиозом и Малером. Вполне по-малеровски продирижировал Чайковским Валерий Гергиев на открытии Пасхального фестиваля (в тот же день он успел сыграть шестую симфонию Малера в Брюгге), а эталонное звучание Берлиоза 24 апреля столице представил Шарль Дютуа (в свою очередь, выдающийся интерпретатор наследия Онеггера).

Первоначально в концерте должна была принимать участие Марта Аргерих, чье пристрастие к выступлениям вместе с бывшими мужьями хорошо известно. Вряд ли кто-то сможет забыть ее прошлогодний концерт с БСО под управлением Александра Рабиновича-Бараковского (особенно "Красивую музыку #3" самого же Рабиновича-Бараковского), однако в отсутствие экс-супруги дирижер-композитор едва ли смог бы заинтересовать слушателей. Шарль Дютуа, еще один бывший муж пианистки, не только покорил публику, но и помог забыть о том, что звездное имя исчезло из афиши в последний момент. Один из крупнейших современных дирижеров, Дютуа приехал к нам с оркестром японского радио и телевидения; контракт коллектива с Мартой Аргерих заключен на весь текущий тур, однако проблемы со здоровьем не позволили пианистке приехать в Россию. В спешном порядке Аргерих была заменена на Михаила Плетнева, что заставило часть меломанов сдать билеты - и зря: и оркестр, и дирижер показали игру высочайшего класса.

Программу открыл десятиминутный опус современного японского композитора Тору Такемицу - "Церемониал" для оркестра и шо: тембр этого духового инструмента напоминает баян, которому придали скрипичную пронзительность. Шо пришел в Японию из Китая около 1300 лет назад и в течение столетий использовался для исполнения придворной музыки. Инструмент, на котором играет Маюми Мията, - профессиональная исполнительница на шо - стоит около 40 тысяч долларов. "Церемониал" открылся и закрылся развернутыми сольными эпизодами шо; оркестр с первых же нот продемонстрировал необыкновенно свежий и чистый звук - вдвойне объемный за счет размещенных в зале солистов. Игра музыкантов на сцене и вне ее удивительным образом создавала единую звуковую ткань, особенно заметную на фоне того, что двумя днями раньше при исполнении Онеггера аналогичный "фокус" не слишком удался федосеевскому оркестру.

Игра Михаила Плетнева в первом концерте Бетховена не принесла больших сюрпризов. Многократно повторяющиеся бетховенские пассажи Плетнев одолевал легко и уверенно, напоминая о том, что именно Бетховен - а не Найман, не Гласс и даже не Равель - в какой-то мере был первым минималистом. Главный интерес представлял все же не Плетнев, а Дютуа - уверенный в себе хозяин положения, торжественный и спокойный одновременно. В том, до какой степени дирижер владеет процессом, он немного напоминает Геннадия Рождественского; однако если тот иной раз полностью погружается в исполняемую музыку, словно впадая в детство от радости, то Дютуа за пультом не забывает о том, что происходящее - до некоторой степени игра. Однако для него это самая серьезная игра на свете, и первое отделение завершилось заслуженной овацией.

Вечер продолжила "Фантастическая симфония" Берлиоза. Февральский концерт, в котором симфонию исполнил Кент Нагано, справедливо оценивался критиками как центральное событие сезона - тем интереснее было услышать интерпретацию Дютуа. Если Нагано предложил свое видение симфонии сквозь опыт музыки ХХ века, то Дютуа напомнил о том, что Берлиоз в первую очередь романтик и француз. В музыке Франции Дютуа чувствует себя так уверенно, что дирижирует наизусть, без нот; от этого струнные у него звучат так синхронно, а духовые - так чисто. Иногда маэстро не мог удержаться и начинал пританцовывать, напоминая паука - казалось, что у него как минимум четыре руки. "Этого не может быть, - восхищался мой сосед по партеру, - я слышу все инструменты!" Финал встретила еще более бурная овация, завершившаяся бисами - Фарандолой из "Арлезианки", Венгерским танцем #1 и увертюрой к "Руслану и Людмиле". Казалось, что дирижера подобного класса теперь удастся услышать нескоро, однако на следующий же день меломаны получили еще один подарок - концерт Геннадия Рождественского.

Если в марте Рождественский выступал в Москве с одной из своих фирменных программ, хорошо известной слушателям, то 25 апреля он включил в концерт редкие сочинения, напомнив о себе как о просветителе. Вечер открыла оркестровая серенада Моцарта #9 "Posthorn" ("С почтовым рожком"), по масштабу и глубине близкая моцартовским симфониям. По сравнению с большинством серенад Моцарта, девятая более драматична и контрастна: игривые эпизоды, напоминающие знаменитый терцет масок из "Дон Жуана", соседствуют с тревожными медленными частями. В иные моменты Рождественский не мог скрыть своего удовольствия: казалось, будто он полностью уверен в оркестре и стоит за пультом лишь для порядка. Впрочем, во время наиболее курьезного эпизода серенады лицо дирижера было непроницаемым: речь о менуэте, украшенном удивительными пассажами "почтового рожка", не совпадающими с оркестром ни по ритму, ни по тональности. В письменном комментарии к серенаде Рождественский скромно умолчал об этом сюрпризе, напоминающем скорее Айвза, нежели Моцарта.

Программу завершила российская премьера "Легенды об Иосифе" - балета Рихарда Штрауса, написанного по заказу Дягилева в 1914 г. По аналогии с балетами Стравинского и Равеля, "Иосиф" - своего рода балетная симфония, равноценная штраусовским симфоническим хитам и лишь по недоразумению уступающая им в популярности. Соседство Штрауса и Моцарта в концерте закономерно - и дело не только в преклонении Штрауса перед моцартовским гением; многие страницы "Иосифа" написаны с явной ориентацией на венских классиков, а начало балета напоминает Бетховена. Впрочем, "псевдоклассицизм с мгновенным разоблачением" крайне любим композиторами ХХ века - менее чем через минуту звучит совсем не бетховенское скрипичное соло. Музыку балета отличает характерная для рубежа XIX-XX вв. вагнеро-малеровская гигантомания - огромный оркестр, дополненный басовым гобоем, контрабасовым кларнетом, органом и четырьмя челестами, звук которых напоминает музыкальные игрушки для младенцев. Удивительно, что при такой сложности партитуры и почти полном отсутствии традиции ее исполнения Рождественский справился с ней ровно за то время, которое указал в комментарии - один час и шесть минут!

С именем Рихарда Штрауса напрямую связана оратория Шенберга "Песни Гурре", исполненная на Новой сцене Большого театра 26 апреля под управлением Николая Алексеева. Это грандиозное сочинение - одно из наиболее заметных в раннем творчестве изобретателя додекафонии, когда основными ориентирами Шенбергу служили Брамс, Вагнер, Малер и собственно Штраус. Стилистика "Песен Гурре" иногда так близка названным композиторам, что во время концерта закрадывалась мысль: не обладал ли Шенберг, подобно Стравинскому, талантом имитации чужих музыкальных моделей? Однако речь здесь не столько о подражании и об ученичестве, сколько о параллелях: если оратория Шенберга может напомнить Восьмую симфонию Малера ("симфонию тысячи участников") нестрогой композицией и грандиозным исполнительским аппаратом, то замысел оркестровки "Песен Гурре" возник у Шенберга задолго до появления малеровского шедевра. Вместе с тем, нельзя не отметить характерного названия этой драматической оратории, в которой участвуют расширенный состав оркестра, четыре хора, пять солистов и чтец: при явном сходстве с операми Вагнера, "Песни Гурре" восходят и к малеровским песенно-симфоническим опусам, а игривая ария шута прямо напоминает одну из песен цикла "Чудесный рог мальчика".

Романтическую историю любви короля Вальдемара к юной красавице Тове сыграли солисты Гленн Уинслейд и Мелани Динер; роль Лесной Голубки, приносящей горестную весть, исполнила Марианна Тарасова. Главным потрясением вечера стало выступление Клауса Марии Брандауэра в роли чтеца: трудно было поверить в то, что драматический актер может до такой степени проникнуть в сложнейший художественный мир композитора, обогащая романтическое произведение типично экспрессионистскими интонациями. В возбужденной игре актера, балансировавшей на грани истерики и катарсиса, слышались отзвуки более поздних опусов Шенберга - будь то "Лунный Пьеро" или "Моисей и Аарон". И если не всех слушателей устроила игра оркестра Большого театра, усиленного коллективом "Русская филармония", то эпизод с Брандауэром примирил практически всех - исполнение "Песен Гурре" уже назвали событием месяца. Среди того, что обещает Пасхальный фестиваль - премьера оперы Мартынова "Новая жизнь" и постановка "Бориса Годунова" в Кремле, хоровые, симфонические и камерные программы; однако нельзя не порадоваться тому, что еще до начала фестиваля московская концертная жизнь оказалась столь насыщенной. Хотелось бы приблизить те времена, когда подобные совпадения станут правилом.