Александр Бакши - один из немногих композиторов, на протяжении долгих лет исповедующий идею инструментального театра. В его интерпретации музыка - это отражение самой жизни; это то, что дает единственную возможность адекватного общения между людьми. Произведения Бакши невозможно издавать обширными тиражами, так как каждое из них написано в строгом расчете на определенного исполнителя, с которым композитор, как правило, связан дружескими отношениями. А каждый музыкант-адресат оказывается перед необходимостью выходить за рамки чистого исполнительства. "Сидур-мистерия" (1992) была сочинена для Марка Пекарского и его ансамбля; "Зима в Москве. Гололед..." (1994) - для ансамбля Татьяны Гринденко; "Шостакович-концерт для скрипки с оркестром" (1996) предназначался Гидону Кремеру, а "Шекспир-концерт" (1998) - дуэту Кремера и Гринденко. Каждый из перечисленных музыкантов становился актером, лицедеем, соавтором, вносящим свою лепту в грандиозный замысел игры. Пьесы, драмы, опусы или мистерии - произведения Бакши не поддаются жанровой дифференциации, чего, собственно говоря, он - не слишком большой поклонник канонов и устоев - и добивался всем своим творчеством.

Русский журнал: Известнейший музыковед Татьяна Чередниченко называет Вас единственным "упрямым приверженцем" инструментального театра и говорит о том, что известности Вам в свое время это не сулило. Сейчас Вы организовываете целый фестиваль; какие задачи ставят перед собой Ваши "лаборатории"?

Александр Бакши: После того, как я сделал "Полифонию мира" (спектакль, продемонстрированный на театральной олимпиаде 2001 года, в создании которого, помимо Бакши, участие принимали Кама Гинкас, Гидон Кремер, петербургская перформанс-группа АХЕ, ансамбль перкуссионистов из Страсбурга и многие другие. - Прим. ред.), я почувствовал, что это было семя, брошенное в бесплодную почву. Нужно создавать лабораторию: учить режиссеров работать с музыкой как с драматическим материалом; нужно воспитывать музыкантов, которые способны относиться к музыке как к некому действу. Это, мне кажется, - самая современная тенденция: движение в сторону объединения, диалога (а не разделение на жанры, виды, отрасли искусств). Ведь светская музыка, например, Бетховен во многих своих ипостасях, - связана с театром. Театр звука - это любая светская музыка, не духовная, не связанная с каноническими действами.

Идея наших лабораторий - это идея развития театра через работу с режиссерами. Этим занимается Людмила Бакши; она на курсе у Гинкаса воспитывает молодых режиссеров (он ее пригласил в качестве музыкального руководителя).

РЖ: На это всегда шел и идет Гинкас и идут его питомцы; а как дело обстоит с другими режиссерами? И как относятся к Вашим идеям музыканты: ведь очень мало кто открыт для экспериментов.

А.Б.: Валерий Фокин открыл аспирантуру при Центре Мейерхольда, Людмила и там тоже ведет занятия. Параллельно я пытаюсь работать с музыкантами. Вот мы в данный момент делаем спектакль, в котором заняты пианист Алексей Любимов, фольклорные исполнители из бывшего ансамбля Покровского и молодой виолончелист Ярослав Судзиловский, очень артистичный. Будет - я надеюсь, что будет! - фантастический спектакль Гии Канчели и Роберта Стуруа. 35 артистов, не говоря ни слова, играют спектакль по симфонической драматургии. Гия мне говорил, что он видел отрывки и очень доволен: Стуруа никогда еще ничего подобного не делал. Мы пока не знаем, удастся ли показать спектакль на этом фестивале. Но если мы этого не увидим в этом году, я - клянусь! - сделаю все, чтобы мы это увидели на следующий год или, в крайнем случае - в 2005 году.

Потом, мы давно работаем с Гидоном Кремером и его оркестром, практически со дня основания "Кремераты Балтики"; так что они сейчас уже практически без репетиций могут играть мои вещи, потому что они меня чувствуют и понимают. В других случаях нужно очень много работать.

РЖ: Процесс обучения в такой ситуации, вероятно, непрост. Насколько Вы чувствуете в себе азарт наставника, учителя? Многие музыканты говорят, что их задача культуртрегерская, просветительская.

А.Б.: Вот к вопросу о просветительстве - сюда приезжал Хайнер Геббельс. Для меня это маяк: человек, который добился того, о чем я мечтаю. Он замечательный композитор и одновременно один из лидеров мировой режиссуры. Мы с ним договорились, что он будет приезжать и работать с нашими музыкантами. У меня на него большая надежда, потому что он способен учить, расковывать, ломать стереотипы.

А моя идея - заражать. Я себя чувствую вирусом. У меня нет специальной сформулированной просветительской задачи. Я стараюсь заразить этой идеей как можно больше творческих людей. Из соавторов и из публики, потому что без публики это все не имеет никого смысла. Но это же естественно: я это люблю, я эту свою любовь стараюсь всем транслировать. Все зависит в данном случае от аудитории. Если это искусство публике нужно, оно будет в Москве, в России вообще.

РЖ: В понедельник, после концерта Кремера, люди музыкально подкованные, явные консерваторские завсегдатаи, с одной стороны, говорили, что программа прекрасная, они обожают Кремера; но с другой стороны, всякий выход за пределы "академического" исполнения для них - намеренная популяризация, заманивание публики, такой поп-прием. Как с этим быть? Как разрушить этот стереотип?

А.Б.: Да, такой стереотип есть. Знаете, в далекие времена, когда я числился по ведомству авангарда, у меня играл Марк Пекарский. Я помню, был концерт в Малом зале. Мне в одной вещи важен был звук пилы; и там пилили какую-то деревяшку. И какой-то возмущенный критик написал: как! В Малом зале! где играл Рихтер - пилят грязную деревяшку. Я понял, что это воспринимается как эпатаж, потому что это конкретный Малый зал. И в таких стенах всякий выход музыканта за пределы канонического исполнения воспринимается как пародия, развлекаловка. Нужно выходить за рамки этих пространств, намоленных стен, храмов искусств, которые выстроены для концертов - то есть для эстетики девятнадцатого века.

РЖ: К вопросу о публике и об успехе Геббельса: он ведь, вероятно, достиг такого успеха именно потому, что западная публика оказалась более подготовленной?

А.Б.: Безусловно. У нас же музыкальная общественность поредела за последние двадцать лет. Губайдуллина, уезжая, говорила, что здесь она потеряла свою публику.

Поэтому сейчас я рассчитываю на молодежь. Мое поколение уже уехало. Пожалуй, один Володя Мартынов из моих сверстников остался.

Кстати, он тоже весьма склонен, как мне кажется, к "синтезированию" искусств. У него были проекты с Анатолием Васильевым, с Ильей Эпельбаумом; да даже и без них - для меня Володя - театральный композитор, что бы он ни говорил о построении нового сакрального пространства.

РЖ: Мартынов еще любит поговорить о смерти автора - композитора, в частности. Как Вы эту проблему для себя решаете?

А.Б.: Вообще модель авторская - это модель авторитарная. Эта модель существовала на протяжении многих тысяч лет. Это модель империи, это модель оркестра. Феллини в "Репетиции оркестра" показал альтернативу: или диктатура, или хаос. Сейчас в мире эта модель разрушается, вместо нее полифоническая, соавторская. Она диалогическая, а авторская - это монолог. Мы делаем спектакль - чей он: мой? Гинкаса? Эпельбаума? Гидона? Все равно мы все авторы, и не может умереть композитор, не может умереть художник. Просто искусство не принадлежит больше одному человеку...

Мир как-то звучит. Мы живем в разноязыкой многонациональной толпе, в плавильном котле рас и языков. Модели общения у нас нет. И как соотносятся между собой эти разные культуры? Надо услышать, что происходит. Это абсолютно актуальная, не завтрашняя и не вчерашняя проблема. Нужно найти модель общения, создать пространство, где бы сосуществовали все голоса; этого не сделает один автор.

РЖ: Очень многие на это Вам ответили бы, что искусство совершенно автономно и существует отдельно от разваливающихся империй.

А.Б.: Полная чепуха! Зацикленность на языке искусства, эстетизм, башня из слоновой кости - это то, что мне глубоко чуждо. Искусство - единственная форма коммуникации между людьми, оно само по себе быть не может. Это послание от человека к человеку, это попытка услышать, чем живет сегодняшний мир, и сформулировать. Не может быть искусства будущего: в будущем его не поймут, как мы сейчас не можем понять античное искусство - восхищаемся, но не можем прочесть на том языке, все равно привносим в него свой смысл. И вы не будете, не захотите слушать музыку, которой нет в мире.

Беседу вела Анна Немзер