Если пытаться расчленить исполнительскую манеру на, условно говоря, "технику" и "эмоции", можно одной такой постановкой вопроса спровоцировать шквал упреков в несерьезном, чересчур прямолинейном отношении к проблеме. Если же попытаться от этих упреков абстрагироваться и продолжить этот "раздельный анализ", результат его может оказаться довольно занятным.

В начале сентября в Москве в очередной раз отыграл зачастивший к нам Кронос-квартет в составе скрипачей Дэвида Харрингтона и Джона Щербы, альтиста Хэнка Датта и виолончелистки Дженнифер Калп, играющей с музыкантами сравнительно недавно. Пристальное внимание критиков привлекало новое сотрудничество Кроноса - ансамбля, для которого самые неожиданные творческие конгломераты оказываются насущной необходимостью, той плодотворной почвой, на которой только и может вырасти нечто неповторимое. Неповторимость и парадоксальность для Кроноса - обязательные условия выживания в музыкальном мире. Новый протеже Харрингтона и его коллег - пылкий финский аккордеонист Киммо Похьонен. Он тоже в Москве не впервые, но важным для него опытом оказалось выступление на сцене если не вполне "академической", то уж во всяком случае - не клубной. (Концерт с Кроносом проходил в МДМ, а предыдущая встреча с московской публикой состоялась у Киммо в клубе "Б2" - есть некоторая разница. Мы вообще испытываем к аккордеону особенно нежные чувства. Когда Федор Чистяков, разрывая баян, орет про Фендер-Стратакастер; когда Ришар Гальяно наигрывает на бандонеоне фрагмент пьяццоловского танго - нам в любом случае что-то слышится родное, с завалинки. Клубная публика, помнится, сразу поняла, что этот страстный финн с аккордеоном - свой парень. Но толком вслушаться в его сумасшедшие эксперименты москвичам, кажется, лучше удалось на последнем концерте).

В первом отделении аккордеониста не было, второе, выстроенное специально "под него", было явно задумано ради дикого контраста по сравнению с началом концерта, с любым более или менее "академическим" выступлением; ради спецэффектов - звуковых и световых; ради потрясения публики. Музыкальные критики оказались категорически не согласны относительно распределения ролей на концерте. Кто-то прямо и без сомнений говорил о первенстве Киммо, который своими полуакробатическими-полушаманскими выходками довел зал едва не до истерики. Кто-то придерживался противоположного мнения. И очень важное и тонкое, на мой взгляд, наблюдение состояло в том, что уходя, казалось бы, с первого плана, уступая место финскому шармеру-шоумену, Кронос все равно доминирует на сцене. Серокардинальская роль Дэвида Харрингтона неотменима и неотъемлема - и это очень важный для ансамбля творческий принцип или движущий механизм. Рекордное количество проектов с музыкантами разных жанров и противоположных взглядов, тяга к молодежи (Проект "до 30"), стремление к бесконечному техническому эксперименту, к яркому, пусть иной раз до аляповатости, шоу - действительно приобретает у Кроноса характер зависимости; это было отмечено критикой в довольно решительной форме. Переувлечение техникой и электроникой, невозможность отказаться от спецэффектов - более чем объяснимы. Так заслуженные мастера с тридцатилетним стажем и всемирным признанием решают болезненный вопрос собственной актуальности в конкретный момент. Мне казалось, что не в технике дело, а в той гарантии качества, которую Кронос обеспечивает поклонникам на протяжении долгих лет. Но на этот счет мнения суть разные.

Умопомрачительную акустическую технику демонстрировал во время московских гастролей французско-цыганский джазовый гитарист Бирели Лагрен. Сейчас Лагрену под сорок, в раннем детстве, слегка помешавшись на творчестве Джанго Рейнхардта, он начал играть на гитаре - демонстрируя действительно незаурядные способности и тут же провоцируя упреки в подражательстве знаменитому мастеру. Осваивая новые стилистики, записываясь с тысячей разных музыкантов, Лагрен, по сути дела, отвоевывал себе право на исполнительскую свободу - играть то, что ему по сердцу, и не быть при этом реинкарнацией Джанго (как стал реинкарнацией, точной копией рейнхардтовской гитары инструмент Лагрена, выполненный немецким мастером Штефаном Халлем). В 2001 году свобода была обретена: диск Лагрена "The Gipsy Project" - возвращение к детским увлечениям, к музыке и стилистике Джанго - был воспринят вполне благосклонно. С этой программой французский джазмен и приезжал в Москву, пригласив с собой ритм-гитариста Хоно Винтерштайна, контрабасиста Диего Эмбера (они принимали участие в записи "The Gipsy Project") и сопрано- и тенор-саксофониста Франка Вольфа.

Провокативная оппозиция "техника - эмоции" в случае Лагрена обретает неожиданные дополнительные то ли смыслы, то ли обертоны; рифмуется с напрашивающейся оппозицией "джаз - цыганщина". Так вот этой самой эмоциональной цыганщины у Лагрена на поверку оказывается совсем немного - что отчасти диссонировало с ожиданиями и было сразу же замечено критикой. Музыкант, уставший в свое время от необходимости оправдываться, выбрал себе стилистическую нишу так, чтобы теперь к нему сложно было предъявлять претензии. Джаз - музыка сдержанная, искусство полувзглядов, намеков, недомолвок; в отличие от цыганской музыки - высказывания более чем полноценного, через край. И Лагрен безусловно склоняется скорее к первому. Он акцентирует техническую сторону дела, понимая, что в этом ему практически нет равных. Сыграть La Mer Чарльза Тренета с таким божественным тремором в пальцах, начать в процессе выступления крутить колки, чуть не вдвое увеличить темп в рейнхардтовском Swing 42 или Lime House Blues Филиппа Брэхэма - кто так сможет? Мало кто, и Лагрен, догадываясь об этом, демонстративно минует выигрышные приемы: ему не нужно ни имитировать чудное звучание архаики (что сейчас распространено и модно), ни использовать элементы цыганщины больше необходимого. Блистательная техника во главе угла, первым делом, ну а лирика - а лирика потом; осовремененный, как бы лишенный души и эмоции джаз оказывается мучительно, проникновенно хорош.

Вслед за Лагреном в Москве выступили другие технических дел мастера - музыканты из Японии. Новый японский авангард - вот уж где техника доминирует над эмоцией, во всяком случае - для не-японской публики. С частью приехавших мы уже были знакомы - например, саксофонист и кларнетист Казутоки Умезу уже выступал в ДОМе. Но фестиваль "Двенадцать самураев" (двенадцать по числу участников) был призван познакомить нас с новой японской музыкой, с претворением западных современных веяний в восточные. Соотношение новаторства и традиции - проблема непростая в любой стране; но в Японии она приобретает космическое значение. Удивительным образом приехавшие музыканты в Москве (скажем точнее - в культурном центре ДОМ), кажется, ощущают себя куда вольготнее, чем на родине, как нигилистически настроенный подросток, отпущенный суровыми родителями на каникулы. Пианист и композитор Риодзи Ходзито начиняет рояль каким-то непонятным содержимым и добивается дикого и дивного звучания. Ансамбль гитариста Кондо Хидеаки "Семеро из ларца" (название, надо думать, ДОМская шуточка - точная и не вполне политкорректная, если учитывать продолжение поговорки) четче всех формулирует, проговаривает композиторские и исполнительские манифесты современного японского авангарда. Хидеаки в 1999 году собрал свою команду из людей, занимавшихся классической музыкой, джазом, саунд-дизайном, философией и экспериментальным кино. Импровизация стала стержневой идеей группы, и каждый концерт, по решению музыкантов, должен быть уникальным. Изучая акустику с точки зрения физики, с одной стороны, и психологии - с другой; препарируя мелодию, разнимая ее на составные элементы, японские музыканты кажутся патологоанатомами в процессе работы. Тема нигилизма не исчезает, где-то на периферии сознания почему-то маячит воспоминание о Базарове и вскрытой лягушке. Результатом варварского и захватывающего процесса оказывается соположение элементов: фри-джаз, минимализм, индастриал, хип-хоп, хард-кор (после этого фокусы Казутоки Умезу, играющего со своей группой всего лишь прогрессив-рок, кажутся простенькими мелодическими этюдами). Но и препарированный клавир Ходзито, и шизофренический жанровый сплав Хидеаки, псевдопростота Умезу, несмотря ни на что, объединены неизбывной японской гармонией, от которой не могут уйти даже самые ражие ниспровергатели традиций. Это, видимо, не перебьешь никакой техникой, никакими идеологическими установками. Но так или иначе задействование техники, поверение алгеброй гармонии оказалось процессом совсем не разрушительным, не гибельным. Приезжавшие в сентябре музыканты из Америки, Финляндии, Франции и Японии доказали это - каждый по-своему.